中国非虚构叙述类电视片概观

依托真实，是人类生存的基本根据；

捕获真实，是人类活动的普遍追求；

观察真实，是人类求知的重要途径；

欣赏真实，是人类永恒的极大乐趣；

眼见为实，是人类共有的认知习惯。

人活着，离不开“实”。

以寻找真实、纪录真实为工作目标，是令人向往的。

“真实”是永远变化的活动性存在，具有活动本性的真实现场一纵即逝，不可复现。一个人在这个时刻能够“眼见为实”的场景，另一个人在下一个时刻里就无法看到“原态”的同一个真实场景。也就是说，真实的“活动现场”难以超时空分享。所以，在漫长的人类文明史中，后人只能获得静物态存在的遗迹和文物。即使有了写实性绘画，也依然是静物化的“形象真实”。

当胶片感光成像技术和电磁感光成像技术发明之后，人类终于可以把真实的活动场景保存下来，并迅速利用这种技术，发展出以影视手段纪录“真实活动场景”的艺术。“影视纪实艺术”成为人类捕获、观察、保存、欣赏“形象真实场景”的主要工作系统。于是，纪录片艺术诞生了。人类的记忆空间、感知空间、经验世界和社会文化结构因为这个工作系统的出现而发生了前所未有的巨大变化。对这场变化的意义，人类至今还没有做出恰如其分的评估。

这里先做一个概念辨析：在过去，“记录片”和“纪录片”这两个名词概念通用，现在统一于“纪录片”单一概念，避免混用了。这两个概念中的“记”与“纪”都可用作动词，但“纪录”一词通常多用作名词。在本书中，为了强调纪录片艺术的特点，故把“纪录”一词用作“行业性特别动词”，特指纪录片领域形象化系统化“纪人纪事”的艺术性行为动作，以区别于日常生活的记人记事，犹如“纪元”“纪要”的特别之“纪”不同于日常琐碎之“记”；为表示记载某次行程或大事之郑重而说“纪行”“纪事”。本书以下“纪录”一词均作纪录片艺术系统中的特有动词用。

人类社会的每一个成员都是影视纪实文化的深度卷入者，不管他自己是否意识到。

对于当今的中国广大电视观众而言，城市居民能够收到数十个电视频道，甚至更多。农村观众可以收到的电视频道虽相对较少，但各种类别的电视节目也都大致见过。诸多电视节目中有一类“片子”，画面主要是直观描述实际发生过的事情，画面外的解说话语是对画面场景的据实说明或引申阐释；里面露脸说话的人都以真实身份，讲述自己的真实见闻、经历和想法。这类电视片里面的“事件过程”虽然也可以叫作“故事”，但那都是“真”的，而不是虚构的。哪怕那些实际发生的事情“没赶上”实拍，后造了场景，用演员来演，那也叫作“真实再现”，而不能够当“戏”看。当然也有用各种绘画方式来“真实再现”的。随着电脑技术的提高，电子动画越来越多地用于这个领域的“场景再现”，其逼真程度可以媲美实拍。总之，追求客观纪录和真实表达是这类电视片的主旨。

这类电视片就是影视纪实艺术的直接产物。

从原则上说，这类电视片的制作者是在“实事实拍”，观众则实事实看。“当真”——这是观众对这类电视片的“观赏预期”。观众相信这是一个基本内容“非虚构”的电视片，愿意通过看这些真人真事来增广见闻，拓展知识领域，充实自己的观念。不少较好的这种实事实拍的电视片所纪录的事实和阐发的观念会被观众长久记取，成为自己知识结构的组成部分。

广大民众不仅喜欢看实事实拍的电视片，而且会尝试自己制作这样的电视片。质优价廉的摄录机已经普及，照相机和手机都能够现场录像，大众电脑也都有影像素材的编辑制作功能，致使纪实影像的“自我制作”和“自我传播”成为一种大众化娱乐方式，“全民DV”和“人人拍客”已经是当今社会的普遍现象。民间纪录片甚至引起了电视台的关注，很多机构都欲为之提供播出渠道，使之在国家纪实叙事体系中聊备一格。民间影像创作群体成为社会视觉文化“生产系统”中的一支生力军。在当今社会大环境下，它能够获得怎样的生长机会，发挥多大影响，还需要未来的发展来验证。无论如何，它们的存在价值是不容忽视的。这表明，大众的纪实叙事已经在介入体制化的国家纪实叙事体系中。

一些网站为大众纪实片提供了更为宽松的播出空间。

这些现象都表明，中国视频纪实叙述话语体系有多元化的趋向。

在影像摄录工具日益普及的当代，每个影像摄录工具的持有者都可以是纪实性电视片的创作者。这是社会文化进步的重要表现。当然不必把大众日常随性消遣之作与专业制作等量齐观。但这至少说明，实事实拍的电视片在制作与欣赏方面具有广泛的群众基础。人民大众对实事实拍的电视片具有越来越多的亲切感，而逐渐消除了神秘感和距离感。而且“懂行”的人民大众越多，对电视专业单位的纪实性影像作品的制作技术和艺术的要求就会越来越高，也会催促职业电视人必须不断提高自己的业务水准。这是纪实类电视片专业制作者的幸运，也是压力。

本书的研究对象“电视片”，指的就是实事实拍的电视片——纪实片。

这类电视片迄今还没有一个公认的理论定义，其作品状貌更是千姿百态。

由于本书更注重操作实践的言说，希望避免繁琐的理论思辨，因此试图从制作实践和观赏实感的双向角度，给出一个简明定义。

纪实片就是用于大众传播的非虚构叙述性影视作品（包括电影和电视）。

这个定义里主要强调两层含义：

一、非虚构叙述

这是这类电视片的基本属性。在这个定义中用“非虚构叙述类”一词，而不用非虚构叙事类，是因为“叙述类”一词的含义更宽。在不同的非虚构叙述类影视作品中不但要纪录“事”，还要述说超越事件的理论观念性内容。如果这个定义采用非虚构叙述类的说法，就显得这类作品中只有对实际事件的述说，而不包含其他内容了。这个定义里所说的非虚构叙述类不是单纯的据实记事，也包括对事实现象的分析和论证。这种分析和论证是依据“在叙事实”产生的，是“在叙事实”的语义延伸。延伸出分析和论证是为了使事实叙述获得文化价值的充实和思想内涵的提升。这种语义延伸和思想提升使得“在叙事实”彰显了意义，使叙事行为获得了观念深度，而不仅仅是平面化“制图”。这是一个广义的“叙述”概念。

二、用于大众传播

这层意思表明了这类电视片的社会化应用领域，使之区别于秘藏档案类、监控类、个人私密欣赏类等非大众传播类的影像纪录。当然，大众传播类与非大众传播类影像纪录片之间并没有绝对界限。

这类片子的大众传播属性至少是由两个方面构成的。从制作方的角度看，这类电视片内容是“实拍”的；从观赏方的角度说，这种片子是被当作“真事”来“实看”的。制作方“实拍”而观赏方“实看”，双方“以实为尚”，这是现代社会“大众传播场”中的一份文化契约。制－观双方建立的这种文化契约关系，规定了产品性质，保证了一个专门文化产业的存在，达成了双方共识的传播认证——叙述的非虚构性。无论这类电视片的具体样态多么千差万别，它们都有一个不可动摇的共性，就是叙述的非虚构性。因此，此后本书将更多使用非虚构叙述类电视片这个概念。这并非为了标新立异，而是旨在说明非虚构性叙述类的影视片就是广义的纪实片。在技术不断更新和多样化的时代，这类片子可以用电影工具和电视工具摄录，可以用带摄录功能的数字照相机拍摄，也可以用智能手机拍摄，当然未来还可能用更多样式的技术工具来制作，或是各种摄录工具“混搭”使用。所有这些只是制作工具的区别，并不妨碍非虚构叙述类的片子在内容方面“据实而录”的实质。

本书讨论的主要还是以“电视工具”摄录的非虚构叙述类片子，尽管其实际作品构成难免掺杂其他摄录工具。这里所说的非虚构叙述类电视片大致相当于电视行业习称的纪录片、纪实片或专题片等，也兼及电视台常播的纪实内容的栏目性节目。

非虚构叙述类电视片的大众传播影响力正有与日俱增的势头。

2011年1月1日8点，中国中央电视台纪录频道（CCTV－9）正式开播。这个频道就以播放非虚构性叙述类电视片为主，并以此体现自己的“频道专业化”。

这个频道在设计的时候曾有人预言，这只能是一个“小众”频道，大多数观众对于娱乐性较低的电视纪实片，一定不会有太多兴趣。实际上，央视纪录频道开播不久，就赢得了众多观众。开播一年之后，其声誉和拥有的观众影响，就已经可以与央视一些开播多年的频道分庭抗礼，并逐渐出现超越之势。2013年年底，该频道国内覆盖人口达到9亿。它对广告商的吸引力数据也可以佐证其影响力日益提升的趋势：2012年央视纪录频道（CCTV－9）的广告收入为2亿元人民币，2013年已超过4亿元。

中央电视台除了专门的纪录频道之外，其他频道也不断播出纪录类电视片，还有些电视栏目的基本构成内容也带有纪录片性质。

在中央电视台纪录频道开播的2011年，全国地方电视台共有纪录频道7个：上海纪实频道、北京纪实高清频道、湖南金鹰纪实频道、中国教育台三套、重庆科教频道、天津科教频道和辽宁北方频道。纪录性电视栏目83档。省级电视台也都有纪录片播出。

地方电视台的纪录频道已经能够产生一定的广告收益。这表明，纪录片可以通过自己的文化魅力赢得市场的“货币投票”。文化追求与市场效益之间并不总是相互排斥，有时也可以做到并协发展、相得益彰。

与此同时，不少网站纷纷开设纪录频道。纪录片的网络收购价行情一直看涨。好纪录片逐渐成为刺激网站点击量的热点，甚至新媒体也正在成为潜能巨大的纪实片投资和制作力量。

北京师范大学纪录片中心完成的《2011年中国纪录片发展研究报告》所公布的数据显示，2011年中国纪录片播出总量约为5．8万小时，其中首播量约为1．6万小时。市场总投资约为8亿元人民币，总收入超过10亿元。

2011年，中国电视纪录片市场上的国内自制产品约占全国纪录片播出总量的48％，国外纪录片购入后原样播出的产品数量占37％。

在纪录电影方面，2011年获得国家广电总局“公映许可证”的纪录电影总计26部，数量超过2009年的19部和2010年的16部。

这些数据中的一部分内容被报告提供者称为“不完全统计”，但大致还是反映出了纪实类影视片的现状。

北京师范大学纪录片中心发布的《2013年中国纪录片发展研究报告》表明，这一年，中国纪录片生产状态更显活力。中国播出纪录片总量达5．5万小时，其中首播量达2．5万小时。首播量较前增长明显。由于来自政府的支持性政策的实质内容越来越多，纪录片播出平台建设更为扎实和宽阔。

2011至2013年，中国纪录片每年制作总量均超过1万小时。三年间，纪录片市场总收入从10亿元增长到近23亿元。

中国纪实类电视片在播出渠道的数量、播出总流量、创作理念的宽度、制作技术的精致程度、市场化运作体制建构，乃至与世界同行交流的自由与深化等重要方面，都有了明显的进步。

非虚构叙述类电视片是电视文化产品生产领域的重要体裁之一，其受重视程度日益上升，社会需求量逐步增长。

政府部门、企业和各种社会团体，都希望利用非虚构叙述的电视片来彰显自己的社会性质和工作内涵，以此树立公共形象。甚至越来越多的人愿意把自己的生活过程或见闻等做成纪实性电视片，用于自家保存或亲友传看，乃至提供给电视台或网站播出。

非虚构叙述类电视片的社会需求是多种多样的，所表现的内容更是千差万别。这就决定了非虚构叙述类电视片必然会采取不同的具体创作样态，以适应不同的社会需求和社会内容。也就是说，非虚构叙述类电视片也是可以做出更为细致的类别划分的。

电视界通常所说的传记片、文献片、政论片、专题片等都属于非虚构叙述类电视片，但在构成形态上各有差别。当然，它们相互之间在表现形式、艺术手法等诸多方面并没有绝对界限。

传记片基本上是用纯粹的“纪录写实”手法，应用于人物的传记性描述。

文献片则是把历史过程亲历者的回忆实述、具有重要史料价值的原始记载、历史文件、实录影像、遗迹和曾经存在于历史中的实物等诸多素材集合起来，以之为纪实陈述的基础素材，拍摄成为非虚构叙述类电视片。

政论片在非虚构叙述类电视片中比较特别。政论的意思是关涉社会政治的阐释和议论。正统的政论片就是以政治性的阐发论为主导，以与政治性主题相适合的诸多实例为论据，形成舆论引领和教化宣传效用的非虚构叙述类电视片。

1928年，苏联出版《西方的电影和我们的电影》一书，收录了列宁1921年的一段讲话：“新闻影片不单是报道新闻，不单是记录式地客观主义地反映事件，而且是政治性强烈的形象化政论”。“革命导师”的这段论述对20世纪五六十年代的中国电影新闻纪录片制作具有莫大的指导作用。当时的这种影片对某些新闻事件（包括政治事件、经济建设成就、国家外交活动等方面情况）予以记录性拍摄，加上政治宣传性很强的议论评说，制成短片，作为政府宣传工作的一种传播形式，在城乡的电影故事片放映之前“加映”，以此让亿万观众看到国家的“大好形势”，直观感受“形势大好”，并接受其中的政治性说教，以实现意识形态化的“大众传播”。这些新闻纪录片直接变成了“政治性强烈的形象化政论”。这种片子奉命呈现的政治倾向特别突出。为了追求宣传效果，事实的某些方面会被过度夸张，另一些方面会被刻意回避。而任何单向夸张或刻意回避都很容易造成整体曲解。这种情形姑且称之为“选择性放大”。这种“选择性放大”的纪实工作方法对后来的撰稿人和编导们形成了深远影响，至今犹存。

当时这种纪录片的画面是经过细心挑选的“美好”场景和先进人物。由于“解说词”需要表现出强烈的意识形态取向，乃至浓厚的政治说教色彩，所以念诵这些旁白很少使用平静“描述”的语调，而是惯用高亢响亮的语调。从画面到解说，这种“政论片”就逐渐形成了独具一格的形态。

中国非虚构叙述类影视片领域有“政论片”一说，虽然源于列宁的这段话，但不能说列宁在20世纪20年代就规定了20世纪五六十年代中国的非虚构叙述类影视片的创作形态，而是列宁的说法特别适合当时中国宣传工作的需要。当时的中国与列宁的语境有意识形态的共同点，接受列宁的说法自然是一触即通。列宁这段话的作用实际上也是被“选择性放大”。

随着电视事业的发展，政论片的篇幅大有增加，内容结构更加繁密，经常是站在貌似高屋建瓴的角度评判社会现象，纵览中外，综观古今，以凸显意识形态色彩浓烈的观点。

政论片的表达方式主要是“宏大叙事”（grand narrative）。一般来说，这种“宏大叙事”的基本格调是确立一套先在的政治正确性，闪烁一种陈述风格的神圣感，打造一份立论的权威化姿态，从而让自己的作品总是具有一种先声夺人的宣教功能。

“宏大叙事”（grand narrative）本是比较晚近时代产生的一个术语。西方后现代学者在自己的研究工作中发现，传统的哲学概括、史学陈述和文学表现都具有“宏大叙事”的特点。其通常表现就是力图无所不包的“完整叙述”，追求逻辑建构的完满无缺，总是沉醉于“神话”般的总体主义体系。

这种“宏大叙事”是一种思维方法，也是一种表达方法。在中国，依靠这种方法创生的作品总是呈现出一种无所不包的整体性和宏大性，总是用一元独断论的价值观衡量一切事物，喜欢确认事物的所谓深层本质和终极规律，相信世间存在着能够指导一切的万能方法论，强调唯一正确的是非观，习惯于对事物做出全部肯定判断或绝对否定判断。中国的“宏大叙事”与西方传统的宏大叙事既有相通之处，也有中国特色，表现出更浓郁的教化倾向。这种“宏大叙事”不仅存在于非虚构叙述类电视片制作领域，更广泛存在于文史哲等全部人文社科领域。

使用“宏大叙事”的思维和表现方法的中国政论片因其强烈的意识形态色彩和宣教功能，因而有较多的政府订单。这使得电视文化产品经营者和撰稿人都无法忽视这个产品类型。

多年来，政论片也在发生时代演变。有些政论片貌似“政论”，实际上并不关涉政治，只是对中性话题的论证，例如以生态环保、城乡民生、经济热点等内容为主题的“政论片”，看起来综合阐发、纵横发挥、议论风生，但其并不直接议论政治。其意旨也在于讲述一些带有学理色彩的论题，社会论域相当宽阔，而不关乎意识形态宣教。

因此，已经不直接关涉政治内容的“政论片”显然不应该称之为“政论片”了。

新时期“超政治化”的政论片应当称之为“论证片”，即集合相关事实，突出论证某些思想和观点的“非虚构叙述片”。简言之，“论证片”就是以基本事实为依据，分析论述内容较多，以凸显思想观念为主导的非虚构叙述类电视片。

如果在当代语境下重新界定，传统的政论片只应是“论证片”中的一个小类别，即专注于政治论说和宣传的那种“非虚构叙述片”。

在非虚构叙述类电视片领域还有专题片这一体裁。专题片不做完全个案化的事件缕叙和细微描述，也不像政论片那样宏词大论。所谓专题片就是这样的一种电视纪实片：把某一领域的诸多事实和现象予以选择性组合，归类陈述；或抽取诸多相关的客观真实现象，予以分析概括，串讲说明，以完成主题性陈述。

一个参照性事实是，国外并无专题片这个类别和名称。其实这并不重要。不是说，外国没有的东西，中国就不能有；也不必说，外国有的，中国就必须有。说到底，只要中国社会有专题片制作的实际需求，中国就应该有专题片。或者说，专题片是纪录片的一种类别——只是主题化色彩较强的纪录片而已。中国只是把这种主题倾向较强的纪录片独立分列出来，并取了一个名字而已。在国外纪录片行业中，类似中国专题片样态的主题色彩较强的纪录片也是存在的，只是没有予以单独区分而已。例如，国外有不少涉及人类历史、自然科学、生态环境等方面内容的纪实片，里面并没有一个一以贯之的故事化事件，不对人物行为作完整连贯的情节化纪录，也没有故意吊人胃口的悬念设计，全部都是多种现象和多个事件的归类概括，分析综述，走向主题化结论。这其实就是国外的专题片。

在中国，专题片有自己的言说语境。相对而言，在篇幅相近的情况下，中国的专题片比起细腻描述事件的纯纪录片，更能够“透彻”表达投资人的主题意愿，更便于直接实现主办方的传播目的，而且制作周期更易于控制，成本相对较低。整体说来，便于操控。这些特点使得政府部门和各种社会实体比较乐于用专题片的形式来为自己的传播目标服务。因而，专题片是政府部门和企业都比较乐于订货的电视产品类型。实际上，在中国，专题片也是所有电视台不可或缺的非虚构叙述类节目。

对于专题片而言，撰稿人对设定主题的把握源于对项目时代背景和社会内涵的深入理解。

专题片当然也属于非虚构叙述类。只是创作者的主题意图更加直接而明显，成为选择客观事实与记录现象的主导线索。当然，这绝不是说专题片这种艺术形式就无力走进客观真实了。

在纪实片制作领域，还有一种类型：注重个案纪录，对记录对象予以细致而连贯的微观描述，力求原生形态的周详呈现，创作者的价值倾向在被纪录现象中自然渗透。我们可以把这种类型的纪实片称之为“微观纪录片”。这个“微观纪录”是相对于“宏大叙事”而言的。

称之为“微观纪录片”不是说这类纪录片就不能对记录对象进行宏观展现。这里只是就其主要着眼点而言，是以微观现象的记叙为主。实际上，微观上的多点深入化展开记录和相对完整的过程性展示，是完全可以实现“宏观”表现的。所以，“微观纪录片”绝不是命定只能够作“小鼻子、小眼睛”的作品，关键在于创作者的眼界、胸襟和把握能力。

当然就整体风格而言，“微观纪录片”通常喜欢聚焦于一个聚落，一个小实体单位，一个家庭，几个或一个人；也可聚焦于一个或几个相关社会事件；一个或一组自然现象等。总之是个案化的细致记叙，记录方式相当“纯粹”。犹如文章分类学中的记叙文。这类微观纪实片一般是通过“非介入”方式达致真实记录，让记录对象的活动历程“自然流淌”，拍摄纪录者对记录对象没有任何操控意图和行为，例如不做任何干预，没有任何提示、诱导、要求、布置、摆设等来自纪录者的主观介入。纪录片拍摄的摄像机镜头只是一个完全不动声色的“局外观察者”，在自己“目力所及”的情况下如实纪录。其中记录者的“主观作用”主要体现在进场前的诸多预设性选择，进场拍摄过程中镜头位置的确定、微观角度的调整、景别的变换和色调的掌握，以及后期剪辑中对画面素材的选择性浓缩组合，音乐的衬托，解说词的选择性描述等。画面具有整体呈现特点，而解说词会选择整体画面形象中的某些点予以描述，其他的点并不进行解说描述。这样的解说描述貌似“客观如实”，但还是因选择了注目点而起到了“主观凸显”作用。在行业内，这类纪实片被认为是正宗而纯粹的纪录片。

在本书中，当使用非虚构叙述类电视片和纪实片这样的概念时，指的是广义的纪录片，包括专题片、论证片、文献片、传记片等一切不以虚构故事为内容的电视片；当使用纪录片这个概念时，指的就是纯粹的“微观纪录片”。

在非虚构叙述类电视片的专业制作领域，有一个根深蒂固的看法，就是觉得只有“微观纪录片”才是纯粹的、正宗的、高雅的、具有艺术气质的纪录片，其他类型的非虚构叙述类电视片都是次一等的，不足以登纪录片艺术大雅之堂，犹如文学领域的雅文学和俗文学之分。

作为一种看法、一种做法，甚或形成一个流派，都是文化多元发展的正常现象。但对于初学者来说，固守这样的一孔之见，那是创作观念的画地为牢，对自身能力的培育也是障碍。对于撰稿人而言，写专题片所需要的准备知识更多，驾驭起来更难。因而在专题片写作方面需要做更多的基础性训练。

实际上，至少就中国而言，社会现实一直需要大量专题片，乃至“论证片”。这是一种行业概况。对于一个职业撰稿人，乃至一个非虚构叙述类电视片产业的经营者来说，没有理由拒绝广泛的社会现实需求。固守某种类型的产品会使自己的社会服务视野狭隘化，妨碍业务领域拓展。好在市场会以自己的铁律，对各种固守者开展必要的“开化”工作。

对社会需求的广泛了解与行业概况的深入认知，是一个现代专业工作者的基本素养。

电视创生了一种“全能语言”，就是能够以画面语汇对被陈述对象的形体、颜色、运动状态、声音等直观形态予以“全真”描述，同时还能够以画面的不同角度、景别和任意的剪辑组合，实现思想含义的凸显、强调、象征、暗示和逻辑强化，并以传统语言与之并行组合，进行抽象、概括、分析、议论等，由此实现“全能表述”。

在电视这种“全能语言”已经成熟存在的现代，人人都渴望运用这种“全能语言”，实现对自我以及自己事业（行业）的纪实表达。这是不可阻挡的普遍社会需求，也是每个社会成员和社会实体的权利。认为只能用某一种模式进行“电视纪实”才算“艺术”，才算“纯粹”纪实，这是愚蠢狭隘的行业固执，幼稚的匠人自负。

广泛多样的社会现实需求，无比丰富的社会内容领域，呼唤着诸多不同类型的纪实性电视片。中国需要非虚构叙述类电视片因地制宜、因事制宜地服务社会，因而需要各种类型的非虚构叙述类电视片。这也是非虚构叙述类电视片产业实现“生态多样化”的必需。

许多政府部门经常制作非虚构叙述类电视片，以满足自己阐释政策、引导舆论、总结工作经验、表现成绩等方面的需要；更多的企业需要制作非虚构叙述类的电视片来宣传产品、打造品牌、宣传企业文化、树立企业形象；亿万观众需要多种多样的非虚构叙述类电视片，以打开眼界、丰富知识、获得观赏娱乐。如此等等。面对诸多社会需求，非虚构叙述类电视片的表现空间自然要全面打开，什么领域都可以纪录，什么样的纪录方法都应该尝试，什么样的体裁类型都应该平等共存，任何模式化思维都应该打破。非虚构叙述类电视片需要“无边的现实主义”。

只要电视人是面对社会需求进行工作的，就首先要考虑并尊重社会需求，就需要按照社会“订货”来生产，而不是按照象牙塔里的清规戒律来生产。当然如果是纯粹个人化的“独立制作”和自娱自乐，那当然是让自己的兴趣越“纯”越好。

数年前，某省遭受严重自然灾害，全国关注，八方支援。当地电视部门很想迅速制作并播出一部表现当下救灾工作的纪实性电视片。笔者应邀参与策划工作，当时主管部门形成的一个方案是，尽快拍摄并播出一部多集的电视专题片，以交流救灾经验，引导抗灾救灾的舆论宣传，弘扬抗灾精神。

笔者进入灾区，实地考察灾情，了解抗灾活动，搜集有关文字材料，请教相关各方人士，很快形成了详细的分集拍摄提纲。基本内容是以“散点透视”的方式，描述灾情的严峻情况和灾民的实际需要，相对全面地传播灾情信息。着力表现感人的抗灾精神和实际效果，呼吁加大抗灾投入；分析灾情成因，为将来的长效抗灾留下启示性思考。

从灾情开始，当地各电视部门就有大量新闻报道和灾情纪实拍摄。笔者在进行拍摄提纲的撰写时，特别考虑了这些影像资料在制片过程中的使用价值。依据这些影像资料，再做些针对性较强的纪实补拍，是完全可以迅速完成一部多集灾情专题片的。但在随后的具体制作中，渐渐走向了“狭义纪录片”的路数：追踪纪实几个具体人物的行动和相对完整描述事件的情节化过程。细针密线的纪录也确实深度进入了个案真实。

在片子进入实拍过程后两个月，灾情基本结束。大约又过两个多月，灾后恢复工作也已基本完成。注重“微观纪实”的片子还在继续跟拍人物、挖掘细节等工作。待到片子剪辑完成时，灾情问题早已远远退出社会舆论的关注重心。这时播出一个几十分钟长度的灾情细节纪实片，已经是往事回眸了。

这个工作案例说明了不同的现实情况，需要不同类型的纪实片。

不同的社会境况，不同的社会需求，不同的目的设定，需要非虚构叙述类电视片因地制宜、因时制宜。这本来应是行业常识，纪录片“艺术家”需要“回到常识”。回到常识应是非虚构叙述类电视片从业者的最基本常识，因为常识是真实的重要构成部分。

在中国纪实片事业的初起阶段，产生了“解说词”这个概念。这个概念源于当时的一个工作流程模式：先把片子的画面结构剪辑完成，然后再配上说明性的画外词语。由于这个画外言词是对画面的解释性说明，它也就自然被称为解说词了。这样的解说词相当于“看图说话”。

由于解说词是“后贴在画面上”的，所以这项工作就叫作“配解说词”。在这里，解说词也确实只起到配合作用，是画面的“附属”部分。

随着中国电视事业的成长和制作体制的发展，非虚构叙述类电视片逐渐引发了广泛的社会关注和社会需求，不少影视制作公司把制作非虚构叙述类电视片当作自己的重要经营方向，形成了专门化的生产制作行业。

在这个日益专业化发展的领域中，篇幅较长的作品越来越多，作品的思想和文化容量也日益丰富，画面的艺术组合方式逐渐复杂。这种较大体量的非虚构叙述类电视片制作是一个系统运作的流程。除了各种事务性准备之外，整个流程的操作起点是必须先有一个基本文案。这是进入拍摄工作的依据。如果没有这个依据，是不能“开机”的。这就如同要建设高楼大厦以及各种复杂的大工程，必须先有设计图纸一样，否则无法进入工地开工。当然，建设简单的茅棚泥舍、农家小院，边想边干，凭着经验感觉就可以完成，完全不需要设计图纸。关键在于，中国非虚构叙述类电视片事业已经走过了建造“农家小院”的阶段。

这个文案首先需要讲明其作为社会文化项目的非虚构叙述类电视片制作的社会性目的。然后按照这个目的来确定电视片的主题指向和主题阐释角度，建立思想逻辑，规划题材的范围，大致设计事件讲述结构，等等。实拍工作中，被纪录事件的选择、故事的跟踪、画面的摄取、人物的采访等具体工作，都是在这个预设文案指导下进行的。当然这个预设文本不是一个固化结构，它必然需要在实际拍摄过程中不断丰富完善。

很多貌似没有预设文本的非虚构叙述类电视片制作，也依然无法真正取消预设文本的思路指导。即使是最终不需要配解说词的非虚构叙述类电视片，也要先有一个基本构思。这个“构思”其实也就是预设文案，无非它是“腹稿”，装在肚子里，而没有落在纸上。

不管国外的非虚构叙述类电视片制作流程如何，至少中国特色的这个行当是普遍这样操作的：先做好预设文案才开始拍摄。哪怕是一个几分钟长度的企业宣传片，一个十几分钟长度的行政区域或经济区域形象片，也都需要先写好文案。如果没有这个事先设计好的文案，甚至连基本预算和摄制组的拍摄路线都定不下来，当然也就无法“开机”拍摄。就目前的行业惯例来说，非虚构叙述类电视片先有文案才可“开机”的做法，占项目总量的比例接近百分之百。这是行业领域的操作概况。

现代电视文化产品制作对时间和经费有严格要求。这是一个需要精算成本的行业，有“本”拍摄可以使工作思路清晰，方向明确，效率较高，经费节约，成本可控。而无“本”拍摄则会思路混乱，方向模糊，拍摄角度含混，选择事实不明确，作品修改频率增加，工作流程低效，周期拖拉，投资浪费。产业化制作付不起“无本拍摄”的时间成本和资金成本。产业法则要求非虚构叙述类电视片必须有“本”拍摄。

无论从哪个方面说，当今时代非虚构叙述类电视片拍摄都需要预设文案，这是工作起点，是至关重要的纲领性环节，也是大量工作实践促成的必然选择，不是由哪个人的习惯偏好所决定的。

非虚构叙述类电视片在制作过程中事先形成的文案大致有两种形态：第一种形态是比较简略的，被称为拍摄提纲，只作为拍摄工作的方向性规定和简略提示；第二种形态就是可以作为具体拍摄依据的详细文本，这样的文本一般已经包含解说词的雏形了。

拍摄前的文案做得越全面深入、具体细致，与拍摄现场的吻合度就越高，拍摄工作当然也就越顺利。拍摄效率越高，所得素材在成片中使用率就越高，拍摄成本就越低。

当然，必须特别强调的是，无论预设文案做得怎样细致深入，都不能替代进入实拍现场的发掘发现，不能替代对生动现实的随机捕捉。预设文案只是为了消除实拍工作的盲目性，而不能成为实拍活动的束缚。

举例而言，非虚构叙述类电视片制作过程中的预设文案，相当于战争中的作战方案。在任何一次正规的作战行动之前都要制定一个作战方案，除非是仓促迎敌的遭遇战。只有刚刚啸聚的草寇流贼才会去打没有预设方案的“乱仗”。当然，在进入实际作战状态后不应把实际作战过程变成对预设方案的“照本宣科”，而应根据实际情况，临机应变，追求实效。这不等于说预设方案毫无意义，它毕竟对整个行动具有纲领性的指导意义和统贯作用。

当今中国的非虚构叙述类电视片领域有众多的“作战单位”，每年开展大大小小的攻坚战，没有人愿意像草寇流贼一样“打乱仗”。

当今非虚构叙述类电视片制作都是一个文本先行的流程。文本质量决定着电视片的质量。如同没有一个好剧本就绝对不会拍出一个好电视剧一样。中国电视剧行业日益明晰这个道理，于是电视剧投资人倾力寻找好剧本，重金求购好剧本，对编剧的重视度逐渐加强。这有助于电视剧编剧的话语地位和市场价格的提升。但非虚构叙述类电视片制作行业对这个道理的认知还有待提高，虽然这两个行业的文本作用其理相同。

在非虚构叙述类电视片制作领域，如果没有充分的文本准备，其他要素都会大打折扣，最终也不会做出一个好的纪实片。这样的教训实在太多。进一步的结论是，非虚构叙述类电视片制作必然是一个“文本决定论”的过程。

从纪实片需要撰稿人的时代开始，受邀当撰稿人的目标人群都是所谓“文笔好”的人，也就是原本善于写作传统型文章的人。请他们为纪实片撰稿，当然是因为他们都有传统型文章的写作经验，纪实片要借用传统型文章写作的智力资源。显然，电视界存在一个共同认识：纪实片解说词只能是以传统型文章模式为生产基础的，同时还需要按照电视片的特性，做出变通性调整。传统型的文章写手也应按照产业模式的需求，做出新型角色的建构。