撰稿人的跨角色意识

一、撰稿人的策划职能

一个非虚构叙述类电视片的制作是一个包含着投入和产出两个部分的产业“项目”。这种项目由于运作主体多元化，所以运作模式也必然多样化。

电视台自制纪实片项目是一种运作模式。项目来源可以是上级派下来的宣传任务，可以是台领导的工作安排，当然也可以是台里业务人员的自发创意。社会上的影视公司到社会上“揽活儿”，承接电视台、企业、政府职能部门以及各种社会实体所要制作的纪实片，也是一种常见模式。还有社会上的自由电视工作者去游说一切可能投资非虚构叙述类电视片的单位或个人（一般个人投资的很少，但也不是没有），等等。

这些不同的运作模式中，基本都有一个共同点：需要一个策划案，其实也就是一个电视片项目操作的可行性报告。一个富有说服力的策划案经常对于决定立项、获取投资，乃至争取播出机会具有重要意义，有时甚至是决定性因素。

这种策划案的最主要部分是这个非虚构叙述类电视片的内容设计与阐述。策划案必须把片子内容的社会价值、制作播出的意义，以及这些内容的电视化获取的操作路径，说得证据充分，道理深刻，令人信服。这才能够打动决策者拍板投资，或者让已经下了决心的决策者更加坚信自己的决策，并更清楚怎么样能够更好地实现项目。

这样的策划案由谁来写最合适呢？一般来说就是撰稿人。

在非虚构叙述类电视片的具体制作实践中，撰稿人经常是项目最早的创意提出者之一。撰稿人的项目创意来自于对项目社会价值和文化内涵的深入理解。如果他同时还能够想清楚，这个项目谁是恰当的订制者，哪些社会资源可以是项目实施的支持性因素，终端产品谁喜欢看，如何争取在电视台播出等一系列事务性问题，那就更好。撰稿人就是项目可行性的重要论证者，乃至是可行性方案的执笔者。事实上，撰稿人经常会承担策划人的角色，是项目的重要“谋士”。

撰稿人注重发挥自己的策划能力，项目管理者努力提高撰稿人在创意和策划阶段的参与深度和活跃程度，对于项目推进具有重要意义。

当今中国影视业的市场化程度在不断提高，市场化生存是大家的基本生存方式。影视制作公司要生存和发展，就必须到市场上去开发和争取项目，其中就经常包括非虚构叙述类电视片项目。争取这类项目的重要方法之一，是给潜在的或者已经“接上头儿”的订制方递交项目策划案。为此，公司甚至会“养”一些专职的文案人员，致力于撰写项目策划案。流行在项目竞争场上的策划案文本大多印制精美，PPT设计炫目时尚，在形式方面做足了工夫。但实质内容却大都空洞简陋，言之无物；选题范围局限性很大，社会视野狭窄；主题阐释角度雷同，思想贫乏等，很难看到让人眼前一亮的选题阐述。论述文字基本都是从网上搜来后加以搅拌的杂烩。如果还能够有些按自己理解而写就的部分，那也经常是词不达意，章法混乱，甚至不乏别字病句。这类策划案的最终命运当然是被人草草一翻，随手遗弃了。无论是潜在的项目投资人还是播出片子的审查者，对这样的东西当然都会毫无兴趣。这种劣质策划案提供了一个启示，如果影视公司用合适的撰稿人来撰写项目策划案，或者把自己的文案人员培养得具有合格撰稿人的素质，情形可能会好得多。归根结底，在非虚构叙述类电视片运作实践中，出于办公室文员之手的策划案跟出于深入理解项目内容的撰稿人之手的策划案相比，在文化内涵和市场说服力方面，是有着巨大差异的。

总而言之，在当代产业化运作的非虚构叙述类电视片生产系统中，撰稿人是在项目启动前就应该深度介入的策划者，他通过对项目语义内容以及其他相关事务的评估和论证，增加项目实施的可靠性。

撰稿人为项目提供的策划案当然因不同的运作模式和不同的具体内容而千差万别。

有些纪实片的选材领域与百姓生活的关系直接而密切，易于被大众理解和喜欢；有些选材领域则距离大众常识远些，会有不同程度的陌生感，不容易找到大众兴趣点。为非虚构叙述类电视片的特定选材领域寻找“超行业”话语，确立社会化主题，形成大众传播兴趣点，是撰稿人及所有主创人员永远的工作难点。身兼策划职能的撰稿人有责任把这类难点论证为“亮点”。

正因为撰稿人与策划的职能具有密切关联，所以在项目的酝酿和论证阶段，撰稿人要像策划人一样思考和工作。

二、撰稿人与制片人职能的关联

撰稿人在开机之前准备的预设文案，可以让项目决策者、制片人、编导、摄像师等相关人员看到片子明确的主题、清晰的分集结构、基本厘定的拍摄题材范围，以及摄制组前往拍摄的地理位置、应采访人物等等。这样的预设文案是拍摄工作的基本依据，并贯穿电视片制作过程的始终。由于非虚构叙述类电视片的预设文案具有统贯制作全程的轴心作用，那么项目决策者和管理者就更应该让撰稿人对项目具有全局认知，对项目的各个相关社会领域和具体工作的相关方面有深入了解，以使文案的内容设计与项目的各方面操作事务的诉求都有合适的对应关系。这也就要求撰稿人具有“制片人意识”。

不难理解，项目的事务性操作与项目内容密切相关，制片人所特别关心的制作周期、拍摄路线、人员配置、制作费用预算等在相当程度上都要依据片子的内容来确定。如果文案思想不清，题材范围含糊，拍摄对象模糊，那么电视片的制作进程也一定会混乱拖沓，做很多无用功，伤财耗时，甚至还会导致返工补拍等。这样的教训在实际工作中实在是太多了。但是，不少项目决策者和作为项目具体管理者的制片人却很少从文案准备不足方面反思原因。这实际上还是对非虚构叙述类电视片制作规律缺乏认识，未抓住工作要点造成的。这个要点就是抓住撰稿工作，让撰稿人深入了解制片工作，使文案中的内容设计与制片工作的各环节恰当配合。

例如，撰稿人要对项目的人力配置、经费额度和时间周期获得必要了解，据此才能合理设计脚本容量。内容设计的拍摄深度和广度都只能与这些约束性条件相吻合，工作才能有效展开。也就是说，撰稿人需要从制片人的角度来考虑文案与运作等相关方面的衔接，以保证项目的可操作性。这才能使自己的文本设计对于实际操作而言是“靠谱”的，不至于进入不切实际的玄想。从这个意义上说，预设文案所涵纳的既是作品内容，也包括操作事务。

还是以《丝路——新中国大纺织六十年》为例。

该片总体控制在21集，每集长度30分钟。大纺织业的经营领域千头万绪，要在这样体量的一部片子里说全说细，是完全不可能的。这就出现一个“选择”的问题。在一个业务领域广泛的大行业中，选择哪些领域、事件和人物进入本片呢？对各工作领域按照其在全行业中的相对重要性、拍摄难易度和社会关注度等多方面考量，加以排序，就是“入选”的依据。这属于内容问题，也是制片人以及项目决策者管理项目、平衡全局的问题。

拍摄多集电视片如果由一个编导从头拍到尾，那将是一个难以接受的漫长制作周期。它必然是由多位编导共同参与，多个摄制组齐头并进来完成。而这样的多组齐推，事先准备一个总体思想明确，分集内容清晰、拍摄路径确切的预设文案，从制片操作角度看是必需的。

笔者在行业领导和专家的指导下，按照主题方向，规划出各集的分主题和题材范围。同时，笔者还要按照自己对行业的已有理解和对制片规律的认知，从各集具体内容和制片工作效率相结合的原则出发，设计各集的实拍地点和摄制组行程路线。总之既要不遗漏必需的可纪录题材，又能够节约制片经费和时间，考虑很多制片实际工作的需求。也就是尽可能为制片人的工作着想，考虑哪些拍摄地点既有行业代表性，也在摄制工作方面容易获得配合，并且拍摄路线能够最短，经费使用最省。

有了这样的预设文案之后，拍摄的事务性工作也就有了基本依据。例如，摄制工作人员配置、拍摄路线规划、大致拍摄工作周期等，也都可以如序安排，陆续展开了。这是预设文案对制片工作的主要配合作用。

纪实片对于撰稿人和编导等主创人员来说是“作品”，可对于制片人来说，它是按投入－产出的计划“做”出来的“产品”，并以购买商和终端消费者认可为目标，努力把这个产品“卖”出去。

电视片主创人员的为难之处就在这里：一方面是行业片的订制方希望全面展示自己的工作领域和诸多成就，并渴望拿到电视台播出，以扩大行业影响；另一方面是电视台不肯把播出机会给予收视率较低的行业片。

在这些强有力的社会约束面前，撰稿人一方面要充分理解订制方，努力表达订制方的制片愿望，充分表现行业内容。另一方面也必须充分考虑电视台的播出标准，因为不“达标”就不能获得播出机会。而对于一个以大众传播为目的的电视片而言，播出机会就是社会生命。不播出会使得一切投入付诸东流。

这时策划案的撰写者（撰稿人）就需要以足够的说服力让订制方的决策人意识到，这样的项目对自己的实体或者行业，确实有重要意义。但仅有这一点最多只能用于行业内部交流，还不能成为一个让社会瞩目的大众传播项目。过去许多行业片不被电视台接纳，就是因为其表达内容过于局限在行业内，对行业予以社会化阐述的思想高度和视野广度不够。行业片必须超越行业思维，在行业现象的纪录中阐发其更广泛的社会价值和意义，才有可能让完成片顺利进入大众传播渠道。

行业片的这种社会意义和传播学价值通常不是行业内的决策人能够周全意识到的。需要撰稿人（包括其他策划者）给予全面解读。这时，以撰稿人为主笔的诸多论证者就是一个桥梁，能够使行业的有限内容通向广泛的社会关联，获得普遍的社会意义和兴趣。这时候，撰稿人就需要综合各方诉求，为电视片寻求一个各方都能接受的平衡点，从撰稿方面尽量减少制片人寻求播出机会的压力。

在完成片中，《丝路——新中国大纺织六十年》的那些社会文化类专集，以及行业专集之中的超行业阐释，都使得片子内容更为丰富与厚实。这些努力的结果有助于对项目进行超行业的推展。

《丝路——新中国大纺织六十年》21集“长片”中的12集，于2012年9月在中央电视台播出。选播各集主要都是视野较宽的超行业内容，社会关注和文化关怀较多的那些部分。

撰稿人与制片人的职能具有密切关联，在整个项目的运作期，撰稿人如果能够为制片工作深入务实地处处着想，就能有助于提高制片环节的工作成效。

制片人只有认清撰稿人工种角色的综合性，才能用好这个工种，让这个工种发挥应有的作用。

三、撰稿人与编导职能的关联

撰稿人作为主创人员之一，他在深入关注订制方和播出方诉求的同时，还要在设计前期拍摄文案和写作剪辑用脚本的时候，充分考虑编导进行影像摄取与编辑组合的直接需求。否则，无论文本中包含的内容设计多么周到，也都会由于在编导那里无法予以电视化实现，而成为一堆与电视作品无关的文字。于是，这对撰稿人提出一个最重要的问题——编导意识。撰稿人需要按照电视化表达的规律，充分考虑影像实现的可行性，进行电视表现所要求的“形象思维”。

笔者在撰写电视片《丝路——新中国大纺织六十年》的预设文案时，既要充分考虑订制方和播出方的诉求与标准，也必须全面为编导着想，为电视化创作的实际需要奠定语义基础。每个分集的预设文案哪怕做不到具体人物、事件情节和地点场景都详尽罗列，也必须使各集思想角度、主题、题材规划清晰明确。为此，笔者不仅阅读大量文字资料，采访若干行业专家，还多次前往具有代表性的纺织服装产业带实地采访。

即使编导在实际拍摄中对预设文案的许多具体设计和规划多有删舍，预设文案中的基本内容也可以成为编导在前期拍摄和后期剪辑时的有用参照。

对于《丝路——新中国大纺织六十年》21集的长度来说，总撰稿人无力进入所有拍摄现场，做不到为每一集都写出详尽的剪辑用脚本，而只能提供力图接近拍摄实际需要的预设文案。各集编导根据预设文案的基本设计，进入采访拍摄，广泛进行现场发现和发掘，为电视片剪辑准备尽可能丰富的影像纪实素材。编导完成前期拍摄采访之后，自己再根据现场实拍所得，写出剪辑用脚本初稿，由总撰稿对编导的稿本予以“文章方面”的技术性加工，梳理调整，增删修订，强化主题角度的阐发，也同时加强各集内容之间的呼应协调。如此等等。这样的合作是直接的无缝衔接。撰稿人必须时时处处考虑编导创作的实际需要。

即使对于正在进行时的纪实题材，预设文案也应该充分考虑电视表达的需要，尽可能列举实拍地点及其中的重点拍摄对象，提示重点采访人物和事件的基本类型，阐发这一切的主题内涵，使编导在实拍中得以引申和加强故事的主题方向，注重现象摄取角度的选取，为相关材料的搜集提供尽可能多的线索。

正因为撰稿人的工作与编导的职能密切关联，所以在项目的内容设计、预设文案准备和剪辑用脚本的写作中，撰稿人都要处处考虑编导实际拍摄和剪辑工作的需要，让文本为电视化实现提供最大便利和无限可能性。

撰稿工作是细致而务实的，文案中必须包含着让编导信服的可操作性，而完全不同于常规策划会上的文人大话，不同于“头脑风暴”中那些“管说不管做”的泛泛之论。

撰稿人如果有机会实际承担编导工作的话，那将是宝贵的经验积累机会。这会使他能够更加真切地体会编导工作的特点，养成“编导意识”，使自己的撰稿工作能够更好地适应编导工作的需要。当然，有机会兼任编导工作的撰稿人的专业能力准备应当足以把这当作一个独立工种来完成，而不是“玩票儿”。

撰稿人所承担的策划职能，与制片人和编导工作的实质性关联，天然地决定了这个工种的跨角色特点，也使得他必须养成工作中的跨角色意识。当然，撰稿人的跨角色意识不意味着张扬的“越位”行事，更不意味着对其他工种的越俎代庖。

所有用于大众传播领域的作品都希望得到大众的喜欢。电视片的所有参与创作者都要有“观众意识”，即要从观众的认知特点和喜好倾向方面考虑创作问题，努力让观众对自己的作品喜闻乐见。

撰稿人是非虚构叙述类电视片的主创人员之一，“观众意识”必然是其创作的主要出发点。但从这个出发点到效果终点，并非简单的直线到达，而是需要一些过渡性环节。

非虚构叙述类电视片的制作工作本质上是文化服务。在这个意义上，非虚构叙述类电视片的投资订制方就是甲方，是接受服务的“第一客户”，是审查权的拥有者。撰稿人作为非虚构叙述类电视片内容设计的“第一环节”，当然首先要考虑“第一客户”的要求。在脚本文案设计中，只要是制作规律许可范围之内的“第一客户”要求，撰稿人都有义务充分考虑，并力图实现之。这是不言而喻的。

亿万观众是非虚构叙述类电视片制作者们的“第二客户”，也是“终极客户”，决定着电视片制作工作的终极存在意义。这个“第二客户”对“第一客户”也具有极大影响力。“第一客户”之所以要投入电视片的制作，就是希望通过这个作品扩大投资方自己对“终极客户”的影响。所以，“第一客户”是极为在意“第二客户”的，尽管两个“客户”的直接诉求并不一致。说到底，非虚构叙述类电视片制作方和订制方（第一客户）这两个群体都把“第二客户”作为终极目标人群来服务。因此，撰稿人必然要为满足第二客户的观赏需求而殚思竭虑。

还是以《丝路——新中国大纺织六十年》为例。为了把相对于大众传播而言视域狭窄的行业色彩降到最低，达到吸引大众观赏的目的，该片从脚本文案设计开始，就要力图把行业内容转化为大众看点，把行业关注点变成大众生活的注目点。避免行业成果和技术介绍偏多，减少行业概念的频繁使用，不断强调行业事务与大众生活的密切相关性，形象描述行业贡献的社会性，力图展开行业内容的文化含义。如此等等。这样才能够符合观众认知特点，调动观众的观赏兴趣。

例如，《丝路——新中国大纺织六十年》中的《色彩人间》一集，笔者就是从上述理念出发，撰写拍摄前的预设文案：

1984年，长春电影制片厂推出电影《街上流行红裙子》。影片讲述一名来自乡下的棉纺厂女工阿香买来一条漂亮的红绸裙。劳模陶星儿很喜欢这件红裙子，悄悄往自己身上比试。阿香发现陶星儿穿起红裙十分漂亮，便把裙子借给她穿，并且邀她同去逛公园。车间班长对红裙十分看不惯，认为肩臂处裸露面积较大。陶星儿便悄悄为这件红裙加上领子和袖笼，结果被女伴们七手八脚扯掉了。在同伴们的怂恿下，陶星儿终于勇敢穿起原样的红裙，与女伴们一起走入公园，走入人群中，体会自己舒展的青春美，感到心神格外舒展欢快。

影片表现了改革开放初期，年轻人爱美，又受到环境限制的矛盾心情。而时代条件终于让他们鼓起勇气，大胆表达美的追求。由于影片细腻反映了那个时期的社会真实心态，在当时大受欢迎。

新中国成立以来，中国社会发生了诸多变化，服装样式风格也随之演化不断。

1949年新中国建立，由于根本政治制度的变革，社会着装意识迅速发生巨大改变。长袍马褂和旗袍陡然消失。中山装及其改良型成为留下的服装样式。因为当时的国家领导人多喜欢穿改良版式的中山装，所以外国人常常把它叫“毛式服装”。

当时，新中国的政治、经济、军事和文化无不以苏联为模式，苏联服装风格竟然也广泛影响城镇居民的着装选择。“列宁装”作为一种流行样式迅速出现，并广泛普及开来。在中国人留存半个多世纪的家庭影集中，还可以看到白衬衫配“布拉吉”的姑娘，穿着“乌克兰式”衬衫的小伙子，以及被列宁装打扮得潇洒干练的中年人。

这种自发的服装现象源于新的时代氛围。1949年之前，中国城市服装风格受欧美影响较大；1949年之后，受苏俄影响较大。这都表明中国近百年来时装潮流与世界影响密切化的趋势。只是影响中国服装风尚的世界风源不同而已。政治经济的强势风源在哪里，时尚的风源就在哪里。

服装是一种语言，是一个社会符号系统，它以形象直观的方式折射着社会政治、经济及文化的历史变迁。

20世纪50年代，国内有一段相对平静的建设期。国家曾关注和倡导过服装改革，试图建立新中国自己的服饰文化体系，弘扬民族服饰文化，以之美化人民生活。1956年1月，《中国青年》杂志的编者发出呼吁：“姑娘们，穿起花衣服来吧！”当时北京组办了大型的新式裙衣设计作品展览会，组织业余模特试穿拍摄，并出版了新中国第一册《中国服装》专刊。轻工业部还在中央工艺美术学院首次开办全国高等服装教育；新中国的服装产品甚至去参加国际博览会，参展服装也是考虑时尚需求而研制设计的。

但总的说来，1953年实现“票证经济”后，中国形成了朴素、实用、色彩和样式较为单调的总体着装风格。

在那些革命气氛很浓的年代，服装也作为革命精神风貌的表达，呈现出鲜明的意识形态特征，与政治生活中的革命话语、革命行为范式等同一致。“文革”十年，这个趋势被推到了极端。服装成为张扬政治态度的“表情”，如同清代初年换装剃发表达臣服。连穿什么衣服都不能自己做主的时代，何来舒展的人性存在。

十年“文革”时期，最时尚的装束莫过于穿一身不带领章、帽徽的草绿旧军装，扎上棕色武装带，胸前佩戴毛泽东像章，胸前斜挎草绿色帆布挎包，胳膊上佩戴着红卫兵袖章，脚蹬一双草绿色解放鞋。这种服装时尚完全超越了年龄、性别、职业。即便得不到这样的“标准配置”，穿一件军便服也是好的。服装市场大量出售草绿色上衣和裤子。这一时期的服装在原有的艰苦朴素、勤俭节约的风尚中，又增添了浓烈的革命化、军事化色彩。其实这也是一种服装时尚，符合服装时尚的社会流行规律。

曾经有外国观察者这样描述上个世纪六七十年代的中国：满街的人都穿颜色和式样相似的服装，从背影上分不出性别，也看不出年龄。

1978年的改革开放也带来了着装解放。那时的个体户们把沿海城市的各种新潮服装扛到内地。此前的单调服装格局被迅速突破，人们在物质条件允许的情况下，尽可能穿得新颖一些。但是，原有的模式也不是一夜之间就能消除的。流行的喇叭裤被当街剪开的事并非特例。裁缝为年轻人做牛仔裤还须偷偷摸摸在家做，不敢公开揽活。因为还有人想从生产的源头采取遏制行动。

流行和反流行在那个乍暖还寒的时候有力较量着，这是开放与反开放在一个特定领域里的较量。

随着改革开放的强有力推进，人们对待新事物、新观念变得更加宽容。多变、时髦、表现人体美的服装迅速得到人们的普遍认可，新的社会生活潮流势不可挡。

改革开放年代的服装行业走在了许多行业的前面。本土服装产量迅速增长，色彩缤纷的外国服饰涌入中国市场。在思想解放与国民经济发展的前提下，风格多样、颜色绚丽多彩，成为新时期服装流行的特点。

1982年，在国家纺织部的业务管辖范围内，甚至成立了中国流行色协会。这是改革开放初期较早成立的少数协会之一。

从民间社会到政府部门的服装美感意识觉醒，让人们相信：服装是活跃社会的颜色，是生动的时代表情。

到20世纪80年代末，一位访华的波兰记者深有感触地写道：“几年或十几年前，北京是一个灰色的城市，有人甚至称它为‘世界的农村’，人们穿着既单调又一律……如今穿着入时、欧式打扮的姑娘，使北京的街道有了一种令人应接不暇的特殊美感。”

改革开放越是深化，服装的多样性和新颖度越是增长。蝙蝠衫、各式各样的连衣裙、牛仔裤、健美裤、板裤、萝卜裤，直到吊带装、超短裙、露脐装等。着装的禁区越来越少，流行风尚的更新也越来越快。现代服装审美理念普遍而深刻地融入了现代社会生活。现代着装观和服饰形象上清晰体现着也充实着中国人的现代社会生活方式和现代思维方式。

“流行”和“时尚”这两个字眼越来越多地出现在人们生活的各个领域中。人们一谈到流行和时尚，常常第一反应就是服装。从心理学角度认识，“流行”反映着人们对新意的普遍化追求，潮流折射着人们寻求改变与自我更新的巨大渴望和激情。

流行是社会在一个时期内被广泛认可、普遍热衷的行为方式，是对于某种倾慕对象的群体性表达。流行趋势在个体周围形成一个具有近乎催眠作用的“心理暗示场”，具有无形而强劲的约束力。流行不是有形的组织规范，而是一种自发追捧的大概率发生行为，被流行所波及的社会成员对“流行范儿”会感受到一种由羡慕而产生的强烈的跟从感和归属欲望，不进入这种跟从和归属状态会有失落感、自卑感、孤立感，甚至沮丧感，由此导致一致性的仿效行为与心态。

在众多的现代文化体系当中，服装文化是一种极具大众流行感的文化体系，具有很强的大众传播性。

如果说20世纪80年代的流行是以集体式的风潮为主流，那么90年代则全面开启了强调自我意识的年代。

着装既是一种个人行为，也是一种社会行为。在强调自我意识的年代，着装被更多地看作个人行为的倾向。对服饰追求的价值观念是“个人本位”，以自我为中心，对服装穿着的动机是着重“自我表现”。所以90年代的人们敢于标新立异，我行我素，讲究穿着个性的表露。当代青年特别强调服装的个性指数。个性是第一位，绝不允许自己跟别人撞衫。“我的服装我做主”。当然，在每个人都追求“个性化”的时候，“个性化”本身也就“大众化”了。这时候，越是个性的，也就越是“通俗”的。

人们通过服装的创造、变革，表现个性的解放和自由的愿望，表现对美的追求。人们依据个人爱好和习惯，选择适合的服装来美化自己和装点生活。服装从功能型向装饰型发展。

服饰作为社会生活中兼具物质和精神内涵的特殊消费品，从来都没有超然于社会政治、经济和大文化之外。

在老照相馆的业务档案里，可以翻看自1949年以来的民众服装演变历程，它是一部别样的影像档案，折射出社会政治、经济、民俗、伦理、社会风尚、价值观念以及社会心理等方面的变化，反映着中国民众不同时期的生活方式、审美意趣以及对时尚的不同理解和追求。服饰能够很直观地表现一个国家的重大社会变化。

也是在改革开放年代，各种国际名牌时装逐步为工薪阶层所能承受，寻常百姓也在注重国际时尚。而今，世界时装舞台与中国时装几乎同步发展，同步流行。中国时装以自己的方式，给中国人展演着最具色彩感受力的全球化大潮。

T台上服装式样的轮换代表着时代的变迁。那一件件活色生香的服装是一个个充满活力的字符，鲜活纪录着时代风尚。

30多年的改革开放，一些纪录时代的服饰符号渐渐消失，另一些更具表现力的服饰语汇靓丽登场。这当中蕴含着社会中每个生命个体自由选择范围的日益扩大化，是每个服装时尚潮流参与者的自主选择，让服装时尚的“历史洪流”强劲流淌，活力无限。这个历史进程构成了“人间色彩”的滚滚长河。在这个“色彩的历史”中折射出当代中国人感受自我、享有人生的“心路历程”。假如在选择自己的“第二张文化皮肤”时都不能自己做主，又如何能够感受自我，享有人生？时尚解放中包含着人的解放！

服装满足着人们的物质需求，也承载着社会的精神表达。服装是社会内容的形体姿态和心灵面貌。美丽的服装是时代的微笑。单调暗淡的服装正表明时代的压抑和忧郁。时代通过服装来表达自己的“心情”。美国学者赫洛克在所著《服装心理学》中写道：“民众的衣着是当时思想意识的具体化。”

服装审美观的解放，时装多元化的实现，创造了色彩绚烂的人间，增进了民生福祉与社会活力。新世纪的服装创新如同一轴风色无边、色彩绚烂的画卷，每一位服装设计者和穿着者，都希望挥洒出属于自己的精彩。

服装是装点人间的流动色彩，是描绘历史的无边画布。

这样的社会化色彩是视觉激活剂，是心灵感应剂；是人性温度，是人性话语；是美感的韵调，是艺术文化，是世界语言。

对于纺织服装业而言，这样的“色彩”是活力无限的生产力。

（完）

上述《色彩人间》一集的文稿只是拍摄前的预设文案。编导做完前期拍摄之后，根据自己实际拍摄到的事件和人物，加上搜集到的各种影像素材，再写成该集的剪辑用脚本。这个剪辑用的脚本同预设文案有很大差异。后者增加了大量的现场拍摄素材、正在进行时的故事、现场采访到的人物，有了一个电视化的叙述线，而不仅仅是语义逻辑。但两个文本在观众意识的取向上是完全一致的。

《色彩人间》的预设文案意在阐述，服装时尚是时代进步的风向标，是社会精神风貌的彰显，是最为人性化的“色彩”。中国人穿着的演变折射着社会变迁。同时，纺织服装对社会时尚具有引领和充实作用。亿万时尚着装者的时尚个性化服装呈现着众生心灵的万紫千红，让人体会着社会的观念解放度，生活态度的活跃度。特别是在现代中国，这一切表征着时代文化的成长。这些内容都会是广大观众乐于看到的，也是片子必须跟观众交流的行业理念。

预设文案对两个时段进行对比叙述：1949至1976年，精神禁锢和物质匮乏的双重作用导致“人间色彩”的极度单调；改革开放之后的观念解放和物质丰富造成了“人间色彩”的丰富绚烂。

预设文案还设计了几个纪录点，以便拉成情节线：老照相馆和家庭老影集具有“社会形象档案”的特点，能够展示时代服装风格演变；以老裁缝店在不同时代的工作演变，纪录大众时装追求与时代变化之间的关系。

预设文案的这些内容设计基本上就可以把大纺织业的一个行业领域表述为更具有民生色彩的社会文化现象，有助于提高行业内容的大众传播价值。

在现代社会的大信息环境中，大众传播交流的最终选择权在观众手中。亿万观众面对无数种信息接收渠道，偶然碰到了一个电视片，能够交流得起来就看看，交流不起来就“走了”。撰稿人要考虑的是，面对无数信息来源，能否给观众提供值得驻足“围观”的东西：一个有趣事物的有趣描述？一个足以增广见闻的知识点？一个新奇动听的故事？一个老故事的新奇阐释？一套有所启发的思想？一个具有人性质感和温度的感动？

在制片方允许且能够被播出审查通过的前提下，撰稿人总应该多提供一些新概念，新思想，以及各种社会新知。在中国这样拥有数亿电视观众的国家，一个再烂的片子如果由卫星频道播出，也可能被几万人、几十万人，甚至几百万人收看。只要能够传播一点有用的东西，一点新东西，这个“活儿”对社会而言就不算白干。这也应是撰稿人的一点社会情怀。

纪实片的一切努力都是在同一个目的指导下的行动：追求被观众认可。一切投资人、制作人、审片人，无论是出于商业目的、文化目的、意识形态目的，还是对这几种目的的复合追求，都是在追求观众的认可。这是电视工作的“以人为本”。

现在人们对一个产品的称赞常常习惯说，这个东西设计得很“人性化”。这是说它的设计充分考虑了人的接受习惯，与人的生理结构与心理特点很匹配，恰好符合人的要求。其实，撰稿人对片子内容的设计也要充分“人性化”，而且是大众的人性化。当然，如果在追求片子充分“人性化”的过程中，出现撰稿人个体所无法应对的“不可抗力”的阻挡，那就又要另当别论了。

现代电视文化产业是系统化的大生产。一个具体电视片的制作是团队化作业。因此，每个身在其中的工作者都时刻面临合作问题。每个人都需要跨角色意识，在做好本分工作的同时，设身处地去理解合作者的工作，支持合作者的工作，这是有效完成项目的团队保障。跨角色意识是在这里建立合作关系的指导意识之一。这种跨角色意识指导下的合作不是表面一团和气的浮泛帮衬，而是角色化的秉持专业精神的深度配合，其本质是为了做好自己的专项工作，必须专业化地理解并有效帮助他人。

撰稿人作为项目内容的初始设计者之一，从工作起点到全过程，都需要按自己的角色职能，发挥角色作用，给合作者创造专业的工作便利；站在全局角度上，充分理解其他工种的功能，与之顺畅沟通，妥善配合。这就是他的角色化合作精神，而不是“江湖化”地搞好关系。

纪实片是文化项目，其撰稿人合作意识中的最重要元素就是文化包容精神。这是撰稿人专业化合作的内在精神依据。

在项目的内容论证与设计过程中，撰稿人是创作团队诸多创意念头的梳理者和总结者。这时候特别需要文化包容精神，而不能有一元独断的排他倾向。传统专制社会的一元独断习惯在现代仍有根深蒂固的延续，其作为一种思想方法也有广泛衍射。这种思想方法的最大特点就是，总认为自己坚持的观点是唯一正确的，自己的角度是最高明的，自己的价值观是应该被所有人信服和遵从的，自己的话语权是应该凌驾于所有人之上的，容不得不同意见，对争论者总是充满对立情绪，甚至敌意。一个人抱着这样的思想习惯而大谈文化包容精神，只能是表面文章。这是现代文化发展的大敌，也是电视文化生产过程中的大害。

对于电视文化生产的团队工作来说，这种一元独断论的思想方法会阻碍创作思想的自由抒放和多元融合，进而严重破坏合作关系，影响工作效率，甚至降低作品质量。尤其是电视项目团队中话语权较大的人（例如制片人和总编导、总策划之类或更高层人物），如果秉持一元独断论的思想方法，缺少文化价值观方面的包容精神，就更是项目的灾难。

撰稿人摒弃价值一元独断论思想，在创作实践中广收博采，有助于合作意识成长，有助于工作效率和作品质量提高。撰稿人克服一元独断论思想是自己有效承担职业角色的必需。只有这样才能让自己的文本内容更丰富。

实际上，电视片创作在内容探讨过程中不存在某一方必胜的精神征服，而是兼收并蓄，互补共生。这当中最需要避免“一意孤行”。创作群体中总会出现差异化想法，如果人人都固执己见，很可能陷入无休止的扯皮争论。在电视片制作过程中，莫衷一是的顽固争论会严重影响工作效率，甚至涣散人心。常听说“争论是对事不对人”，这是掩饰争论尴尬的虚伪之词。事连着人，事代表人，事就是人。事争就是人争。因事顽争，人与人之间终生嫌隙，最终破坏合作。只有秉持文化包容精神，真诚听取并理解他人，实现理念上的兼容并包，才能实现正常合作。

创作过程中的讨论很需要一种“技术”，那就是“妥协”。“妥协”在中国传统语境中常常带有贬义。实际上，让这个概念保持“中立”色彩更好。简单说，妥协就是理性的“妥善协商”，或者说，妥协就是妥善协商后的有效合作。因此，理性妥协中没有失败者，谁也不应在理性妥协中寻找胜利感或认领失败感。理性妥协是建设性合作路径的寻觅，是走向共识的沟通。这样的妥协不会让思路分歧演化为人际矛盾。当然，如果撰稿人能够在纷争中寻找一个比争论焦点更高的角度或上位概念，来涵盖争论点，“溶解”争论点，这比直接“辩倒”不同意见的持有方会更有效。这是更高层次上的融合与变通。

文本写作的变通意识和变通能力，沉着理性的妥协精神，是撰稿人必需的职业素养。在变通之中既能保有必不可少的若干基本指标，各种诉求也都能够得到实现而化解对立感。这都是加强合作所必需的。

撰稿人在创作上最重要的合作者就是编导。完成片的解说词是“与画面合作的文章”。文章与画面是两种不同的符号系统。最终，两个不同符号系统的合作自然也就是两个不同符号系统的制作者的合作。撰稿人对编导表达的合作精神就是让自己成为编导的倾听者、理解者、无障碍深度沟通者，让文本成为电视化实现的最有力的语义依托，直至二人成为实际创作困难的联手攻克者。

编导遇到创作上的具体困难时，就算撰稿人不能或“不便”从直接操作上伸出援手，至少也可以通过“变通”文本，从“根本上”帮助编导跨越创作障碍。

撰稿人帮助编导克难攻关，实际上也是帮助自己。因为创作上的麻烦最终是二人共同领有的，所以必须齐心合力，共同面对。袖手旁观是最要不得的态度。这种态度最终会放大困难，甚至使之演变成“灾难”。撰稿人为了恪守职责，帮助项目有效推进，值得费心去寻找更多的方法，与形形色色的合作者有效沟通，完成工作。

一个撰稿人从介入项目之日起，心里就要做好一个充分的工作准备：留心一切有关内容的细节和知情人，依靠自己的所知所想，完成片子的整体叙述。因为，撰稿人很有可能会遇到这样的编导，他们首先没有耐心做案头工作，也不习惯阅读；进入拍摄现场，这种编导把画面问题交给了摄像师，模糊笼统地说一个拍摄范围，就让摄像师自己去任意拍摄了；对片子内容涉及的专业知识，这种编导就完全把它们交给了行业专家，让专家在镜头前说完了事。

这样的编导自己既没有拍摄现场事件的系统掌握，也谈不上对于片子主题内涵的细致理解。连拿到的几个现场事件都说不全。最终当然无法提供片子内容的完整的电视化叙述脉络。这时，撰稿人就要“顶得上去”。这不是越俎代庖，而是“合作”的需要。只是撰稿人没必要张扬自己的这些作用，以保证合作的继续。

这种编导的为数不少的存在也是中国电视纪实片处在“初级阶段”的明证。职业人群的整体素质是行业成熟度的最直接体现。

接触电视纪实片项目较多的撰稿人会遇到形形色色的编导：对某种单一模式奉若神明的因循守规者，刚愎自用的“电视艺术家”，腹中空空的“权威”，知识结构简陋并因而视野狭窄的“工匠”，以及只想拿钱走人的江湖人士，不谙行道的新手，如此等等。

当今的撰稿人面对这类编导的概率相当高。如何做好这种条件下的撰稿人，是严峻的职业考验。无论怎样，撰稿人都需要敞开胸襟，真诚合作。这不仅是可能的，而且是必需的。

如果撰稿人侥幸遇到了一个“品学兼优”的编导，那就要特别地积极沟通，认真交流，深度融合，虚心学习。这样的合作机会对于丰富、充实、提高撰稿人写作的“电视感”，具有重要意义。

撰稿人为了恪守职责，帮助项目有效推进，值得费心去寻找更多的方法，完成工作。

不要奢望理想的工作环境。不存在为谁事先准备好的理想环境。每个人都有局限性，我们自己本身就不理想，凭什么总是要求工作环境要符合自己的理想，为什么总是苛求别人迎合自己的理想？

明知道什么都不理想，还能够为理想去劳作，这才是真正的理想拥有者。如果一切都理想了，对理想的追求也就失去价值了。

对于撰稿人而言，从工种的跨角色认知出发，坚持合作精神，与整个项目中其他工种的承担者建立良好的合作关系，提高自己的“合作系数”，是职业素养。更有助于建立良好的创作氛围，保持良好的创作心态，有助于才能的正常发挥。如果整天处在矛盾纷争的工作环境中，很难保持饱满的工作情绪，作品质量肯定会受到影响。因此，不难理解，撰稿人善于合作，特别有助于实现自己的价值。

当然其他工种也需要提高自己的“合作系数”。合作意识是重要的职业素养与个人质量，也是职业生态环境的重要构成部分。