撰稿人的工种角色

纪实片开机之前预作现场拍摄用的内容提纲文案，以及在画面剪辑之前预作剪辑用的脚本，这两种文本的重要性已如上章所述。中国纪实片的历史回溯表明，这样的做法不是从来就有的。

在中国的非虚构叙述类电视片尚未诞生之时，中国电影领域就存在新闻性纪录片的制作。从本性上来说，这类早期的电影新闻纪录片当然也是“纪实”的，所述主要事件并非虚构。虽然摆拍和刻意美化是当时所必需，但不影响它属于非虚构叙述类。

“初级阶段”的中国电影纪录片绝大多数都是篇幅短小、思想内涵单一、事件表述直白、画面构成简单的。配属在这种片子上的解说词自然更是“简洁明了”，而且习惯于使用政治宣传流行语。写这样的解说词只需粗通文墨即可。当然由高水平人员来写会更好，如果这种片子需要的话。

当时电影纪录片解说词的稿子貌似很受重视，有时甚至需要层层审批，其实那主要是“宣传口径”的政审，而不是文化和艺术性的要求。

当时这种纪录片的制作无论被当作多么重要的政治任务，从制作规模上来说都属于“小打小闹”。这种“小制作”时代的编导多是“全能编导”，一切制作工作都由一两个人从头到尾负责，例如前期策划、现场执导加摄像，以及后期剪辑。撰稿这个工种经常是编导“捎带手”就可以兼顾的。也就是说，在初级阶段的纪录片工作中还没有清晰的工种划分。多数情况下，这样的片子结尾只署编导和摄像的名字，很少有撰稿人署名。连署名权都没有的工作，当然谈不上专业化发展。在人类文化发展史上，文化产品署名权的确认也是一种“激励机制”的建立。

基本上可以说，那是纪录片的“无撰稿人时代”。历史回溯表明，纪录片的无撰稿人时代必然是纪录片的低质存在期。

1958年中国电视开播之后，由于当时各方面条件的限制，电视台播出节目的自主制作量很小，台外提供的电影新闻纪录片是电视台播出纪录片的重要来源。同时，电视人也会依靠本单位的力量，制作电视台版的新闻纪录片。当然，这时候使用的摄录工具还是电影领域的那些东西：16毫米小型摄影机以及配套的胶片洗印、剪辑和放映设备。中国第一代电视人拿着小型化和相对简易化的电影设备，按照电影新闻纪录片的“成熟模式”，制作一些用于电视台播出的“新闻纪录片”。于是，先于中国电视业存在的电影新闻纪录片的思维定式、制作理念、操作模式等就很自然地为初创期的电视纪实片所全盘接受。也就是说，中国非虚构叙述类电视片的制作模式不是电视领域的内源自创，而是从中国特色的纪实电影片制作模式转化而来的，或者说是直接沿袭。

认清这个来源很重要。这可以从发生起源上认识中国电视纪实片的“遗传密码”。后来各类电视纪实片的操作观念和习惯都是从这个“始祖基因”系统中生长出来的。

由于当时非虚构叙述类电视片的专业化制作体系远没有形成，没有行业内的精细分工，编导、撰稿、摄像等工种都处于混同状态，依然没有（也不必要有）产生身份明确的撰稿人工种。

中国非虚构叙述类电视片对撰稿工种的长期轻视也是从那个“无撰稿”的工作模式中延续下来的。不难理解，没有丰富语义内容的电视纪实片必然无视或轻视文本撰写者。

中国纪实片虽然有撰稿但颇受轻视的传统影响深远。如今以撰稿工种为核心生产出来的大片虽然已经十分多见，但在一些国家级的电视评奖活动中，依然大都不设纪录片撰稿奖项。

从中国电视开播之初到“文化大革命”开始前（1958－1966）的数年间，中国电视界也试图拍摄一些非新闻宣传型的纪实片，摸索新的影像纪实叙述方式，在题材范围和影像表现形式上试图有所突破。但这类作品未形成数量上的主流，不是常态节目。中国纪实片史研究喜欢举出几个偶有“突破”的例子，把它们作为那个时期的“代表”，试图证明那个时期电视纪实片创作的某种“社会趋势”。其实，从这种只具有特例意义的“代表作”去认识那个时代的整体创作风格，忘记了当时的“主流数量”是什么状态，这恰好带来了巨大的历史误解，也会使后人对那个时代普遍状况的认知产生错觉。而且，由时代条件所决定，当时这种极少数的“高质量”纪实作品也还是浸透着政治宣传诉求的。

1966年年初北京电视台（当时的中央电视台）制作的总长半小时的《收租院》，被当作那个时代具有“突破”意义的电视纪实片代表作。该片的纪录对象是四川省大邑县地主刘文彩的庄园陈列馆。片子的基本题材是庄园陈列物，然后由这些陈列物引发相关“故事”的讲述。其中特别突出了一组表现地主家收租过程的雕塑。主题指向是通过这些陈列物来控诉旧社会里地主阶级对贫苦农民的残酷剥削，并通过忆苦思甜，来教育广大人民热爱新社会，坚决跟党走。

这样的主题确立是当时全面强化“阶级斗争”大环境的政治要求。为了适应这样的政治要求，片子从画面、音乐到解说词文本撰写和播音，都充满了高度的情绪化渲染，极尽所能地进行主观化表达，不允许存在一点客观平实感。特别是解说词文风就是高亢歌颂与吼骂声讨的融合。当时的电视纪实片解说词文风在相似题材的表达上，也都是这般雷同。在当时的社会环境下，稿子只能这样写，片子只有这样做，才符合宣传口径，才能通过播出审查。

后来的社会大环境允许人们追问一下“收租院”的真相。原来，为了特定年代的政治宣传需要，四川省大邑县地主庄园里的历史人物和事实都被大大夸张了，甚至重要历史“实物”和事件多有伪造。纪实片《收租院》的真实性基础也就随之瓦解了，更何况它原本的制作风格也不是“纪实”。它的“典型存在”恰好表明，大社会环境的强制作用能够让“纪实”行为直接走向“不实”结果。这是中国电视界不应忘记的史实。它对后世的纪实片人应该具有很大的警醒作用。

20世纪70年代末，中国电视业的技术工具进入较快发展期。到了80年代，电视业的工具系统以全面大规模引进的方式实现了迅速升级换代。从国外引进的电视摄录工具使得纪实拍摄工作更加便捷，成本也随之大幅降低。在需要物质材料和技术体系支撑的文化生产中，工具便捷化和技术发展导致的制作成本降低，是促进文化生产力发展的极重要方面。

改革开放的社会氛围使社会思想桎梏也不像过去那样严酷，中国非虚构叙述类电视片在选材空间、主题取向、制作方式等方面都得到不同程度的拓展，而且逐渐获得了较多观赏和借鉴外国电视纪录片创作方法的机会，这使得中国特色的非虚构叙述类电视片制作者得以开阔眼界，更新观念。

到20世纪80年代上半叶，多集非虚构叙述类电视片陆续出现，定期播出的非虚构叙述类电视栏目也相继出现。中国非虚构叙述类电视片创作者们获得了更多实践机会，积累经验，并制作更多产品，以显示出自己的存在价值。

这时陆续出现的大篇幅纪实片需要大量撰稿工作，这是电视编导们无法全部承担的。于是就需要寻找一些“文笔好”的人来参与。这些人多是高校教师、文史研究单位人员、作家、报刊编辑记者等。这些外聘的“文字帮工”进入电视片制作领域当然是外行，所以经常性的工作状态是被动配合。在多数情况下，其话语权也无足轻重。基本情形是，电视人要求怎样写，这些会写文章的人就怎样写。笔头服从镜头。电视人不完全清楚“文人”在电视片制作过程中的最大作用在哪里；“文人”也不知道自己对电视片的可发挥空间有多大。这时电视纪实片行业依然认为，电视纪实片写作的主要文本还是“解说词”——解释说明画面的“词”，解说词只是画面结构的附属品。这是行业“传统”的惯性使然。因此，电视“行里”的人会觉得，既然解说词是附属性存在，不是电视片内容的“刚需”，多一段或少一段，改一句或动一段，都无关大局。任何一个对片子有话语权的人产生一个随便的念头，就可以任意改动解说词，不管解说词撰写者为此花费了多少心血。甚至剪辑员在工作台上觉得画面不够了，就可以减掉一段解说词；配解说录音的时候，播音员觉得哪一段不符合自己的朗诵习惯，也可以“临场发挥”一下自己的写作能力，瞬间就增删篡改解说词。

从当时非虚构叙述类电视片制作行业之外的角度看，解说词既不在正统文章之列，也不属于纯正的文学作品。来自高校和研究单位的写作者写出来的电视片解说词不会被当作“研究成果”，因为这些文字不是学术论文；参与电视片解说词写作的作家们也不好意思把自己写的解说词放入自己的小说集或散文集，因为它们不属于“纯文学”。

在社会各方面对纪实片解说词处于这样一个认知水平的状态下，纪实片撰稿人的角色也无从定位。好在这时来自各界的电视片撰稿人都是临时客串，写解说词属于“玩票儿”。为电视纪实片撰稿不是这些文化人安身立命的职业，绝大多数情况下也不足以用之扬名立万。所以，“雇主”和“雇工”对于解说词的存在都不会太在意。

同时，在这个阶段，电视制作的“机器”系统还显得相当金贵。电视文化生产系统这时似乎是以“机器系统”为中心建立的。这从那个时候“租机费”比撰稿劳务费高出很多的普遍情况，就可以量化地理解这个行业当时的特点：机器使用成本远远高于智力劳动成本。能够操控机器本身就是话语权，离机器近的工种显得更有地位。处在工业化水平较低的时代，人对工业化工具会有一种敬畏，于是掌握这些工具的人也会显得很重要。在纪实片制作系统里，恰好撰稿是距离电视机器系统最远的工种。

在这样的行业状态中，电视纪实片撰稿人只是“看图说话”的“文字杂役”，是招之即来、挥之即去的辅助性人员。在摄制组中不被认为有什么“硬性价值”。在实际工作中，一般撰稿人的受重视程度还不如摄制组中的剧务人员。因为剧务人员有很直接的用处，可以完成很多繁琐而实际的事务。而撰稿人的作用被认为是软性的，是相当虚的。除去有限的特例，作为常规工种，撰稿这个工种其实一直处在电视纪实片制作金字塔的底端。

撰稿人也是当时电视片制作系统中稳定感最少的工种，处于可以随时出局的状态。这表面看是一个对工种价值的认可问题，深层是产品精神价值重视度的问题。项目主管者依然没有意识到撰稿工种在项目中的内在价值，没有意识到撰稿在电视纪实片制作中的思想主导作用和精神制高点地位。行业内长期对这个工种重视不够，使得撰稿人总是未能成为一个值得高智劳动力长期稳定坚守的专业，不会有人把非虚构叙述类电视片撰稿工作当成一个职业并持之以恒地努力，相对说来做报纸杂志的专栏撰稿人都要比这好得多。这也就是电视纪实片撰稿职业难以形成专业，难以形成较高的普遍水准，因而难以发挥重要作用的原因。不难理解，这也是中国纪实片成长缓慢的重要原因之一。

电视纪实片本是一种智力密集型产品，而提供片子核心内容的智力应该是其中最重要的智力。撰稿人就是核心性的内容提供者，是话语源点。“剧本是一剧之本”的说法在非虚构叙述类电视片制作行业如同在影视剧行业一样被无数次重复，但在整个制作系统中，撰稿人的实际话语权还是无足轻重。纪实片的话语源点如果缺少足够话语权，纪实片中许多值得重视的内容就很难得到足够力度的坚持和贯彻。

上述情况直到20世纪90年代末都还普遍存在。

进入21世纪之后，社会对非虚构叙述类电视片的需求量越来越大。经过数十年的积累，以及日益广泛深入的国际交流，中国非虚构叙述类电视片的制作理念和操作能力也都有较明显提高。虽然还没有成为一个成熟的行业，但其制作方式的规模化和产业化趋势还是日渐明显的。

以“产业化”方式制作篇幅很长的纪实片，选材范围宽阔，制作周期长，投资量大，动用社会资源多，因此使用早期那种“新闻纪录片”的简单思维方式和制作模式已经完全无法运作。电视台那套“自耕农”式的传统制片方法也难以适应纪实片产业化发展的大趋势。

仅仅在几年前，中国的诸多电视台都还像传统时代的小自耕农一样，自己制作纪实片，在自己台里播出。电视台之间的纪实片交流也是官办电视台系统的内部循环，只不过是扩大了范围的自产自销。貌似自给自足，实际上是严重的自给自不足。这套体制直接导致了制作机制僵化，人才队伍凝滞，创作思想单调狭隘，电视纪实片生产力严重低下。这迫使电视台开始日益注重引进社会上的各种资源，按产业化方式制作纪实片。

现在中国电视运营实体都在不同程度上使用产业化模式来制作纪实片。概略说来，所谓产业化模式就是以市场需求为导向，以效益为目标（由于电视片属于文化类产品，需兼顾经济效益和社会效益），按投入－产出的核算原则，进行系统化管理运营。

就非虚构叙述类电视片生产领域而言，其运营实体主要有两类。一类是各级政府主办的电视台，它们制作纪实片主要是用于本台播出和有限的行业内交流交易；还有一类就是多如牛毛的民间影视制作公司。有些所谓“独立制片人”最终也大都以公司面目出现。在中国的现实条件下，它们独立程度有限，最终和大量民营公司一样，竞争官办电视台的外包制作项目和各界的电视片订制，以谋求市场化生存。独立的精神取向大都抵不过市场化生存的经营压力。

目前，中国电视纪实片运营机制正在发生变化。电视台由过去的自产自播为主，部分转向市场购买成片，或引入社会资源制作纪实片，例如外包或半外包。这就刺激了电视台体制外的专业制作公司的生产积极性，由此在一定程度上助长制作与播出相分离的市场机制。电视台按市场规则，向社会制作实体购买电视纪实片，摆脱小自耕农的思路与生产水平，可以广泛利用社会资源，刺激纪实片生产的社会文化创造力。

而电视台进入纪实片购买市场，大大提高了电视片的社会购买力，经营性的电视片制作实体就可以获得持续的经费注入，不断提高自己的专业制作能力。这种制作与播出的大分工直接导致纪实片行业市场化水平的提升。

如同诸多经济领域一样，只有市场化发展，才会激发真正的产业活力。只有产业化的大生产，才会有分工清晰的专业化劳动力队伍的形成。只有电视纪实片产品交易的市场化程度和产业化水平提高，撰稿、编导、摄像等专业劳动力市场也才能够出现。有了终端产品的市场化，才会有劳动力资源的市场化和专业化。

中国正式宣布建设市场经济体制已经20多年（1992年始），中国电视撰稿人逐步了解了本行业的市场化规则，逐渐熟悉现代的“卖文为生”之道，明白了在市场上要获取收入自由必须以接受劳务契约的制衡为基础，进入“契约状态”就不存在无前提的自由。由此远离了中世纪“名士派”作风的故作潇洒与轻狂任性，也摆脱了帮闲文人的依附性状态，依靠“契约机制”，保持自己的权益地位，同时不把“自由违约”当作自由的实现方式，也不把“气节”作为争取市场尊严的谈判话语。电视纪实片撰稿人进入初级阶段的行业劳动力市场之后的这些认知，是提高自身专业化程度的必要构成部分。没有这个部分，专业身份无法建构，专业队伍也无法形成。这同时是中国电视纪实片制作实体的运营者们必须清楚理解的。

电视纪实片撰稿人更需要明白的是，中国电视文化市场的终极雇主是国家，具体的播出和制作运营单位说到底是终极雇主的代理机构。在终极雇主长期而全面垄断文化市场的条件下，相对于终极雇主及其代理机构而言，撰稿人作为个体文化劳动力的谈判地位是极为弱势的，在文本内容和劳动合作方式等方面，能够讨价还价的余地很小。这些认知也应是中国电视撰稿人“理性精神”或“专业意识”的重要构成部分。

在电视纪实片产业市场化程度不断提高的时代，电视台和社会上的专业制作公司这两条“生产线”都处于积极开工状态，使得中国非虚构叙述类电视片制作产业具备了一定规模。这个产业内部的分工也越来越细。没有人能够精通和实操所有方面的工作。尤其是在天长日久的规模化生产过程中，分工是必要的。现代行业体系的重要特点之一就是精细的内部分工。有了这样的分工，才能保证行业自身的有序运行和效率化发展，才能保证专业化水平的不断提高。无分工而力求“全能”的做法会严重影响产业效率和产品质量。在人类发展史上，分工是社会进步的重要推动力。在一个具体的现代行业中，分工推动进步的规律依然有效。

非虚构叙述类电视片的专业制作是由诸多工种合成而来的产业，专业化生产体系中的每一份工作职能必须专人专为，然后在分工明晰的基础上紧密协作。撰稿这个工种就是在分工中产生的，其身份与功能由这个专业制作系统所规定。

中国特色的非虚构叙述类电视片的制作历程已经表明，这个行业的撰稿人不是从来就有的，后来的出现也不是什么人心血来潮而随意安置的。纪实片撰稿人的出现与持续存在，是紧迫的现实工作任务的刚性需求，是电视社会化大生产体系内部分工的结果，是行业发展的必然，其重要性正在日益凸显。

认清撰稿人是怎么产生的，其身份角色是如何在行业中界定的，才能够明确撰稿人应该干什么和怎么干。

在产业化生产体系中的分工明确之后，并不是说编导就不能自己撰稿了。而是说，编导在做撰稿工作时，他不再是“捎带手”干的，不是把撰稿工作当成一个顺便完成的附属性工作，而是把撰稿作为建构内容纲领的独立工种来倾情投入，全力承担，如果他确实有能力承担的话。例如，在拍摄“微观纪录片”的工作中，编导自己对实拍对象和纪录个案进行深入探究和连续追踪，根据亲历的现场感知和体验，展开纪录描述。这些感受是他人难以替代的。这样的纪录过程特别适合编导自己撰写解说词，片子的画面结构自然也极为适合由编导自己剪辑出来。这样的自撰自编，是最能够实现纪实效果的。因此，对于“微观纪录片”的编导而言，努力训练并提高自己的撰稿能力，力求实现撰－导合一，无疑是最佳选择。当然，如果编导的写作能力或工作时间有所不及，也可以把自己摄制过程的深入体验和实拍的影像素材，详细介绍给撰稿人，由撰稿人履行撰稿职能。

同时需要强调的是，这种把撰稿工作与编导工作一体化的做法，可以在少数项目中存在。如果整个纪实片产业都不搞明确分工，而是模糊的各工种一体化，还是不利于行业发展的，至少在中国会是这样。

中国的非虚构叙述类电视片制作产业虽然已经分化出撰稿工种，但还没有形成稳定的职业化的撰稿人队伍，这是行业不成熟的表现。随着中国电视纪实片行业的发展，必须建立高素养的职业撰稿人队伍。否则，中国电视行业必有残缺。

中国非虚构叙述类电视片制作产业体系中的第一代高水平职业撰稿人，应该在中国非虚构叙述类电视片制作产业的大发展进程中诞生。

没有谁天生称职于撰稿这个工种。这个工种所需要的能力是可以通过训练形成的，是可以在学习中获得的，即属于“后天习得性能力”。重要的问题是，训练该如何进行，习得这份能力是否存在一些切实可行的路径。

非虚构叙述类电视片制作流程中的内容创作起点一般是以撰稿人为主，会同其他主创人员，对片子进行“语义”设计，主要包括：形成主题立意、思想角度、叙述逻辑，确定题材类型，规划可纪录事件，设计采访对象等。并把这一切建构为一个相对简略的“叙述模型”，一般表现为一个文字写定的可以用于指导实际拍摄工作的提纲。这是撰稿人为一个纪实片提供的第一个文本。它是开机之前的预设文案。

今天的非虚构叙述类电视片大都是从预设文案开始自己的拍摄工作的。在拍摄实施中，还会继续充实、扩展，甚至扭转初始思路，完善主题，展开现实事件的跟进拍摄纪录，挖掘细节，描述过程，全面获取所需影像素材。

所需影像素材全部拿到之后，撰稿人需要在编导的配合下，对之熟悉掌握，深入理解。在这个基础上，撰写画面剪辑用的脚本。整个脚本的基本形态可以是解说词加上素材画面的提示，并选取实拍所得的诸多同期采访，以及加入一些实拍事件之外的插入性采访等。这时的脚本已经是预设文案的电视化充实和全面升华。这个脚本是撰稿人给片子提供的第二个文本。这个文本先于画面剪辑工作而形成，是画面剪辑工作的详细的语义依据。画面内涵将在这个语义陈述中得到确认和强化。

可以看到，非虚构叙述类电视片的摄制工作有两个很实际的主要操作阶段：

1．从预设文案到进入拍摄现场的前期实拍；

2．从预作脚本到画面剪辑。

这两个主要操作阶段的共性是，都先要有一个文本的形成，以之作为画面获取与画面组合的“语义”依据。如果没有这样的“语义”依据，电视画面获取与组合将难以有效进行。

而这两个主要操作阶段的文本形成就是撰稿人的主要工作任务。而且这两个阶段密切相关，一以贯之。这样的预设文案与脚本（解说词）写作相统一的“撰稿”，与看图说话意义上的传统解说词撰稿，是完全不同层次的工作模式。

虽然今天的业界依然把非虚构叙述类电视片的脚本叫作解说词，但今天的解说词已经完全不同于中国电视初级阶段的解说词。中国非虚构叙述类电视片事业发展至今，撰稿工作已经是从先于开机的预设文案始，以对预设文案予以充分电视化和全面升华的脚本终。

在非虚构叙述类电视片行业发展过程的理叙中可以看到，单纯的解说词写作和看图说话，是行业初级阶段的工作形态。预设文案和做剪辑用的脚本相统一的撰稿工作是行业演进的高级阶段。

当然，如果片子是以历史性题材为主，不需要对正在进行的事件进行跟踪性纪录，在历史影像素材已经充分掌握，采访的人物基本确定的情况，那么依据这些材料可以直接撰写完整的解说词脚本。

2006年年初，中国教育电视台制作纪录片《迁徙的人》，笔者应邀担任总撰稿兼总编导。

该片主要讲述1949年后中国的七次人口大迁徙，这是特定年代的特殊事件，其巨大历史影响至今都在延续。

这七次迁徙按大致的时间顺序排列，就作为全片的七集结构，全片总长560分钟，每集80分钟，每集划分为上下两部分。笔者为各集“取名”如下：

第一集《大风歌》——20世纪50年代新疆生产建设兵团创立；

第二集《关山行》——20世纪60年代重要工业实体内迁；

第三集《动地颂》——20世纪60年代大庆油田开发；

第四集《青春咏》——20世纪六七十年代知识青年上山下乡；

第五集《别乡曲》——20世纪90年代三峡库区百万居民搬迁；

第六集《远行谣》——20世纪80年代开始并延续至今的亿万农民进城打工；

第七集《拓荒吟》——改革开放初期全国人才奔赴深圳创业。

笔者当时对该片给出的主题阐述是，新中国这七次人口大迁徙都有自己的特殊时代背景，涉及的社会问题极为复杂。本片不奢望给这七大事件写作编年史，也不对每次大迁徙的历史成因作背景反思。任何文化创作都是在一定条件下进行的，首先都需要明白不能够做什么，才能够比较实际地做成什么。

《迁徙的人》作为纪实片，其可追求的价值在于“有选择”地“留住”什么，以及让人能够比较深刻地记住什么。

为此，本片只是要真实记录普通迁徙者个体的人生命运。这些活生生的个体命运才是构成历史的真实“元件”。尽管传统历史学省略的恰好是这些普通个体的真实命运。

确切展示迁徙者的所作所为给自己和自己所处的时代带来了什么，并萃取其值得为后世记取的精神价值，是非虚构叙述类电视片的意义所在。

一般而言的迁徙，本身并不神秘，也不神圣，动物界一直都在永无休止地发生着。迁徙就是动物与环境之间适应关系的搬迁式调整。具体原因可以是追随适宜的气候环境，寻觅食物和水源，逃避天敌和自然灾害等。总之是不愿在原来的环境生存了，就去寻找可能更适宜生存下去的新环境，都属于趋益避害的利生行为。当然也有遵从种群遗传习惯的循环往复型迁徙，例如候鸟或洄游水族等。

在人类历史上，迁徙也是常见现象。人类历史上的多数迁徙大都由于自然灾害、瘟疫流行、兵祸战乱、宗教迫害、种族冲突等。在这类迁徙中，迁徙者都承受着生活资源匮乏的巨大压力，自身安全受到严重威胁。这样的迁徙通常具有不同程度的盲目性、散乱性、强迫性，基本带有灾难性。迁徙者大都充满了危难感、飘零感和凄惶感，觉得前程未卜、满心悲苦。

随着社会文明的不断发育，迁徙的灾难性内涵会逐渐减少，迁徙的社会组织化程度会逐步提高，政府对规模化迁徙的支配作用会不同程度地加强。随着迁徙人群素质和富裕程度的提高，有些迁徙还会变成对创业机会的奔赴和对更好环境的投奔。

新中国成立时，我国是人类历史上前所未有的最大人口实体，它此后半个多世纪追求国家现代化的历程坎坷跌宕。在这个历程中，政府组织支配的人群与生存环境之间的调配性搬迁曾多有发生。无论政府发起大规模迁徙的动因和意旨是什么，无数迁徙者进入迁入地之后，总是以自己的艰辛劳苦来安身立命。于是就有了执犁荷枪歌《大风》的雄壮（新疆建设兵团），有深山老林办工业的奇迹（重要工业内迁），有头戴铝盔走天涯的跋涉（大庆油田开发），有泣血沥汗的青春磨炼（知青上山下乡），有路在四方的辛劳闯荡（农民工进城），有背井离乡的奉献（三峡库区大移民），有敢为天下先的求索开拓（人才奔赴深圳）。

在新中国的这七次迁徙中，既有国家主导型的迁徙行动，也有千百万民众的自发选择（当然这种自发选择离不开政府的政策环境作用，例如农民工进城和人才奔赴深圳）。千百万迁徙者尽管有很多无奈和辛酸，但他们的迁徙之旅与民族命运一同前行，是中国现代化进程中艰辛跋涉的前行步履。

这些大迁徙在当代民族生存史中都留下了深深的足迹。这些迁徙传奇一定可以传讲百代，成为后来人踏上自己命运旅途时的路标。

这样的主题阐述应是撰稿人为项目提供的预设文本的重要组成部分，因为主题立意将决定创作方向和传播定位。

在全片总主题立意的统领下，各集有相对独立的分主题和题材内容。

第一集《大风歌》记叙的是1949年12月，在新中国宣告成立两个月之后，大陆上的主要战事已基本结束，长期战争所使用的大批军队需要适量裁减安置。由于恢复战后经济是当务之急，把这些过剩的战斗力量转化为生产力量，是必要的选择。正是在这样的历史背景下，中央政府军事委员会下达《关于一九五零年军队生产建设工作的指示》，其中明确指出：“人民解放军不仅是一支国防军，而且是一支生产军。”强调要积极参加生产，“借以协同全国人民克服长期战争所留下来的困难，加速新民主主义的经济建设”。

同时，新生国家的边疆也需要保卫和巩固，过剩的战斗力量转化为生产建设力量也不意味着真就马放南山，铸剑为犁。有些军队需要一手拿枪，一手拿犁。这样就可以兼顾兵员裁减安置，恢复社会经济，国家保卫等几方面的需要。

新疆是经济相对落后地区，生产建设任务紧迫，更有漫长的边境线需要保卫。把新疆境内的大批野战部队转化为“国防军”和“生产军”兼备的力量，是当务之急。

1950年1月，新疆军区在全国率先动员所部19．3万名官兵，除了承担机关业务和警备任务的部队外，其余全部投入农业和手工业生产。这支部队里有原中国人民解放军第一野战军第一兵团的第二军、第六军，也有原新疆三区革命中的民族军和由陶峙岳将军率领的原国民党新疆驻军起义官兵组成的部队。新疆生产建设兵团的早期建制初步形成。

1952年2月，《人民革命军事委员会命令》批准人民解放军部分部队改编为生产部队。1954年正式编制为生产建设兵团。这样的兵团分布在全国很多地方。此时，新疆部队约10．55万人已经编为十个生产农业师和一个工程建筑师，同时成立了新疆军区生产管理部，直接管辖生产部队。这支特殊编制的国防军在肩负经济建设任务的同时，开始承担长期守卫中国西北边疆的战略任务。新疆建设兵团所辖边境垦区的国界线共计有2 000多公里。

新疆地处边远，民族结构复杂。从西汉开始，这里就是“西域”的重要构成部分。西域“屯田”已经有两千多年的历史。驻军务农以自给，屯垦戍边，史不绝书。近百年来，新疆更是敏感地区。国外势力多次策动地方分裂。新中国成立后，稳定和建设新疆的任务特别突出。

解放军进入新疆的时候，新疆与内地之间还没有一条像样的陆地交通线。建国之初，在那里驻军少了不足以巩固边防；驻军多了又会产生极大的补给困难，巨额军费将让新生的共和国国力维艰。如果把驻疆部队改造成建设兵团，使之既是国防军，又是生产军，边境有警则拿枪，太平时则务农做工，发展生产。同时，团结当地各族人民，巩固边疆。就这样，建设兵团以党、政、军、企合一的形式，承担着“生产队”“工作队”“战斗队”的三大任务，成为一支不穿军装、不花军费、永不复员的特殊部队。这就形成了新型的屯垦事业。

本集主题：统一与稳定是国家实现富强，谋求现代化的最基本条件。新生的共和国必须有边疆的巩固和民族地区的安生为支撑。新疆生产建设兵团为守卫边疆，开发边疆，促进边僻地区发展，做出了不可替代的贡献。半个多世纪以来，几代新疆生产建设兵团战士执犁荷枪，拓荒安家，为祖国亿万人民遮挡西北风雪，巩固万里边陲，团结各族同胞，发展当地各项建设事业，给一个原本依靠中世纪水平农牧业生存的边远地区，带去了现代农业、现代工业、现代文化和现代城市文明，促进了那里的整体社会进步。他们的业绩给中华民族迁徙史翻开了新篇章。

第一集《大风歌》由于所搜集到的历史影像资料相对较多，对当事人也进行了不少前期采访拍摄，可以“电视化”的要素已经基本齐备，因而笔者就可以按照纪实片剪辑可用的解说词模式来撰稿。每一段解说词有具体明确的对应画面提示，有选定的采访同期声话语段落。（为阅读方便，略去画面提示）

《大风歌》第一集（上篇）

解说词

题记：大风起兮云飞扬

　　　安得猛士兮守四方

【解说】

杨更臣是西北野战军的战士，1949年随部队千里西进。

解放军挺进西北是汉代大将霍去病报捷2100年后最辉煌的西域进军。

新疆和平接管，避免了一场血火之战。杨更臣和战友们摘下领章帽徽，但团队的编制没有解散，手里的枪也没有上缴，依然挂在床边的墙上。杨更臣和战友们接过发下来的砍土镘，成了“双枪兵”。这些疆场拼杀者成了屯垦人，驻留在他们进军的土地上，开始耕耘洪荒。后来大家就在追逐春绿秋黄中老去。

杨更臣把先去的战友一个又一个送进了这块长眠之地。在这里，战友们坟包的位置依然像过去早晨听号站队一样排列整齐，像晚上熄灯号响过之后一样安谧肃静。

终于有一天，杨更臣抡不动砍土镘了，他为自己选择的最后一个职业是来守护战友们的长眠之地。日复一日，在晨光初现的一刻，他给战友们吹响起床号；星月交辉的时辰，他用号声为战友们垂放夜幕。

不能再吹号的日子到了，杨更臣也加入了长眠战友的队列。这个队列在半个世纪的岁月里集合成5 119人的方阵，杨更臣第5 120个入列。

战友们来自全国23个省份，这些不远千里而来的迁徙者最终都选择了与这块土地同在。

他们共同肩负起一个恒久的守望。

1949年10月10日，中国人民解放军第一兵团第二军和第六军从甘肃酒泉开拔，汽车运输辎重，大部队徒步行军，数列纵队齐头并进，长驱新疆。杨更臣就是这个队伍里的人。

这支军队在血火中趟行过28个年头。进军新疆的路程跟他们过去的行军比起来，已经算是舒坦的。

1949年的解放军西进兵团也有新兵。

这张照片中正在行进的几个年轻女战士，是1949年9月刚刚从甘肃临洮入伍的学生。

【采访】

李映云：你看见照片了吗，脖子带了二斤面粉，这边一个水壶，这边两个圆馕，这边水壶哐嘡一打，那边圆馕一打。

王淑莹：往新疆徒步行军的时候，衣服里面连衬衣衬裤都没有换的。

杨迦莉：有的穿裤衩，有的还真没穿裤衩，就一个空筒筒的大衣。

魏玉英：磨的两条大腿都化脓了。

杨迦莉：不知道是谁发现了食堂里面有牛油，我们就悄悄地进去抓上一把抹在腿上，这样第二天走路的时候腿就不太痛了。

李映云：前面的部队和我们联络不上，干粮吃光了，水也喝光了，饿得没有办法，就躺在地上，战士饿得也趴在地上，在这种情况下，有几个小的同学哭着说：“我饿，我饿”。水壶提起来，水珠珠都滴不出三滴。

文彬蔚：起得早怎么办，我们就后面拉着前面的人，走着走着就打瞌睡了。

高兰英：谁要上厕所，有人就说，从头上走呀不要从我脚上走，脚上打了血泡，痛得要命，有时候连上厕所都是爬着去的。

文彬蔚：谁要解手，我们就四五个人在一块，不能去远的地方解手，怕部队走掉了，你又赶不上。

魏玉英：我们就把大衣这样打开，大家围成一个人造围墙，就轮流解手，解完手就跑，男同志好办，女同志不行呀，星星峡那一晚上，我是永远忘不掉的。特别冷，冻得呀就没有办法，脸上哈的气，醒来的时候，都结成一层霜了，没有办法我就扭秧歌，我就把李祖德他们叫起来扭秧歌，扭秧歌还暖和一点。

【解说】

经过两个多月的跋涉，1949年12月底，到达新疆的各军事单位先后进驻指定地点。当时新疆形势十分复杂，就在新疆各族人民迎来和平解放不久，一些残余的旧势力在各地不断发动叛乱。

进疆部队在此后两年半的时间里，经过120多次激烈战斗，平定了4万多人的武装叛乱，解救了众多被裹胁的少数民族群众，保持了新疆社会的基本安定。

西域从汉代以来就是敏感地区。新生的共和国需要这个广大区域的稳定。边陲巩固是国家现代化建设的基本条件。

自古以来，在西域边陲驻扎重兵以固边属于常规办法。到1950年，新疆驻军已接近20万。

当时120万平方公里的新疆，只有3万平方公里的绿洲适合人类生存，养活当时的420万本地人口已经衣食不周，难以为大军提供充足给养。艰险的交通又不能保障运输。

【采访】

原乌市工商会副会长：解放前，新疆的社会经济已经达到了全面崩溃的地步，人民生活在水深火热之中。

原新疆农业厅副厅长：那时候新疆的财政什么都没有，99％都不能自给。

【解说】

在新疆南部的开都河两岸，战士们把附近的树叶和草根都吃光了。

驻北疆的部队共135 000名军人和29 000匹军马，几乎都处于断粮缺草的状态。在玛纳斯河畔，战士们每天只能吃到4两粮食。有的先遣连队，粮食供给断绝，连续几个月靠打猎为生。

【采访】

老兵魏振常：我们不能增加老百姓的负担，也不能向他们要粮食，再说他们又是少数民族，过去就吃过很多苦。

【解说】

1949年8月，美国驻新疆的副领事马克南撤离乌鲁木齐时预言：共产党的军队将会饿死在新疆。

饥饿在折磨着胜利之师。新生共和国边陲的稳定要看西域的粮仓是否充盈。几十万军事迁徙者能否扎根新疆，取决于这里狭窄的绿洲还能生长多少五谷。

进军新疆之前，屯垦就已经是预定方略。解放军一兵团1949年初在兰州就成立了新疆经济研究所，还特意招收了1 000多名学财经的学生入伍。从酒泉开拔时，部队还带上了一些种子和农具。

西进兵团到达后，就接受了全体军人一律参加农业生产的命令。

1949年岁末，5万多名战士翻越天山深处的库米会达坂，徒步向1300公里外的喀什急行军，他们要赶在1950年的3月之前到达那里，不是为了抢占阵地，而是为了造田备耕，赶上开春播种。

1950年春暖花开的时候，有11万军人走进了塔里木荒原、准噶尔戈壁、吐鲁番盆地、伊犁河谷。他们遍布天山南北，大漠四周，开始了中国两千多年屯垦史上面积最大的屯垦。

兵团人到达的地方大多是亘古无人的荒原，只有无边无际的风沙是这里的主宰。土地虽然辽阔，但辽阔得让人没有一点着落。

这支军队的主体力量是农民，善于扎根大地是他们的传统。战士们在平地上挖出长方形的土坑，上面架起木杆，盖上柴草，再糊上泥巴，就成了一种半地下式的住房。这就是后来名传天下的地窝子。

地窝子筑造简便，成本低廉，正适合拓荒者们急用。当年11万拓荒者中有8万多人住地窝子。当然，就是这样的地窝子也难以保证住得宽松。

在新疆军区发布的生产命令中，要求广大官兵在开荒种地的同时，每人还要养一只羊、一只鸡，十人养一头牛、一头猪。人在住处紧缺的时候，又要给猪安排住处。

【采访】

老兵宁光华：我们要修猪圈、扛木料，那个时候讲干部带头，最大最长最粗的木料我先扛上。两米多长，直径两揸多粗的大木头，扛到第三次的时候，实在扛不动了，我就把木料一头竖在地上，就休息一下。这一休息不要紧，马上就想解小便，结果一解小便，尿血。

【解说】

千里而来的军人生产队没有碾子没有磨，如果运来的军粮是米是面，那还可以吃馍吃饭；如果运来的是原粮，就没法加工。麦子直接放在水里煮，粥不像粥，泡饭不像泡饭。包谷就倒进锅里炒，硌牙的爆玉米豆成了主食。苦荞高粱，能吃就行。没有蔬菜，喝盐水下饭。就是这样的伙食也不能管饱。

【采访】

老兵王化明：一斤粮食每天要节约4两，把吐鲁番的红高粱调来让你吃，又涩又苦，你就吃那个吧。

老兵宁光华：打仗的时候，有时候也吃不上饭，那是一顿两顿呀，那可以坚持。屯垦的时候是长期吃不饱，夜里睡觉，饿得难受，像胸口上压了一盘磨似的，翻身都翻不动。

【解说】

从1949年秋季到1950年夏天，整整10个月，战士们除了一身旧棉衣再也没有替换的衣服。

【采访】

老兵袁国祥：有一次，我跟郭军长来到大草湖，看大草湖，看到战士穿的裤衩烂了，下身都露出来，就说你不怕羞吗？因为裤衩是磨烂的，生殖器都吊在外面。

女兵晏宁朗（手指点划着照片）：这个背口袋的人是我，袋里装的是馍馍，背上就往地里面送。送的时候，送不到他们那里去。因为啥呢，那个时候天气都很热了，还都穿着棉衣，热得不能开荒。没有办法，男兵们就把衣服搁在旁边，光着身子干活。我们那时候，是十八九岁的小姑娘啊，我们不好意思看，馍一送上就往回跑。

老兵魏振常：一部分女兵开荒开不了，以后就专门做饭去了，打水去，烧水去，就这样。送饭的，也是她们这些女同志。女同志送饭送了几次，男兵知道光屁股总是不好嘛，就专门放一个站哨的，拿一个绳，拿一个布袋子，一看送饭的来了，就摇着布袋子喊：“哎，送饭的来了，穿衣服。”

【解说】

在西进路上连滚带爬的临洮小女兵们到达喀什的第三天，就奔赴开荒工地，她们自然被分配在后勤工作单位。整整一个夏天，杨克玉都在工地上烧开水，随军记者拍下了她的劳动场景，这幅烟熏火燎的模样不仅成了她最美丽的青春形象，而且留下了一代历史的风采。

【采访】

女兵杨克玉：我们那时候烧开水就是一个汽油桶，一米多长，有一天刮大风，火就是点不着。我就吹，还是不着。我们就三个人一起吹，结果，火着了，把我的眉毛都烧光了。

女兵宴宁：老远的地方就是我们打柴火的地方，都是戈壁滩。我们就跟着红柳去打柴。有一天可糟了，沙尘暴来了。我们就蹲在地上，舍命不舍柴，后来风沙把我们都埋住了。

【解说】

土犁、镢头、坎土墁是抢手的家伙，跟打仗时争取分发武器一样。工具不够，许多人只好用挖掘散兵坑的小园锹来翻地。这是一支用冲锋方式劳动的农民队伍，这是一群以农活为进攻对象的优秀战士。因而，这里的劳动节奏举世罕见。就连劳动力分布也喜欢用战斗格式：两支队伍夹击一块荒地，双方猛力刨挖，被翻耕的土地就等于攻取的阵地，每个人心里都在渴求会师。

他们中的每一个人都无法清楚预料到，自己的一锹一锄会给这寥廓的亘古洪荒创造一个怎样的未来。

【采访】

老兵袁国祥：手上打了泡，流了血，把镢头把都染红了，早上天亮下地，晚上天黑才回来，有的人开饭时边吃边睡觉，馒头掉了，迷迷糊糊抓起一个土块就往嘴里塞。

【解说】

新疆的基本地理格局是三条大山脉包着两个大盆地，而两大盆地就是两大盆沙子。山风劲吹，沙暴常起。干旱是这里的气候主旋律。有些地方年降水只有几十毫米。种庄稼是完全不能依靠天老爷下雨的。只有想办法把高山上融化的雪水引到田里，才能指望五谷成长。农垦兵团要在这里发展农业，必须建立一套可靠的水利灌溉系统。

【老兵系列采访】

同 期：那地方往前没有人了，就三叉河。啥都没有，一片荒原，白茫茫的一片，再就是长的芦苇，就这样的。首先要解决的，搞农业要搞水利呀。

同 期：那时候冬天挖水渠，夏天没有时间。冬天挖的时间都是零下30多度，最冷的时候零下45度，……实际上你干活的时候感觉不到冷，五六公尺深的渠挑上一担土，往上跑着走，那时候谁还慢腾腾的。都是跑着呢，所以才不冷。

同 期：零下40度，战士们还把棉衣解开，脱下帽子，光穿一件衬衣还满头大汗，挖西干渠。大家没有一点埋怨情绪。

【解说】

饮食不周，营养不良，每天平均要干16个小时重活，垦荒者的健康普遍出现了问题。

【采访】

老兵袁国祥：有的人营养不良都得了夜盲症，到了地里都分不清哪个是胡麻，哪个是杂草。

老兵魏振常：前面一棵树，我看不见，端着饭走，撞上去了，面条都倒在地上，就批斗我，班长问我怎么回事，我说，我的眼睛什么都看不到，一检查是夜盲症。

【解说】

这支战场上打不垮的队伍当然更不会累垮，他们的田歌同战歌一样高亢。这是西域洪荒从来不曾听闻的歌声，引得天山回荡，塔河兴波，大漠传响。

原始纪录影片资料：兵团垦荒队伍边开荒，边歌唱《戈壁滩上盖花园》。

劳动的歌声满山遍野

劳动的热情高又高

生产运动猛然展开

没有房屋搭起帐篷

没有蔬菜打围野黄羊

劳动的双手能够翻天地

戈壁滩上盖花园

不怕那太阳像火烧

不怕满手打血泡

一架洋犁四匹马

千万架犁让土地开花

劳动的双手能够翻天地

戈壁滩上盖花园

【解说】

垦荒人的血汗终于在大漠戈壁结出了丰硕成果。

到1950年秋天，新疆部队开垦了100万亩荒地，生产了6 200多万公斤粮食。到1952年，垦荒军人们共生产粮食3．2亿公斤，还建成了95个半机械化的马拉犁农场。在1950年初冬举办的第一届生产成果展览会上，兵团人的劳动成果让人大开眼界。

战场上的英雄证明了自己还是开荒种田的能手。

在屯垦工作紧张进行时，部队要求垦荒的女战士们每人写一份自传，主要目的是想了解一下她们各自的婚姻状况。这些不到20岁的女兵们对婚姻还没有什么念头。可是，她们身边那些百战余生的将士，那些种田垦荒的大龄小伙子们，却已经热烈地渴望着异性之情，盼望着成家立户。大量屯垦戍边官兵的婚配需求是带兵人必须郑重考虑的，女孩子们的成婚愿望也是需要耐心启发的。那些不想早日成婚的烧火丫头现在像小公主一样耍起了小聪明。

【采访】

女兵杨迦莉：当时组织上让我写自传，我们就瞎编，跟某某同学已经在家里订婚了。

女兵文彬蔚：调查的时候，……人家问我，就说自己在家里订的婚，都是编的谎。

女兵魏玉英：我对年龄大的不满意。我在组织部管花名册，见他（指自己的丈夫）年龄小，我就想，如果一定要让我找，就找他，别人我就不谈。

女兵杨克玉：给我也介绍了两个，我都不愿意。（那两个）长得不好看，年龄大。别看我不好看，但还想找好看的。你看我们老头（指自己的丈夫），帅帅的，确实可以。你看你看。

【解说】

李映云在入伍前当过童养媳，这段经历让她对婚姻一直心存抵触。在部队领导的启发下，她最后嫁给了比自己年长25岁的刘德禄。婚姻初期也难免磕磕碰碰。但在46年的共同生活中，这位年长的丈夫把如父如兄的宽厚、体贴入微的挚爱都倾注在李映云身上，以顶天立地的责任感撑持这个家。李映云真正体会到了什么是幸福婚姻。她庆幸自己的参军入伍，庆幸自己的千里跋涉，庆幸自己的婚姻安排。

1996年，92岁的丈夫患癌症去世。李映云把深长的哀思和怀念写成了厚厚的诗集。

李映云怕丈夫在另一个世界孤独，就把自己的照片刻在丈夫的墓碑上，用这种方式来日夜陪伴丈夫。

【李映云墓前祷告同期声：老刘啊，现在咱们国家经济发展，人民生活都改善了。你和我都在艰苦的岁月里没有享受幸福生活。每当我住上好楼房，吃上好饭，穿上好衣服的时候，就非常想念你，心中久久不能平静，不能入眠，久久地思念你。】

【解说】

像李映云一样的墓碑前告白会常常出现在屯垦人的墓地。两个迁徙天涯的人在异乡不期而遇，相互托付，靠着相互依偎而抵御旷野风寒，相互因为对方的存在而扎根边远，一方的离去会让生者更加哀思无限。屯垦夫妻特殊的结合方式，共历风霜的特殊生活，让他们之间的患难深情像大漠长风一样岁月无尽。

【字幕：从临洮奔赴新疆的150名女兵结婚后，没有一例发生婚变，就像她们当年长途行军一个也没有掉队一样。】

【解说】

当时，20万驻疆部队仅有1 000多名女兵，男女比例严重失调。兵团建议中央政府，应该动员更多的女青年来新疆工作，这样才能解决屯垦战士的婚姻问题。不久，一批又一批女兵从湖南和山东等地奔赴西北。

这些西来女兵怀抱的理想色彩缤纷，边疆给予她们的现实寥廓苍茫。正是她们行色匆匆的到来，她们懵懂而纯真的婚姻允诺，驱除了几十万戍边官兵内心深处的漂泊感。

这些千里西行的女兵落脚在梦想不到的地方，以梦想不到的方式，结合了梦想不到的丈夫，拥有了梦想不到的幸福。共和国的屯垦大业因为万千西行女兵的落脚而繁荣，共和国的边陲因为拓荒者之妻的扎根而安宁。她们为大漠绿洲孕育了永续的生机与希望。

今天，退休的湖南女兵回到故乡探亲。她们妙龄远行，华发归来。故乡人热烈欢迎远嫁的女儿回娘家。

她们的生命历程绵延着昨天和今天，她们的迁徙之路连接着内地和边疆，她们的情思属于两个故乡，一个是生身的故乡，一个是立家创业的故乡。时至今日，她们最热烈的生命激情还属于那个白手创业的岁月，那片展开青春岁月的洪荒。

安家西域的兵团女战士是一个特殊群体，她们生身的故乡和立家的故乡都对她们的奉献铭刻在心。

在甘肃临洮城里的高处，本地建起了“临洮女儿进疆纪念碑”，就是为了让后人记住临洮百名女兵千里进疆的壮举。家乡人民高山刻石，以像为碑。化为雕像的她们引颈西望，无限憧憬。

新疆生产建设兵团的第一代拓荒者奠定宏基，进取岁月。第二批、第三批屯垦戍边人陆续从内地来到新疆，赓续大业。

兵团人以戍边屯垦为使命，尽忠职守，承担了比常人更多的人生重量。

沈桂寿1964年从广西来到新疆建设兵团，他的耕作地点远离团部，就在界河边。当沈桂寿看到界河对岸的士兵升国旗时，便回家对妻子说，我们也要升国旗。尽管他不是正规的边防军，这里也不是哨所，按常规不需要升旗，但沈桂寿内心有一种每天升旗的渴望。由于当时没有买到国旗，他就和妻子用红布、黄布缝制了一面国旗，国旗每天高高升起在同样自制的旗杆上。在边疆、在国旗下劳作，沈桂寿觉得踏实而荣耀。

沈桂寿退休时，把升旗的任务传给了团友宁方征。宁方征是第一批军垦人的后代，沈桂寿相信他能忠实执行这个光荣任务。在沈桂寿离开后的几千个日子里，这面国旗果然每天与红日同升。这面国旗的制作也许并不标准，但上面飘扬着几千年中国戍边人的戍边精神。

像宁方征接过沈桂寿的升旗任务一样，杨红旗也继承了杨更臣的守墓职责。1998年杨更臣去世后，杨红旗接过父亲杨更臣的军号，成了新一代的守墓人。无论春夏秋冬，风霜雨雪，每天早晨，杨红旗都会来到这片墓地，给父亲和父亲的战友们吹响军号。第一代屯垦戍边人虽然已经走入历史，但激励他们进军的号音还在21世纪的长空嘹亮传响。

（完）（本集上篇完，下篇略）

《大风歌》第一集上篇主要记叙了新疆生产建设兵团艰辛拓荒，创业扎根的艰难历程。下篇记叙了兵团人对新疆地区工业化和社会整体现代化的历史性贡献。

《大风歌》的主题取向不着眼于迁徙中的离情别绪的渲染，不作“他乡变故乡”的诗意写照和命运感叹，而是意在呈现这些特殊迁徙者的家国担当、历史使命、时代贡献。

在1949年之前，这片寥廓土地上的人民基本是依靠中世纪水平的农牧业在维持生存。生产建设兵团在新疆开创了现代农业和现代工业，带去了现代文化，并逐步建设起现代城市文明。新型迁徙者推进了迁入地的历史性进步，所以本片要记载迁徙者血汗淋漓的艰苦辛劳，义无反顾的命运投入，重建生境的智慧奋斗。他们对新疆当年的稳定、后来的社会现代化推进和未来的长治久安，都做出了并还将做出不可替代的贡献。

《迁徙的人》每一集也都有自己的主题阐述。

由于其他各集的原始影像资料不如第一集《大风歌》丰富，前期采访也不如《大风歌》充分。所以，其他各集开拍前的预设文案还都只能是一个叙事梗概和采访方向的设计。最后的解说词需要在前期拍摄结束后，根据实际拍摄到的素材，全面汇总编织可用的影像素材，才能撰写可用于画面剪辑的脚本。

2007年4月，《迁徙的人》在中国教育电视台首播。

2007年11月，在第九届四川电视节“金熊猫”奖评选中，《迁徙的人》获最佳长纪录片奖和最佳导演奖。

在《迁徙的人》一片的制作流程中，不是撰稿思路跟着画面走，而是撰稿人综合策划团队的共识，先以预设文案的形式，写出全片的主题指向、思想角度、叙述逻辑和基本事件序列。这个文案就是电视片实际拍摄工作的行动纲领，保证了多集长片在主题方面的明确性和思想上的统一性，并能够统领多个摄制组同时进行拍摄，保证了拍摄工作的一致性。

《迁徙的人》的最终完成片中，除《大风歌》外，其他各集所用剪辑脚本都是由一线编导自己完成的，力求保证纪实感陈述的直接性和现场情节把握的可靠性。编导们实地采访拍摄完工后，写出体现主题意图与符合预设思想角度的底本，相对于剪辑工作而言，这也是预设的语义依据。在这样的项目中，编导必须认真对待撰稿工作，而不是把文本写作当成附属性的顺便之举。

其实绝大多数非虚构叙述类电视片都需要这种预设的文字化语义底本来总括其思想内涵，明确主题方向，码清记叙事件的逻辑。如果没有语义底本的思想概括、角度阐发、对纪录现象的揭示深化和自始至终的精神引领，规模化制作的非虚构叙述类电视片是无法高质量完成的。正是从这个意义上说，非虚构叙述类电视片是“文本决定论”的产物。

非虚构叙述类电视片的“文本决定论”决定了撰稿人的地位。从行业实践的总体情况看，非虚构叙述类电视片撰稿人决定着作品的思想高度和主题阐释角度，决定着作品的文化品位和内容含量。

文案的重要性对撰稿人提出了严苛的要求：撰稿人有没有给片子“拿大主意”的能力，是否具备项目所需要的思想高度和文化含量，对片子表现对象是否有相应的认知能力和文字表述能力，这些都成为衡量撰稿工种的“硬指标”。

相对于电视台这样的播出单位而言，社会上的电视制作公司是“内容提供商”；相对于一个制片项目而言，撰稿人也可以被理解为一个“内容提供商”。这个“商业地位”也决定了撰稿人必须是一个“有内容的人”。

有了这些基本认知，也就明确了撰稿人的角色定位；明确了撰稿人的具体工作内容，这个工种的人才会产生责任感。

在纪实片创作中，撰稿人属于主要创作人员。作为文本创作者，无论其本人，还是这个工作系统，自然都希望撰稿人能够充分施展才华，彰显原创精神，为最终的电视作品提供高质量的文本。撰稿人的艺术个性经常体现在其独特的事物观察角度、超出平均数的思想高度、不同流俗的价值取向，还有艺术呈现方式的充沛创新精神等。这一切都是创作团队所特别需要的，都是不言而喻的。但是所有这一切个性化要素都需要与工作系统协调配合，才能得以实现。个人与社会化工作系统的自觉协调配合，就是一种职业化的社会意识。

现在有充分的依据说，非虚构叙述类电视片制作已经是一个产业，一个服务性的文化产业，服务于各种社会需要。正因为这个产业服务于社会，这个产业的每一个从业人士才更应具有社会意识，特别是对行业外的社会需求要有社会意识。

对于电视片制作公司而言，电视片项目投入方是电视从业人员的第一个服务对象。从业人员，特别是负责项目语义内容设计的撰稿人，在介入一个非虚构叙述类电视片制作项目之时，首先要特别关注项目投入方的需要是什么，想表达什么，要全面了解投入方的目的和要求，充分尊重投入方的价值偏好。关心社会需求是电视从业人员社会意识的重要组成部分。

如果投入方自己还没有成型的想法，撰稿人可以先根据自己对对方的理解，提供一个（甚至几个）接近对方意愿，并具有技术可操作性的方案。如果对方受到启发而提出新的要求，也属情理之中。撰稿人需要清楚告诉对方，撰稿人本身并没有特定的主张、观念或价值偏好要在项目中体现或坚持，只有“技术上可操作或不可操作”的问题需要对方清楚，以防止浪费时间和资源。

现在不少非虚构叙述类电视片都是政府职能部门、企业以及各种社会实体投入资金制作的，其中包含着资金投入者的诸多社会诉求。虽然这样的资金投入方式并不稳定，但已经能够保证每年相当数量的纪实片可以投入制作。虽然这些作品进入了社会传播后并不足以直接收回制作成本，但它们所产生的更多的所谓“社会效益”已经让投入者大都觉得“值”，所以才会有持续的社会投入。

相对于世界上发达国家市场化程度较高的非虚构叙述类电视片制作产业来说，中国特色的非虚构叙述类电视片主流制作行业还有相对浓厚的政府或准政府投入色彩，其作品经常带有“订制”的特点，订制者就是政府职能部门、企业以及各种社会实体。制作内容的价值标准自然需要符合主流社会的尺度。

所以要特别描述中国非虚构叙述类电视片制作的这个特点，就是为了说明这种制作体制要求撰稿人首先关注社会诉求，领会订制方的思想意图，以此明确电视片的主题方向，寻找对应的可叙述事件，以便迅速进入制作程序，顺利完成订制产品。

在现实工作条件下，订制方（甲方）确定的项目思想“尺度”与价值倾向是“产品验收”的重要指标。这也是作为承制方（乙方）的电视片制作公司必须遵守的指标。按照甲方的指标制作片子，是乙方的契约承诺、经营责任和职业道德的体现。作为乙方雇员之一的撰稿人也同样应该遵守这些契约承诺、经营责任和职业道德，以追求“达标”为自己的工作目标。撰稿人个人劳动必须服从项目需要。这时，撰稿人自己所秉持的思想倾向和社会价值如何，其实跟项目无关。如果项目思想倾向与撰稿人个人思想倾向基本一致，那当然很好。但在思想倾向高度多元化的时代，这种情形出现的概率一般不会太高。

在项目思想倾向与撰稿人个人思想倾向不一致的情况下，撰稿人如果不想忍受这种差异化造成的写作纠结，完全可以选择离开项目。如果选择继续合作，那么，撰稿人就不必为此产生心理纠结，更不必寻找抵制或反对的机会。因为撰稿人此时的角色只是为一个社会项目提供劳动技能的专业劳动者，而不需要在项目里寻求个人独立自由的抒怀机会，犹如工人在生产线上是为一个生产体系出卖技术和劳动时间，而不是按照自己的爱好在完成个人作品。

美国学者H·布洛克写道：“完全的艺术自治是一个不可能实现但又相当诱人的梦——就像人们希冀一种完全写实的和一种完全精神的艺术之梦一样”。[1]不存在完全的“艺术自治”，这是中外古今的普遍现实。追求“艺术自治”这本是所有艺术家的梦想，但这个梦想总是具有非现实性。现代中国的纪实片撰稿人应当清楚理解现实与梦想的这种关系，这会让自己的工作理性更为成熟，工作方法更为专业，工作态度更加职业化。

在具体的电视片制作过程中，撰稿人进入电视片制作团队，建立起契约化关系而开始合作，就必须接受电视片制作系统的规范约束，他所从事的就不再是独立的书斋式个人劳动，而是进入了高度社会化的电视生产项目。在这里，工作系统的指标规定个人写作方向。不要去强求“理想化”的环境，不可能存在“随心所欲”的工作状态，面对现实才能使自己有效工作。作为一个社会项目的参与者，撰稿人只需在能够渗透个性化因素的地方尽力渗透，对于无法渗透的地方也不必耗神强求。

非虚构叙述类电视片制作系统聘用一个撰稿人，无论是长期聘用，还是一次性聘用，在合作期内他都是一个工种的承担者，是工作系统中的一个构成部分。因此，这个工种的承担者与整个工作系统的匹配关系就极为重要。撰稿人个体与工作系统之间的匹配自然包括良好人际交流互动，这个毋庸赘言。更重要的匹配是思想倾向、社会价值偏好、创作理念方面的社会化协调。

进入电视片工作系统的撰稿人不必奢望把社会化的电视片项目变成宣传个人思想和价值观的地方。之所以要强调这一点，是因为如果撰稿人在文稿中流露与项目订制方设定指向相背反的内容，就可能造成摄制过程的阻滞；如果撰稿人在文稿中表达播出方不认同的内容，就可能会造成播出障碍。终端的播出方能够播出什么，决定着前端能够写什么和拍什么。撰稿人不能因个人“执拗”而造成项目夭折和社会资源的浪费。

非虚构叙述类电视片制作是社会系统化生产过程，尤其是来自社会“订制”的电视片，其制作方投入了数量可观的社会资源，包括人力、物力、财力，希望获得政治、经济、文化等不同方面的回报。这是一种风险性很大的项目经营，所以帮助项目降低各种风险是撰稿人的职责之一。不能因撰稿人的个人价值偏好而让社会项目承担政治风险和经济风险。

撰稿人如果不能透彻理解这些问题，就是缺乏正确的角色认知，缺乏职业工作的社会意识。作为社会化项目参与者的撰稿人，必须学会对创作个性的理性抑制。既有充沛的创作能力，又懂得社会化工作的理性抑制的撰稿人，是极为宝贵的智力资源。

每个撰稿人自然都希望写出个性化内容，但至少在现存秩序中，撰稿人的写作不会是一个高度个性化的创作。在这里，撰稿人的个人创作价值必须溶解在一个高度社会化的项目中才能实现。这时他就只能把个性化内容控制在现存秩序容许的陈述方式之下。这个现存秩序并不是一个抽象存在，它就存在于具体的电视运作体制中，体现在投资方的审稿人，以及一个电视台的台长、频道总监、部门主任、制片人，甚至是摄制组的一个剧务人员身上。离开这个体制，他们每个人都是有血有肉通情达理的普通人。但是进入体制后，他们都必须承担起自己的社会角色，执行体制需要，承载现存秩序。撰稿人与这些人之间的工作性互动，其实就是在与现存体制互动。体制对撰稿人的制约是在这些工作互动中实现的。在这个互动中，体制把自己的意志和要求注入文稿，促使撰稿工作成为一种高度社会化的写作。

撰稿人不要试图在一部片子里把自己的所见所思讲完，这既不可能，也不需要。“才不可使尽”。撰稿人可以把自己在每个项目里想说而没有说完的心思留存起来，让每一次撰稿阅历都成为新知的积累机会，以有用于未来。

一个电视片撰稿人开始为电视写作之日，对上述问题如果缺少明敏意识，会严重迟滞自己的职业成熟速度。

[1] 布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第246页。