主题的工具性意义

对于从中国现存教育体系中走出来的学生而言，“主题”这个词太过熟悉了。从上初中开始，语文课堂上教的每一篇课文，老师都努力讲解课文的主题，要求学生必须理解主题，还要求学生自己总结课文的主题。对了，主题也叫“主题思想”，或者“中心思想”。

据说，“主题”一词原本是一个音乐术语，指的是一支乐曲中最具主导地位的那段旋律——主旋律。

在中国古代文论中，对主题的称呼是“意”“立意”“主脑”；也叫“旨”“主旨”“题旨”“意旨”等。这说明，主题是文章的主导意识，是文章的中心理念或核心价值。

在纯粹个人化创造的文化作品中，主题就是作者独立赋予作品的思想立意。读者也可以在作品中品读出自己的主题理解，有时会与作者的那个立意不尽一致，可称之为读者赋予作品的引申性主题，这是超越作者意识的“客观主题”，是“接受美学”或“读者反应批评”意义上的歧义理解。无论对于作者或读者，主题都是一种真实存在。不存在无主题的作品，否定作品主题的主导地位也属无知。

政治性泛化和强化的时代让文章的主题形态变味了，“变态”了，文章的主题思想成了意识形态注入体，是强加在文章中的超文化“异形”。其后遗症是，至今有人一说到主题就想到意识形态倾向，一说到思想就以为是政治说教。

随着中国民众逐渐拒斥“中世纪式”的教化模式，现代社会的大众文化产品都在尽其可能地淡化意识形态膨化的外加主题，而回归自然内生的主题意识。这种内生的主题意识就是作品自然蕴含的思想指向与精神内核。

无论是自觉或非自觉状态，任何作品都会有“主题”，就如同一个精神正常的人都有自主意识。在没有强加性注入主题的条件下，纪实片创作者所反感的主题大多是自己无力提炼的主题，在片子内容方面排斥思想是因为自己缺乏思想。

正常情况下，人的意识活动都是“主题性”的，也就是说，人的意识活动“天生”都会有专注点，有观念指向。这就是日常思维的“主题性”。日常思维如果缺乏明确的主题性，会出现神思恍惚散乱、精神分裂等症候，意识将因为丧失“主题定位”能力而呈现病态。文章意识的主题性就源于人类意识的定点专注的天性，同时也源于文章的功用目的指向性。专注化的人类意识与文章写作的功用目的确认，二者是同构并协的。

源于人本性的主题化思维方式和明确的社会目的规定着文章的主题化思维，决定了文章必然是一个主题化存在。

想要让文章“去主题化”也不是不可以，但那就必须让文章“去社会目的”；同时让写作思维也进入弥散的无专注点、无定向感的自然流淌状态。让文章或其他文化作品“去主题化”或“无主题化”的尝试久已有之，也有一些作品流传，但不构成文化作品中的大多数，而作为“反主题”创作的支撑性例证也并无多少说服力。

在文章学研究领域，主题的地位和重要性早已被强调得无以复加。本书由于侧重操作手段或具体工作途径的探讨，所以试图从工具论的角度入手，解读主题本身的确立基础，以及主题对于撰稿工作的工具性价值。

作者观察自然界和社会的各种现象，感受并省思自己的一切体验，在观察和体验的积累中逐渐地或猛然地形成了一个念头，一个想法，一个属于自己的感悟。这个意念成为以往一切观察与体验的总结与升华，也是继续观察外界与省思自身体验的理念引领和思想“制高点”。这个意念就是作品的主题思想（或主题起点）。这样的主题形成方式是“归纳式”。

作者也可以通过自己的思考或者阅读形成一个理念，一个搅动心灵的理念。他开始把这个理念作为荟萃事物现象的凝聚点，分析事物的角度，并在事物现象的荟萃与透视过程中，展开并充实这个理念。这个理念由此生长为作品的完整主题。这样的主题形成方式就是“演绎式”。

作者也完全可能既没有“归纳式”的主题结晶过程，也没有演绎式的主题思想获取过程。而是眼前的一个（或一群）人、一件事、一类现象，直接而具体地触动了他，感染了他。于是，他以此为起点，展开自己的创作。这貌似是无主题创作，但作者的审美特点、价值偏好、趣味走向，自然决定着他对纪实描写对象的选择，引领着笔下的色彩渲染侧重面，整体上规定着文路的走向和延伸。这其中具有内在规定性作用的价值倾向和审美精神，就是主题意识。

上述三种文章主题形成途径也是自主创作的电视纪实片主题的常见形成途径。

上述三种情形都包含着作者个性化的思考和价值理念，是作者自己愿意主动表达的个人观点。这样的主题由作者按独立意愿表达于作品，可称之为作品的自主性主题。

在纪实片制作领域，一个纪实片独立制作人，或者自由电视人，他要完全自主地做一个片子，在不受外部强加或支配的条件下，表达自己的创作理念和思想观点，不管其作品思想理念的确立方式是归纳的或演绎的，片子表达的都属于自主性主题。这在操作路径上是清晰的。

形成对比的是，个体电视人或制作公司如果按照社会订制选题的方式制作纪实片，其主题构成就不那么单纯了。

在订制性的纪实片选题制作模式中，社会上的投资者把自己确定的纪实片选题委托给影视制作公司（承制方）制作，自然有自己的投资目的和制作意图，投资回报就在投资目的和制作意图的实现中获得。投资方会把能够公开的投资目的或意图告诉承制方，接受了订制合约的承制方必须按照投资方的要求，把投资方的制作意图直接或间接地化为片子的主题构成部分，这是片子主题的第一来源。投资方的话语权一直支配着片子的主题指向。纪实片市场化的制作规则是谁投资，谁主导话语权。这是操作体制的规定性事实，不来自于繁难的理论辨析。

同时，中国特色的电视播出制度决定了谁播出谁就拥有片子的终审权。主流媒体坚持政治标准一票否决制，这是中国纪实片从诞生之后就从未淡化的一个终极播出标准。播出终审权的意识形态单极化对所有以播出为目的的纪实片都具有强劲的遥控作用。哪怕播出方从未直接参与具体的制作，但它的播出标准是无所不在的意识形态前提。这是片子主题的第二来源。所以把电视台的播出审片标准排在电视片主题构成源的第二位置，并非它不重要，而是在片子主题要素的产生顺序上排行第二。

当然，播出方对社会上送来的片子还有收视率的考虑，因而对片子主题是否能够引发观众兴趣，能否带来较好收视率，也有相当苛刻的要求。于是，对于社会制作单位送到电视台来期望播出的片子，除了主题思想的“政治正确”，是否“好看”之外，能不能带来较好收视率，也是电视台“收取”外来片的一个硬指标，一个终审砝码。这个硬指标对片子的主题方向也有强劲拉动作用。

同时还要看到，即使是电视台的自选题目，有些片子的主题构成也不是可以由电视台单方决定的，还需要征求相关政府部门的建议，乃至必须遵守政府的诸多明确规定。例如有关海疆保卫开发或对外援助的纪实片，要征求外交部的意见，遵循外交口径；有关生态保护的片子要征求环保部的意见，合乎环保法规；有关工业的片子要征求工信部的意见，并遵守相关政策规定；如此等等。特别是与社会现实关系密切的“重大”题材纪实片，其主题构成一定是由多部门提供建议，最终甚至是多部门参与审核的。这类片子的主题其实是“合成”的。

电视片主创人员在主题形成过程中的作用，主要是对订制方和审片方的观念及意图予以充实，加以包装，也会做一些必要的学理补充和文化提升，以符合电视艺术规范，适应观众需要等。

这当然不是说，“大”纪实片的主题立意已经由订制方和播出方规定好了，电视片主创人员只需“遵命”办理，或者略作补充，就可以完事大吉了。实际操作不会如此简单。因为订制方的投资意图经常是具体化的、功利化的，不能直接作为片子的主题；而播出方的意识形态标准是极为空泛而抽象的，较多的规定是“不允许说什么”，以及符合宣传口径规定的“主旋律”。片子完备的具有“艺术形态”的主题构成，还是需要片子主创人员，特别是撰稿人予以加工，把投资方的功利主题元素“包装”得文化一些，把审片方的空泛主题元素充实得细腻感人一些。对片子具有决定性话语权的双方“意旨”总是有距离的，有时甚至是风马牛不相及的。这就需要片子主创人员把它们组合成一个具有整体感的逻辑构成，最终“鞣制”为订制方和播出方都能够接受的主题“精神”，很“艺术”地落实在作品中。

在社会订制片的制作过程中，电视主创人员要面对投资方话语支配权和播出方终审权的双重作用。比起自主选题来，转化、充实、完善订制片主题的工作量要大得多。包括撰稿人在内的电视专业制作人士既要满足订制方的功利意图和播出方的政治标准，同时还要保证作品在叙述逻辑上是完整的，文化上至少是不显得鄙俗的，学理上是有据可依的，题材是可信的，表达是饱满的，并努力扩大其社会文化内涵，使之具有大众文化传播价值。

在本书前几章所列举的撰稿实例中，每一部系列片的主题实际上都是这样“合成”出来的。

不难看到，一部“社会化”程度较高的纪实片的成型主题不可能是随意拈来的，不会是某个人的突发奇想，它是社会化“合成”的结果。这时，如果对主题的多元构成要素思虑不周，而以简陋率意的主题思路引导文本撰写，最终达不到各方面预期的主题指标，就可能使文稿或片子陷入没完没了的修改。这些麻烦最终还是包括撰稿人在内的主创人员们的压力，也会增加其他许多人的工作量，浪费很多资源。

在纪实片领域，至少相当一部分项目的主题在策划起点上就会是一场复杂的博弈，是多元要素汇合平衡的统筹设定。在现代理论视野与操作实践中，简单谈论“主题先行好与不好”，已经显得很幼稚了。

认清纪实片的主题来源和主题构成的因素，才能够清醒地建构主题，表达主题。

纪实片的本质是纪录真实。这似乎并无异议。

接下来的核心问题是，纪实者如何获得真实，纪实片纪录到的又是怎样的真实。

一个真实存在的客体，有无穷的观察角度，有无限可纪录的层次和侧面。纪实者不可能同时占有无穷个观察角度，也不可能同时纪录到无限的层次和侧面，而只能是身处一个（仅仅是无穷中的一个）“定在”角度，纪录到只在这一个“定在”角度上看到的有限层次和有限侧面。这个有限层次和有限侧面的确定其实是纪录者的有限选择。因为纪实者是一个有限的主体——有限的肉身存在，有限的智商，有限的经验，有限的知识结构，有限的观察和理解能力，同时使用着功能有限的纪录工具。人也就只能站在这一切“有限”所给定的那一个角度上，完成自己的有限工作。归根结底，纪实性叙述是纪实工作者的一种主体性选择化叙述：选择了主题指向、选择了纪录题材范围、选择了具体拍摄人物和特定现象、选择了自己认为合适的拍摄角度、选择了自己认为重要的细节、选择了自己认为巧妙的叙述结构等。这些主体化的有限选择最终当然只能是“合成”纪录了主观化的“有限真实”，而绝不可能是无限化的纯客观真实。占有上帝般的笼罩一切的角度，拿到无所遗漏的整体真实、绝对真实或“本质真实”，那只能是中世纪思维模式里的痴想。

人自身的有限性就是人最大的主观性。人无论如何都不能摆脱自己的有限性，人也就命定地时时处处都只能存在于自己的主观性之中。纪实者的诸多有限性都是命定的不可摆脱的“主观性”。纪实片制作者无法摆脱人的有限性，所以不管他如何追求真实至上，他捕捉到镜头里的依然是有限的主观真实。

人不能狂妄到这种地步：想以自己有限的主体条件拿到无限真实和极致真实。各方面都很有限的人不可能获得无限和极致的真实，而只能呈现一定层面上的相对真实。进而言之，不管是故意主观，还是努力避免主观而追求客观，任何纪实者都只能“拿到”有限主观条件约束下的主观真实。

纪实者主观条件的有限性，决定了纪实者不可能纪录到全知角度、全达深度的“终极真实”。各方面都“有限”的纪实者命定地只能按照自己的有限观察和理解，纪录到自己“所能够看到的和所能够看懂”的那一点儿真实。

而且现代心理学已经证明，人不知道和没有想到的东西即使存在于眼前，他也常常是看不到的。人所“看不到的东西”经常是他不愿意看到的和无力看到的。“不愿”看到和无力看到的东西就是看不到的东西。人经常看到的东西都是他“意欲”看到的；他能够“发现”的东西大都是他已经知道的，是他已有的认知基础帮他建构的“完形”。人的主观精神在客观世界里寻找着诸多合乎己意的“完形”。人的已有认知图式会内在地引导他去发现他所期待的事物，人必然是最方便地看到他已经懂得的事物。也就是说，人经常是只能看到他想看到的和他理解的事物。这其实也是认知领域的自我肯定、自我近合，有时是下意识的“自我逢迎”和“自我阿谀”。人的“先验理性”已经为他先定了他“看”某些东西的主动性和观察客观世界的有限角度，预制了他解释客观世界的理念框架。于是，人多数情况下是通过自己有限的已知，获得那些在已知框架“笼罩”下的未知。因为人把握世界的那个“已知框架”是有限的，无法“普罩”一切未知；人的这个自我是有限的，有限的自我只能把握自己“够得着”的那部分世界。所以，人所能够把握的必然是一个以自我认知长度为半径所画出来的有限世界。也就是说，人只能利用自我或通过自我来把握一个“自我化”的世界。有些宗教力图通过摆脱主观性而获得客观性，以取消自我而获得世界。就因为它们看透了自我的有限性，企图通过破除有限的自我而进入无限。但它们这方面的努力成效甚微。它们留下的讨论这方面问题的典籍越多，越说明这项工作的艰难。它们取得的某些“成效”都难以有效验证，更难以简明易解地公之于世。所以需要不断地“说下去”，以“我说”证实“我在做”，并以此表征这个领域还有无限可能性以及理想未来，否则就失去追随者了。

实际上，人不可能在摆脱自我的同时去拥抱世界。因为摆脱自我就意味着取消拥抱者。当拥抱者消失的时候，对世界的拥抱行为和拥抱意义也就不存在了。而且，放下自我的代价是沉重的，放下的过程是痛苦的。更值得注意的是，放下自我的结果具有极大的不确定性，放下自我的方法由于高度的非程序化，操作性很不可靠，个体间差异又很大，主体间的可让渡性极难把握。所以，真正能够放下自我而获得世界的事迹，只能是存在于几个稀有人物之间的历史传奇。对于绝大多数普通人而言，则是肉身过重，“我念”黏滞，实际无法放下。“破我执”也无法做到彻底和绝对。如果要寻求终极的“破我”“无我”“放下自我”，完全放弃主观，那就只有主体寂灭，而无从“拥有无限”了。因为，“拥有”“把握”“认知”“纪录”等行为，都是主体化行为，由作为主体的人做出这些行为。放下或取消主体，这些行为本身也就不存在了。亦即，彻底取消主体，对于一个人来说，就是物我两散，认知终结了。

在一切主体化行为中，不存在“纯客观”。量子物理学中的“观察者效应”可以作为一个极有力的证明。“观察者效应”表明，观察者对于一个系统的观测不可避免地会影响到这个系统的实际存在状态。观察者不可能不通过“观察”而了解被观测系统。只要观测工具抵达观测对象，都会“扰动”观测对象的原本状态，而使其失去纯粹的自在状态，导致观测结果的“测不准”。即使人使用再精密的观测仪器也会如此。因为，人制造的观测（或纪录）工具是主体器官和能力的延长，是主体系统的构成部分，“代表”主观的人，进行“主观”的工作。因而工具也有“主观性”，观测工具本身也同样会对观测对象产生不可避免的扰动，无论这个扰动多么微小。更何况，在微观世界里，没有什么扰动是微小的。不要以为高科技工具就能够造就绝对客观真实。更何况，再“万能”的观测工具也只能是从有限角度，介入观测对象的有限层面，结果还是主观化的有限选择。

其实，“观察者效应”存在于一切观察活动中，包括纪实片拍摄过程中的纪实观察。所以，如果还有哪个纪录片人扛着摄像机，遵循“有图有真相”的方向，力图摆脱一切主观影响，去追求“纯客观记录”，要抓取绝对的客观真实，那就必须说清楚——这是注定不可能的。

简短讨论纪实片的哲学和心理学前提，是为了打破“纯客观记录”的梦想，放弃对绝对真实的执着空想，尽可能解放自己，从容观察、自如记录和自主表达。自己能看到什么程度就记录到什么程度。如果一味地执着寻求绝对真实，那会陷进绝对纪实主义的一元独断论泥潭，会迷失于幼稚的“知见障”，会使得纪实片工作堕入非理性。

最后的结论是，既然一切观察和记录都“命定”是主观的，那就给自己的观察和记录确定一个真正需要的立足点或最佳角度，即“主题化立足点”，或者，“主题意识支配下的角度”。

简短讨论纪实片的哲学和心理学前提，是为了深入认知主题确立在纪实片创作过程中的地位和作用。

各方面都处于有限性状态的纪实者面对无限的真实，必须时刻做出选择。在一个纪实拍摄现场中，纪实者拍了这些，而没有拍那些，不管什么原因，都是“选择”。纪实片所纪录的“真实”都是经过纪实者选择的“真实”。不是“该不该”选择的问题，而是“不得不”选择的问题。既然注定必须选择，对于操作而言，最重要的就是使用什么标准来选择才更有效，更符合纪实片需要。

纪实片对“真实”予以选择的第一个有效标准就是主题。纪实片里面的真实事象应是全都按主题需要所捕捉的“选择性真实”。主题就成了纪实工作的指导方向，甄选纷繁客观事项的过滤器，结合所记录对象的凝聚中心。

有些纪录片人害怕谈论主题问题，似乎是一旦考虑主题，就有可能妨碍纪实片的客观真实性。现在，当我们瓦解了纪实片操作领域中存在的朴素（甚至幼稚）的“客观真实论”之后，也许有助于改善这个领域的“主题畏惧”习惯或“思想恐惧症”，从而正确评价主题对于纪实片的操作价值。

从实际工作要求出发，可以看到，主题对于纪实片主要具有如下价值：

1．主题确立是纪实片项目策划的起点。主题的确立让整个项目有了一个明晰的精神方向，让项目操作规划有了思想指归，也使得内容文案的设计有了价值依据和理性意识。即便中间会发生诸多改动，但毕竟不再是“跟着感觉走”的盲目行为了。

2．主题是萃取和凝聚一切素材的核心，也是确认记录对象的选择标准，决定着哪些现象具有本片所需要的记录价值。确立了主题，作者才能够摆脱面对海量客观现象而茫然无措的境地，所有素材才能够确认其对本作品是否具有使用价值，得以进行有效归类，得以围绕主题而聚合。素材注入主题精神才有意义，而纪实叙事就是对真实事件的意义化叙述。如果没有主题，意义也无从谈起。

3．主题是现场发现的指引者，是现场发问的启示者。有了明确的主题引领，才能够在现场看到符合主题需要的现象，发现和发掘深化主题的有用题材。主题的需要会启示着采访者不断开拓内容。按主题指向去追随正在发生的事实，并捕捉将要发生的事实。

4．主题是片子叙述结构的栋梁。有了主题，才能够搭建起片子的叙述结构框架。如果主题都没有确立，叙述结构就没有支撑中心，纪实叙述必然是散乱而走向模糊的。当然也有人凭着感觉出发去拍摄非虚构叙述类电视片，希望在“漫拍”过程中摸到主题指向。有些很“艺术家范儿”的纪录片人很欣赏这样的拍摄方式，认为这样才是真正的纪实，而不该“主题先行”。如果是个人随心所欲的自主自由拍摄，没有时间周期和经费预算等因素约束，当然是可以在“漫步式”拍摄中找感觉，慢慢体会主题意涵，寻找全片结构方式。但产业化制作的纪实片需要明确主题统领下的结构确立，以便跟进工作清晰而有效率。更何况，即使不确定一个“先行的主题”，而是在“漫拍”的摸索过程中“感到”主题，最终也还是要落实一个主题。

5．主题是全片统一的认知角度。正是这个由主题统一起来的认知角度，才让全片的记录对象和相应的分析处于内涵和谐一致的状态，让生动的纪实叙述获得呈现主题的合理逻辑，使得貌似纷杂的题材现象具有内在关联，并互为补充和强化。

6．主题是解读记录对象的方法论，引领纪实者对可记录现象进行内涵的解读。主题的指向性指引纪实者赋予记录对象以相应的意义，记录对象的价值内核是在主题化阐释中呈现的。

7．主题是内容合理安排的原则性尺度。被纪录现象是形象，形象本身具有无限的可阐发空间。正是主题的尺度性把控让画面的自身延展发挥和解说词的阐发处于适度状态，防止阐发过度。有些片子会出现美丽画面的挥霍性呈现，有些解说词写得很卖弄，或者有些段落过度“膨大”，造成结构比例失调。这些失误的重要原因都是对主题理解不准和把握不稳。

对于纪实片的内容延伸而言，“行于其所当行，止于其所当止”，是看这些结构部分所承担的主题表达是否“够用”而定。任何结构部分都不能脱离了对主题的表达功能而谈论其适度感。从这个意义上说，主题也是操控全片的缰绳，能够有力防止跑偏。主题同时也是“奥卡姆剃刀”，可以切除芜杂的多余部分。

8．主题是纪实片解说词和画面共同“文风”的原点。文风也是为表达主题而存在的，没有孤立存在的文风，没有必要为文风而文风。文风对主题有匹配关系：一个厚重的主题，不会配以尖巧轻佻的文风；一个清新的主题，不应该配以凝重的文风；如此等等。

1998年年初，笔者应邀承担中央电视台电视纪录片《澳门岁月》的撰稿工作，并为此前往澳门实地采访两周多。其间，笔者对澳门人民的质朴厚道，颇多好感。跟他们交流，直如同城的街坊、同村的乡亲，从未感到中间相隔4个多世纪的仳离。

片子的制作目的很明确，就是为澳门回归做宣传。该片于1998年底在央视播出。1999年获第17届电视金鹰奖长篇电视纪录片奖。

在澳门回归之前，香港已经回归。港澳回归令国人扬眉吐气。所有主流媒体的宣传主题都从百年雪耻立意，慷慨激昂。连播音员播出这类稿子的声调都高八度。这都是可以理解的。

在国家对澳门回归宣传口径的总体框架下，笔者作为撰稿人为《澳门岁月》提供的具体主题向度是，以历史理性冷静记录和表达回归事件。在片子中讲清澳门文化与中国大陆不可分割的渊源关系；讲述澳门被长期据占的历史制度原因；澳门人民对祖国的向心倾向和对入据者的抵制是两条从未休止的心路。片子也须思虑回归后的诸多建设性问题。这源于实地采访时对澳门回归后将面临的诸多制度对接问题，我对此印象极为深刻。也在这样的主题立意指导下，笔者确立全片叙述单元的安排顺序、素材选择、事件阐释等。

《澳门岁月》第一集 澳海渊源

《澳门岁月》第一集澳海渊源

上篇

四个多世纪之前，古称濠镜的澳门还是个小小渔村。今天，它已是举世皆知的名城。

它今天的名声不因为人民众多，因为它只有40多万人口；它的有名也不因为幅员广大，它只有23平方公里。但是，它却启动了两个大陆之间几个世纪的牵缠，萦绕着一个古老大国几百年的统一情结。

在遥远的地质年代，澳门及其以南诸岛原与北方大陆属同一板块。地壳变迁，海水冲刷，使澳门成为孤悬碧波中的小岛。在它孤悬海中之后的漫漫岁月里，西江水裹土携沙，在澳门孤岛与大陆之间又堆起一道桥梁般的沙堤，使澳门岛成为陆连岛。

似断又连，原本一体。这就是澳门与大陆之间天造地设的地理关系。

今天的澳门，钢筋水泥的丛林填满了海边丘陵间的峡谷，声光机电的喧腾掩盖了大海风涛的气势。巨轮快艇，鱼贯出入；跨洲班机，此起彼落。

假如有一位四千年前的土著澳门老人，领着一个在今日电子世界中长大的澳门儿童，登上望洋山顶，远望涛头浪花嬉逐着跳过深色的礁石，扑上阳光灿烂的金色沙滩，近指芳草萋萋的短坡，讲述起他们捕鱼猎兔的悠悠往事，你就会真正体会出这块土地上的文明血脉，是怎样流过时间，熔融着每一颗生长在这个文化时空中的民族心灵，就会透视出历史的年轮怎样助长文明的参天大树。

本土考古发掘揭示了澳门数千年前的古陶器与珠江口文化属于同一系统。而珠江古文明与长江史前文明也具有相当程度的交融。先民撒播中华文明的种子，充盈着中华古国的文化版图。

澳门红土之下一层层的文化堆积，犹如有序归类的档案，让我们翻查那环环紧扣的历史，确认秦县汉郡，唐府宋州。穿越时空隧道，走入亲切的祖辈之家，确认厚土无缺的历史。

走在今天的澳门街头，时常会见到“社神”的灵位。其中有些神坛竟然是明清时期的遗建。在一片现代都市繁华中，居然有这么古老的土地神位，让初见者不免感到惊讶。惊讶之余，澳门人对土地之神的崇拜之深也会让你大为感动。在明代，澳门每隔十里所设立的土地神坛，曾经作为社会管理范围的标志。

古老的文明，悠久的积淀，这就是澳门的历史岁月。

据说，400多年前，葡萄牙人在离澳门妈阁庙不远处的海滩登陆，他们向当地百姓询问登陆地叫什么名字。百姓以为是问庙的名字，答曰：“妈阁。”外洋登陆者以为整个澳门岛都叫“妈阁”。于是，澳门本地语音的“妈阁”被葡萄牙人音译为“Macau”。从此，澳门就以“Macau”这个名字逐渐闻达于西方世界。

葡萄牙人登陆澳门的1553年，是每一个关心澳门问题的现代人都不会忘记的年头。这一年，也是中国大明朝世宗嘉靖皇帝朱厚璁在位的第32年。

1553年的中国还算太平，东南沿海虽有倭寇侵扰，但并不妨碍嘉靖皇帝的炼丹炉中青烟袅袅，金丹灿灿。无论外面发生了什么事，大学士严嵩总会用巧辞妙令修饰得天下太平，让求仙学道的万岁爷处于清虚宁静又不缺少享乐的境界中。

但外面的世界却在发生着嘉靖皇帝难以理解的变化。

在这位皇帝登基之前的二三十年里，西班牙航海家哥伦布横渡大西洋，发现了美洲；葡萄牙航海家达·伽马绕过非洲南端的好望角，发现了通往印度的新航线。此时，地理大发现如火如荼，占有殖民地、国际市场和世界资源的欲望，在西方众多冒险家心中熊熊燃烧。

在嘉靖皇帝登基之前十年的1513年，葡萄牙商人航海家欧维士的船队甚至闯到了中国的珠江口外，虽然未被允许入境，但他刻石留记，以示“占领”。欧维士被葡萄牙当作第一个来到中国的开拓者而被纪念，其塑像至今仍立在澳门街头。

欧维士们的那些个体户商船都比郑和下西洋所驾驶的宝船小得多。但它们却将载运过来一个比中华帝国创新内涵多得多的世界。是主动融合，还是被动接纳，事关国运族运。这个大问题需要此后的古老帝国思索四五个世纪。

在欧维士之后，葡萄牙商人努力了几十年，都没有能够在中国找到立足之基。1553年，终于找到一个机会，他们借口船队货物被水打湿，以晾晒货物为名，在澳门上岸。同时向当时中国广东省海关海道副使缴纳500两银子，自己觉得算是缴纳了土地使用租赁费，便赖着不走了。此后，葡国商人每年向这位中国海关副关长缴纳500两银子，就这么泡下去。靠着读八股文科举和钻营官场门路而当官的愚钝地方官僚们，并不知道这件事情意味着什么。当外国人在中国的国土上已经住了10年，并广为活动时，还没有向中央汇报。丹炉熊熊，经声朗朗的紫禁城当时也没有兴趣知道。

而那位广东海关的副关长大人并不管这每年500两银子是个什么名目，会引起什么后患，10年所得全部揣入个人腰包。

1571年，那位海关副关长大人工作调动，其他地方官才发现，葡萄牙赁居澳门还有500两银子的好处。于是从明朝万历元年，也就是西历1573年，这笔好处才以地租的名义上缴国库。

从此算是政府“正式知道”了这么一件事。但每年500两银子对于以富有四海自居的皇帝来说，其经济意义是可以忽略不计的。而其政治和外交方面的意义又是他还无力理解的。于是，这500两银子成了大明帝国向后世欠下的一笔引起无数后患的烂账。

在今天澳门市政厅进门处两侧的墙上，各有一条古意斑斓的长方条石，嵌在墙内。一块上面用中文刻着“关闸门”三字，一块刻着葡萄牙文，也是“关闸门”的意思。

在葡萄牙人向中国政府正式缴纳地租的第二年，也就是1574年，明朝政府为限制葡萄牙人的活动范围，在澳门岛的莲花茎处建置关闸，设把总官一员，领60名防兵把守。关闸城楼的门楣上朝南刻葡萄牙文的“关闸门”字样，朝北刻中文的“关闸门”字样。而今，这两个门楣题字成了澳门市政厅墙上的装饰性古迹，也是四个多世纪澳门主权关系的见证。

1613年，万历皇帝委任的另一位海道副使又将《海道禁约》刻于石碑，立在议事亭，以主权管理者的名义，禁止外来的葡萄牙人在中国土地上拥有武装、买卖人口、大兴土木等项。

今日的珠海前山已是一片市井繁华。370多年前，这里是明朝的参将府所在，该府2 000名陆军，负责澳门各岛防卫，行使着对澳门的军事管理权。

继续沿用明朝管理澳门制度的清政府，先后曾有57名县丞官在这里设置办事机构，专门管理澳门夷人事务。明清两朝政府一直坚持把澳门的领土主权，以及军事、行政、司法、海关、财政税收等项管理权掌握在自己手里。葡萄牙在这里只占“互市之利”。

澳门市区中心有一个西洋坟场。不知澳门历史的人会奇怪怎么会把坟场放在市中心。它恰好纪录了澳门的一段特殊历史。原来葡萄牙人在澳门的租住地只有一小块。他们住在这个区域，死者也葬在这个区域。随着他们的占据区域不断扩大，原本地处边缘的坟场反而成了中心区。

葡萄牙入据者一直在谋求着对澳门更多的控制，占据更大的地盘。

就是在这样的国家政治现实中，外来者既未与中国官方正式商谈，也没有契约签署，从软磨硬泡的小区域进驻开始，再经过几个世纪的多方蚕食，葡萄牙在澳门的控制区不断扩大。

中国在鸦片战争失败后，葡萄牙完成了对澳门事实上的全面占领。

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今天来澳门观光的人总要到大炮台去看一看。那高大的壁垒，密布四周的巨炮，可算一景。但是，稍知一点历史背景的人，看到这处在小岛上颇显宏伟的要塞，竟是葡萄牙人在另一个主权国家的土地上肆意修建的，就不能不惊讶外来者胆大妄为到何等地步，而当时的中国作为一个主权国家，又懦弱和麻木到何等地步！

大炮台始建于1616年，明神宗万历年间，这时距葡萄牙人以晾晒货物为名而入据澳门也不过半个世纪多一点。

大炮台原是教会所建，归教会所有。炮台上的古塔，当年就是耶稣会所在地。著名的圣保禄教堂，也就在今日的大三巴遗址，离大炮台不超过200米。教堂躲在炮台的卵翼之下，武装占领与精神渗透齐头并进。这就是西方列强的东进序曲。

17世纪上半叶，葡萄牙入据者在半个多世纪的时间里，肆意修建了数座炮台，构成了一种武装霸占的态势。

今天来澳门旅游观光的中国人大都喜欢在大三巴或那诸多炮台前摄影留念。是的，是应该记得自己来到过这里，牢记这些东西对于中华民族曾经意味着什么。

在澳门莲峰庙前，曾有一座葡萄牙独臂军人的铜像，在这里挺立一个半世纪。1993年2月，铜像被仔细捆遮，起吊装船，在南中国海的浩渺烟波中悄然远逝，永远告别他傲视了150年的这方土地。

铜像人物是澳门第一任葡萄牙总督亚马勒。因为暴虐而被澳门当地农民袭杀。葡国当局立像纪念，并希望这种纪念传之久远。

1996年11月3日，澳门各界人士齐集莲峰庙前，向耸立在锦簇花团中的一位巨人致以历史性敬意，因为这位巨人曾赋予中华民族的历史以尊严，以后他将以更宏伟的尊严，守望这块他曾为之奔走操劳的海疆山域。

两座塑像的一走一来，不是有意的安排，亦非巧合。而是在这块土地上，一个时代不能不向历史作别，另一个时代不可阻挡地走上前台。

澳门莲峰庙的四角石亭是林则徐以主权国钦差大臣身份，传见葡萄牙驻澳官员的地方，时在1839年鸦片战争前夕。林则徐在紧张的外交斗争和军事备战之时，风尘仆仆，巡检澳门，阅军抚民。林钦差的到来，是一个干练的中国官吏在其前其后数百年间第一次来威严地显现一下中国政府的主权。

在澳其间，林则徐要求葡萄牙人在中英较量中严守中立，协同中方限制鸦片贸易，不要使澳门成为英国鸦片贩子的藏身地和进入中国的跳板。

林则徐的对澳政策给了英国鸦片贩子以沉重打击。

在今天澳门的马礼逊教堂墓地里，有一对鸦片贩子兄弟的坟墓。哥哥的坟墓富丽奢华，弟弟的坟墓低矮寒酸。因为哥哥死于林则徐禁烟之前，这个鸦片家族靠鸦片走私，生财无数。林则徐禁烟之后，这个鸦片家族迅速破产，弟弟投海自杀，只能草草埋葬。

鸦片贩子的覆亡当然利国利民。

鸦片战争前夕，林则徐饮恨去职。鸦片战争中的惨败方中国，向全世界暴露了古老帝国的虚弱腐朽。此后开始了一个世纪的割地求和、赔款免灾的屈辱外交史。澳门的葡萄牙入据者也趁火打劫。

鸦片战争后第三年，葡萄牙政府把澳门与帝汶和苏禄合编为葡萄牙的一个省。只是苏禄尚在荷兰手中。这个海外殖民省实际上只由澳门和帝汶组成。葡萄牙政府从本土派来了表明其“正式”统治的代表者总督，总督府设在澳门。今日澳门市政厅“肖像厅”中的那些画像一片寂静。但当年，他们代表着一个充满殖民野心的王权政府，在这块土地上行使着占领者的最高统治。

占领者既然对澳门实施了全面占领，也就日益专横地把自己的意志强加于澳门。就在派驻总督的第二年，葡萄牙国王公然宣布澳门为自由港。完全是任意处置自己国土的样子，毫不顾及清政府的存在。从鸦片战争后第四年开始，葡萄牙新任澳门总督亚马勒停止向中国政府缴纳澳门地租，并向中国居民征收赋税，向大陆方面扩展地界，封闭中国的澳门关部行台官署，捣毁清政府设在澳门的县丞署，驱逐中方官员。采取一切手段，强化实施对澳门的实际占领。

留存至今的大炮台、松山炮台、嘉思栏炮台、妈阁炮台，均建于鸦片战争之前，炮位炮口都是朝向外海的。而鸦片战争之后修建的望厦炮台、海角游魂炮台，其炮位炮口直指位于北方的中国大陆。占领者已经毫不掩饰自己对于被占领土主权国的对抗之意了。

占了人家的土地，自然怕人夺回，所以必须架炮提防。

占领者的占领行为一直为澳门人民所不满。第一个粗暴实施占领行为的葡萄牙总督亚马勒甚至虐及白骨，在推动各方面占领活动的同时，强令当地农民搬迁祖坟，不迁之墓就挖骨投海。此举极大伤害了民心。1849年农历八月二十三，望厦村村民沈志亮等七人埋伏在亚马勒经常行走的道旁。傍晚，亚马勒与副官并骑而过，乘马嗅到农民预先放在路旁的饲草和料豆，停步大嚼。农民们迅扑而至。亚马勒措手不及，落马毙命，其副官负伤而逃。就是这位在农民砍柴刀下丢失头颅的军人，成了那尊1993年2月悄离澳门的铜像。

铜胎偶像再高，也不足以纪念一个军人在农民砍柴刀下的英武，偶像浓黑的历史投影下却凝聚着被占领土地上不散的不屈。

在澳门名刹普济禅院西跨院的殿内，供着一尊“张王爷”全身塑像。细考这位尊神的来历，竟是张之洞。

清代光绪年间，张之洞出任两广总督。张之洞曾多次上奏清廷，申明中国主权不容侵犯，反对与葡国签订不平等条约；深入体察澳门民意，对当地人民不入洋籍、不交洋税的做法极为认同；对香山和澳门居民反抗殖民主义者，保卫自己家园的行动，表示支持。这样的张之洞自然得到澳门人民的崇高敬意。尊为王爷，塑像供奉。

在澳门的数百条小街中，果栏街只是毫不起眼的数百分之一。但在澳门的近代史上，这条小街却颇为著名。

1922年5月23日，葡萄牙驻军的士兵在这条街上当众调戏一位中国女性。当街民众上前阻止，却招来野蛮殴打。危难相济的澳门百姓群情激愤，勇敢抗争。葡萄牙士兵竟悍然开枪，打死澳门同胞70多人，伤100多人。杀人后，为掩盖罪责，竟把死难者绑作一捆一捆的，掷入大海。暴行激起全体澳门同胞的更大义愤。他们罢工、罢市、罢课，举行追悼会，出版《哀思录》。果栏街事件更加激发了澳门人民团结自立、奋勇抗争的精神。

果栏街事件当时在全国引起极大反响，大陆各界对澳门人民的反殖反暴行动积极声援，呼吁严惩凶手，收回澳门。历史记下了同胞至情在危难中的血肉关联，历史证明了澳门是一块从未屈服过的土地。

20世纪60年代中期以前，统治澳门的葡萄牙当局使用殖民主义手法管理社会，苛政甚多，使澳门人民怨声载道。

1966年11月15日，凼仔民众为扩建凼仔小学，拆除旧屋，警察加以阻止，并打伤民众多人。这成了澳门人民对殖民者积怨进一步爆发的导火索，反对葡萄牙殖民苛政的浪潮全面掀起。澳葡当局企图以高压手段平息事件，12月3日，指使军警开枪，打死8人，伤100多人。暴行激发人民更加愤怒的抗争。澳门人民坚决斗争和祖国大陆的有力支持，终于迫使澳葡当局认错赔罪，惩治肇事责任人，并在此后改变了许多殖民主义弊政。

1966年的“12·3事件”所处时代，毕竟不同于1922年“果栏街事件”所处的时代了。1966年的澳门背后已经有了一个独立统一的祖国。

“12·3事件”对此后的澳门政治产生了深远影响。澳门人民的身份自尊感和权利实际保护有了很大提高。在“12·3事件”的整个过程中，澳门人民团结抗争，经受住了考验。对祖国的强大后盾作用有了更加深切的体会。

在澳门的培正中学，教师们创办了“史地学会”。他们制作形象的历史教具，印刷文字资料，努力向学生介绍祖国的历史，澳门的过去，深入认识自己的文化之根。不仅在校内收到了很好的教学效果，在社会上也产生了良好的文化影响。

在中国历史上，澳门是较早与祖国大陆暌离的土地。但是，澳门人民的心一直是属于祖国的，他们始终为摆脱异国殖民统治而斗争。年复一年，代复一代，他们渴望着回归祖国。

松山灯塔像风涛长夜中游子的眼睛，盼着骨肉团圆之时，守望着回归之路。

妈阁庙数百午缭绕不绝的香烟，莲峰庙悠传海天的晨钟暮鼓，都在呼唤着：我要回来！

大半个世纪之前，中国诗人闻一多有感于中国自晚清以降被外国占领多片领土的事实，写下了著名的《七子之歌》，表达七块被占领土对祖国的眷念与回归的渴望。澳门便是这“七子”之首。诗人吟出了幽深的澳海心声：

你可知“Macau”不是我真姓？

我离开你太久了，母亲！

但是他们掳去的是我的肉体，

你依然保管着我内心的灵魂。

那三百年来梦寐不忘的生母啊！

请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”！

母亲！母亲！我要回来，母亲！母亲！

（完）

澳门回归过程中可纪录之事甚多。本片所以选录以上事件纪之，正是由主题决定的。纪实片中，所有的纪录性真实都是从主题出发的选择性真实；所有的纪录性陈述都是主题化陈述；所有的内容与形式存在都不可能与主题无关。

主题具有多重意义。当从工作手段这个意义上认识主题的时候，可以看到，它确实能够帮助撰稿人解决若干很重要的操作性问题。对于纪实片脚本的写作而言，主题是个工作手段，是个很有用的工作手段。

一、历史上的国家纪实叙述及其主题的国家化确立

人类进入文明阶段之后，对自己行为的纪实性叙述就逐渐重视起来，并发明了诸多纪实叙述形式。绘画、雕塑等可用于直观形象的纪实叙述，文字可用于非直观形象的纪实叙述。

在中国，国家创建之后，纪实性叙述就被纳入国家话语系统中，并且是国家话语系统的极重要组成部分。中国是较早把纪实叙述纳入国家话语体系的古国之一。传说中的黄帝轩辕氏时代是中国国家文明体系建构的奠基期，那时就有了史官的设置。后来形成的“史文化”则是国家纪实性叙述传统被建构为历史文化模式，并超越具体朝代存在周期而长存。

对于国家建构而言，纪实叙述的意义要比虚构叙述的价值大得多。所以，国家为专业虚构叙述者成立的“作家协会”是很晚近的事，而为纪实叙述者史官所设的位置却几千年从未间断且隆重陈设。中国最早的史官设置以及后来的“国史馆”建置，都属于国家纪实叙述体系的制度性建构。

值得注意的是，中国历史上的国家纪实叙述体系主要是针对过去时事务进行纪实叙述的。因为中国是以“案例式经验理性”作为基本思维方式的民族，习惯于把历史上的案例作为当下和未来行动的示范性经验指导，予以仿效，所以对历史事实的纪录极为重视。国家设置史官和史馆，专门记录具有指导和效仿价值的历史案例，实际上是积累统治经验。这样的国家纪实叙述具有“资治”（有助于统治）的价值。国家垄断了历史的“纪实叙述权”，也就垄断了统治经验的积累权，垄断了诸多社会事务合理性来源的解释权，垄断了评判社会价值的历史依据，方便于建立和巩固统治的合法性。当时，历史上可使用的纪实方式很少（主要是以文字手段纪实），甚至识字人都很少。国家可以很方便地把“纪实叙述”垄断起来。同时，国家规定私人撰写国史是严重的违法行为而予以严禁，以保证这种垄断不可解除。

理叙至此，就不难理解国家纪实叙述在历史上具有多么重大的意义了。

在中国传统时代，偏重于历史记载的国家纪实叙述的主要载体形态就是“正史”的史册。这些史册就是国家的历史性纪实叙述的总汇。

中国的史册具有隆重的评价性特点，包含着重大的价值褒贬作用。“青史”这个美学化的称呼就源于它的价值化地位。青史成为极致的人间评判方式，一个人以正面形象被青史纪录，就会流芳千古；以反面形象记入青史，就会遗臭万年。对于重视这种隆重评价的人而言，“青史留名”的意义比生命还重要。至此，不难看到，国家纪实叙述是极为重要的评价系统。这种价值特点造就了一个根深蒂固的文化传统——“纪实即评价”，纪实叙述必须包含评价。这成为中国式纪实的一个悠久的思维定势，也是一种工作方法。直到今天，依然把纪实当成评价，或在纪实中必须包括评价。中立纪实是很少的。

既然国家纪实叙述具有如此隆重的评价性功能，那就不是人人都可以进入这个纪实叙述视野的，而是要经过官方的严挑细选。纪实对象的选择自然是依据国家政治标准，叙述的主题取向必然国家意识形态化，纪实主题首先必须“政治正确”，这也成为一种思维模式。国家纪实叙述的话语形态也当然是直接官方化的。

中国历史上并不是没有共时纪实活动，朝廷重大政治活动能够予以共时纪录，这就是很多朝代都有的《实录》；帝王们的日常活动都作详细的当下纪录，这便是《起居注》。但这种共时的纪实活动也同样被严格垄断。没有普通的社会活动敢于作连续性的实录；没有哪个普通人敢于编写自己的“起居注”。古人私密的个人日记只是身边琐事、应酬往还、旅行见闻、事务日程等的纪录，并不以完整的现实事件纪实叙述作为行为目的。

国家统治需要是国家纪实叙述行为的指归，国家意识形态是国家纪实叙述行为的主题取向和思想原则。知识分子们的纪实叙述只能存在于各种私人笔记中，其实也都是记载些零碎的闲言趣话、身边琐事、蹊跷见闻。总以少记国事，远离现实问题为佳。不可能对社会事务和众所关注的现实做系统的纪实叙述。至于民间纪实叙述，只能散落乡野，口口相传，自生自灭。偶然被文人涉笔成趣，才得以被后世窥见一鳞半爪。

国家纪实叙述体系的绝对强势存在，是中国历史上民间社会纪实叙述极度弱化的主要原因。直到20世纪的前一半，中国才规模地进入了纪实叙述的多元化时代。个人对现实社会的相对完整而系统的文字化纪实叙述才能够自主完成，并予以公布。

二、中国现代社会纪实叙述的主题变化形态

影视纪实技术引进中国之后，中国社会多了一种更加先进的纪实叙述手段。它必然成为备受关注的国家“文化机器”，成为国家纪实叙述体制中的有力工具。这是必然的。

从1958年中国电视开播到1976年，是影视纪实叙述的严格的国家垄断期。在这个时期，不存在民间化的影视纪实叙述自由活动。这种状况有目共睹，可以看作历史上的国家纪实叙述垄断传统的延续。

影视纪实片的技术工具和创作方法看起来都是舶来的，但其作为国家纪实叙述系统的基本理念，其实是源于中国传统的。

从1958年中国电视开播到“文化大革命”结束的1976年，这个阶段也是中国电视纪实片主题高度政治化的时期。国家意识形态在这个时期的影视纪实叙述中被贯彻到极致。国家政治宣传需要是影视纪实叙述的全部目的。那时的电视（电影）纪实片哪怕是纯粹介绍自然风光和历史文化的，也一定要附加直白的爱国主义说教或阶级斗争说教，如果不在其中注入政治思想教育的主题元素，就仿佛是这个作品没有完成自己的任务。

1978年开始的改革开放，在电视纪实片领域带来的重要变化之一是，主题选择范围有所拓展，一小部分篇幅较长的电视纪实片所确立的科学与文化性主题可以相对纯粹些，能够比较专注地纪录和讲述自然、地理、历史、民俗等方面的内容。当然这绝不意味着中国电视纪实片就此开始了主题指向的“人文化时代”。因为主流政治化取向依然是当时中国电视纪实片主题的强势选择和数量主体。只是允许在这个主流水体中掺入一些新质，但不得改变主流的基本构成与基色。对于传播风格而言，国家理念的政治化主题表达方式允许有一些人文化色彩的涂装，以便提高社会接受度。

沿着这个方向继续发展，与改革开放进展基本同步，中国电视纪实片的主题选择宽度有日益拓展的趋势。一方面，来自社会的订制片和电视台自主选题中，国家主题和主流政治取向当然一直是强势存在；另外一方面，是在政治化主流不变的基础上，主题指向多元化得到一定程度的实现。

尤其值得重视的是，影视纪实叙述的国家垄断已经在不知不觉中解除。大众纪实叙述出现在中国现代纪实叙述文化的荒野上。知识分子独立的个人影视纪实叙述作品不断涌现，哪怕还未能进入国家主流传播领域。

但这当然不意味着中国影视纪实叙述主流领域的主题选择就此进入了“人文化”的历史阶段。无论哪个主流文化艺术领域，迄今还从未出现过主题的普遍“人文化”状态。时至今日，依然如此。试以2014年5月30日公布的第23届中国广播电视大奖“星光奖”为例。“星光奖”是中国广播电视领域的政府最高奖项。本次奖项评选明确提出，加强纪录片比重，以提高“星光奖”的文化含量。本次获得电视纪录片大奖的13部纪录片中，有一多半作品的主题是对经济、政治、文化各领域的国家理念的直接或间接表达。即使是主题貌似极为中立的饮食及体育题材的纪录片，也被赋予国家文化形象建构的主题使命，而用于“外宣”。本次评选“星光奖”的获奖纪录片《中国之路》，全片8集均由笔者一人撰写，制作事务也全程参与，这样的片子所以获奖，正是当前纪录片的“主题国家化选择”的显明例证。同时，在笔者参与电视纪实片制作工作30年的直接经历中，这种切身体会也从未消减。

中国（大陆）所有电视台都由国家开办，电视纪实片的宣传口径一直由国家统一制定。对于所有意欲在电视台播出的纪实片而言，无论投资者是何人，国家都是“终极订制方”。只有在这个大模式之下，谈论纪实片主题的选择宽度才是有实际操作意义的。

这个取向从过去一直存续至今，乃至会延续到可预见的未来。

当然需要强调的是，相对于纪实片主题指向极端政治化的时代，当今中国电视纪实片的主题选择在多元化之路上还是越走越宽些。自然、科学、历史、民俗，乃至国际化等领域的主题选择范围日益扩大，虽不强势，但也丰富。中国电视纪录片主题选择的多元化状态对社会文化的丰富具有重要意义。

同时还可以看到，不少中国电视纪录片在历史发掘和山川鸟兽等方面寻求超然主题，在“社会边缘”题材和“角落人物”身上寄予中立主题，甚至“无主题”，这都是纪实片的一种生存策略。在纪实片选题方面，“题材边缘化”和“人物角落化”甚至成为一些纪录片人自我表达和寻求价值实现的专业癖好。这其实有不得已之处。当然在其中体现一些平民化精神，也是极好的。这同样是中国纪实片主题选择多元化的体现之一。

当然也须看到，中国纪实片无主题化、去主题化、非主题化的选择，还有以泛滥的娱乐故事化消解主题的故意。这些选择都应该有存在的文化权利。

最近几年，中国电视纪实片主题角度和题材选择的“平民化取向”被谈论得较多。这是一个需要从根本上梳理的问题。

首先需要分析，这场“平民化取向”的选择是如何产生的。

中国电视的播出单位是国家开办的，这些国办播出单位不具有自身“平民化”的内在动因。中国电视体制内的职业电视人自然也都自觉或不自觉地秉持国家色彩的文化精英主义，在文化意识和“文化身份”上大多不会把自己等同于“平民”。这就是说，中国电视纪实片的播出实体和从业人士都不具有职业源头的平民化选择动机。只是由于中国电视播出实体在经营中部分实行了市场化体制，不依靠国家财政拨款运营，而是依赖广告收入来维持生存。这就使得电视台不得不把观众收视率作为自己的经济生命线。这就必须力求赢得尽可能多的观众收视，才会吸引广告商的大量投入，才能维持运营，乃至赢利。广大观众的节目收视选择权成为广告投放的决定权。对电视台而言，观众是决定其经济收益的基本依据，如同商场把顾客当钱袋子一样。传播理论界所大谈的“受众中心论”，对电视台的运营实务操作来说，就是“收视率中心论”。对于电视台的广告部而言，就是“广告收入中心论”。

中国最多的人口是“平民”。电视台为了吸引尽可能多的平民收看自己的节目，以收视率吸引广告投放量，一个重要的收视策略就是“讲述老百姓自己的故事”。多用（而不可能全用）一些老百姓的话语，取悦收视大众。其惯熟表述是“让广大人民群众喜闻乐见”。平民手中的电视遥控器成了电视节目的投票箱，进而言之，也是电视广告投放的指挥棒。本质上是经济收益迫使电视台放下身段，低头发现了“老百姓的故事”。

电视台的收视率追求当然也就是纪实片制作人的工作努力方向，只要他不想自己的片子被拒播。不管是电视台体制内的纪实片创作者，还是社会上的制作公司，都在播出指挥棒的点拨下，趋向主题和题材选择的平民化，拍摄视角的平民化，共同筹划“讲述老百姓自己的故事”。电视台持续的经济收益追求演成了一场可持续的中国电视纪实片“平民化运动”。简言之，电视台主要是为了经济利益才走向节目内容的平民化。而通常情况下，故事题材是平民的，主题思想角度却不是平民化的。

实际上，这场纪实片“平民化运动”是播出实体和制作群体达成的一场非情愿的共谋，是收视市场用那只有力的看不见的手，把双方拉在一起，沿着“群众路线”开步走。进而言之，是市场化带来的经济民主经过较为复杂的转换之后，促进了文化民主。尽管都还显得保留甚多。

以平民化的视角，拍摄广大人民群众喜闻乐见的纪实片，这不仅是政治正确的，也是文化正确和道义正确的，不会有公然的反对者。但其实质还是国家平台上的政治、经济和文化这三个领域的话语权持有者和资源拥有者联手打造的制作－播出策略。国家平台上的纪实叙述体系必然在执行国家制定的传播目的和社会功能，使用国家意识形态标准来确定纪实对象和遴选纪实作品。电视台内的纪实片制作者只是国家纪实叙述体系中的具体执行人。接受电视台纪实片订制选题的民营电视公司也不过是国家纪实叙事业务的外包商，同样要听命干活。正如谚语所说：“舌头再硬也钻不过腮帮。”

现实表明，即使进入了21世纪，国家纪实叙事和大众纪实叙事依然是两个属性差异甚大的文化体系。尽管这两个纪实叙述体系之间的兼容性有日渐增长的趋势，但毕竟不能混同。

国家纪实叙述体系中的具体执行人和接受国办电视台纪实片订制选题的民间外包商，都做不出真正的“平民化纪实片”。

值得注意的是，在纪实片主题多元化的时代，不必把平民化主题强调成唯一。因为单一强调的所谓平民化视角本身就会带来新的单调和框定，而不是主题意识的解放。而且也须警惕平民化追求是否也正在推进着电视制作水平和电视纪实节目内容的平俗化。

同时还要看到，平民本身早已分化，不存在抽象的平民，不存在平均数的平民。由于平民的划分标准本身就很难精确化，平民化视角也就只能是个模糊概念。最终，平民视角还是纪实片制作者自己的视角，无非是把摄像角度放低了，指向民间了。问题在于，如果自己的根本理念问题没有解决，即使摄像机贴着地皮拍，也还是局外凝视；哪怕满眶悲悯之泪，其结果还是很像伪民粹主义的悲情或化着田园小清新妆容的伪现实主义。

纪实片拍摄视角平民化的强调，经常是纪实片圈子里的一厢情愿。因为，谁是平民？平民在哪儿？真实的平民是怎么想的？平民意欲怎样表述自己？纪实片制作者也不能做出周详判读。

中国电视纪实片不同时期的主题状态与发展阶段自然与国家政治经济进程具有密切的历史相关性，离开了其形成的历史背景，它们将难以索解。

三、纪实叙述主题开发能力的主体化成长

古今中外的哲学、文学，甚至电影等领域，都有过不少试图寻求平民视角表达的过程。最终，在时过境迁之后，大家看到的还是文化人自己视角中的表达。试看中国从20世纪20年代直到60年代的许多农民题材小说和底层市民题材小说，以及当时纸质媒体上的纪实报道和报告文学。当时各门艺术家热情投入创作，选取的似乎都是平民视角或近似平民视角。他们把平民称为“普罗大众”“劳苦大众”“工农兵”，或者就叫“人民群众”。现在回看，那些平民视角都是杂色的或红色的知识分子视角。时至21世纪，这样的噱头不必再搞了。至少就目前情况来看，中国纪实片镜头还成不了“平民眼镜”，更无力成为“平民喉舌”。

或者换一个角度谈论问题。愿意强调自己的平民化视角的纪实片制作者显然认为自己不是平民，然后致力于把自己“降格”为平民，以实现平民视角的获取。或者把自己的知识分子角度转换到平民立场，以实现视角平民化，借此达成官方视角或知识分子视角的摆脱。这就暴露了提出平民化视角的知识分子在“自我认知”方面的偏差。

当今不具备官方身份的知识分子必须清醒地看到，自己的真实身份就是平民，是原本就属平民的知识分子把自己“非平民化”和“自高化”了，才弄得自己失去了平民视角，以至于要回过头来寻找平民视角。在当今时代，知识分子的量化标准基本就是接受过大学或大学以上教育以及虽然无此学历却有着相应知识水准的人。现在，大学教育已经大众化，每年走出校门的大学生六七百万；研究生学历教育也正在走向普及，每年四五十万研究生毕业就是明证；即使不算惠顾公务员的博士学位的政府采购，中国博士学位的年批量生产数目也已经世界第一。知识分子群体在数量上实现了平民大众化，早已是一个统计学事实。在这个时代，如果知识分子还不能确认自己就是平民，那真是一个莫大的误区。

在纪实片制作领域，从业者同其他行业的专业人士一样，就是拥有一技之长的普通劳动者，是不折不扣的平民。围着摄像机和剪辑间劳作的知识分子只要回到自身，唤起真实的自我认知，明白了自己本原的平民身份，就自然获得了平民视角，而不需要再去寻找或强调一个平民视角。从自己的真实视角出发去纪录民众生活或纪录那些纪录片人自己与平民大众共同关心的社会现实，这就实现了从纪录者到纪录片观赏大众的“平民化视角贯通”。这才是真实的平民化。

可惜的是，即使早已告别了中世纪，即使当代知识分子早已大众化和平民化，但中国知识分子对自己的角色认知还是难以摆脱“士大夫身份的自我暗示”。这种“士大夫身份的自我暗示”已经成为中国知识分子的“集体无意识”，哪怕他们早已脱下长袍，早已不善于书写毛笔字，而是像苦力一样扛起了摄像机，像工厂车间流水线上的工人一样坐在电视剪辑间里，依然觉得自己因“高等级”知识化而是“有身份”的人，其实他们只是有身份证的人。

扛摄像机的知识分子只要忘记“士大夫身份暗示”，“找到”并确认自己的平民身份，那么平民视角就在自己眼中；平民意识就在自己心中。说白了，现代知识分子认清自己的平民身份，干什么就都自然有平民视角了。自己本来就是平民，还去哪里找平民视角？当自己“不装”的时候，平民视角自然“附体”。被中国纪录片人顶礼膜拜的给美国《探索》频道提供纪录片那些行业高手们，有几个人刻意追求过平民视角的拍摄吗？他们需要专门和刻意去寻找平民视角吗？他们需要刻意追求自己作品的平民化吗？而他们的作品又有哪个不是平民化的呢？

值得期待的是，身为平民的中国纪实片人努力提升自己的“视力”，拿出属于自己的视角，为自己眼中的真实中国，提炼出经得起时代推敲的现实纪录主题。这就需要持续培育开发主题的能力。

任何文化性产品的主题都是一个历史范畴，它们都有自身形成的历史条件、存在环境和被解读的时代前提。抽象谈论文化主题的理想状态是没有意义的。

前文所列的成为撰稿人的诸多准备条件都有助于提高开发主题的能力。这里只着重强调一点：注重培养分析概括的抽象思辨的思想能力。这是提炼主题思想的核心能力。分析概括的抽象思辨能力是高级智力的表现，更是一种主动进行独立思考的表现，是一种富于探索精神的创造性智慧。这种智力是可以通过系统阅读理论著作和个人自主训练获得的。纪实片不仅需要形式的创新，更需要主题角度的新锐。主题角度可持续的新锐化源于思想的新颖、开阔与深厚，否则就只能把“文青范儿”的小感觉当成“终极关怀”，把无知的胡思乱想当成取之不尽的主题堆栈。如果形式极为新颖时髦的纪实片中装满无思想、浅思想，甚至反思想的主题，那就会让纪实片失去自己的文化价值。纪实片主题开拓能力建设只能源于对学术思想资源的自主自由的开发。不幸的是，现存教育体系的死记硬灌教学模式，让学生们独立思考、自主阅读和主动思辨的兴趣过早沉睡了。这需要有兴趣于撰稿活动的求索者自己去唤醒。

让纪实片的主题选择普遍扎根现实，而不是逃避现实；

让纪实片深入真实，而不是貌似真实；

让纪实片主题多元丰富，而不是狭隘单调；

让纪实片拥有属于自己的思想创新能力。

那将堪为中国纪实片之大幸。

这不是泛泛的呼吁和苍白的希望。这是决定中国纪实片事业长久命运的事情。即使可见的时段内不能完全实现，也应该让准备投身这个事业的后继者看到希望。

中国纪实片正在成为一个具有广泛社会参与性的事业。纪实片主题开发的远大希望在于彻底的社会化，在于主题贡献者思想的自主化。

当然，纪实片无边的主题选择不能孤立存在，这需要社会化的支撑条件。诸如社会化的理念重视，社会化的投资支持，社会化的传播渠道等。

在社会多样性和生活多元化的基础上解放思想，以解放的思想深入观察无边的现实，这才有纪实主题阈的开放，主题元素的开放，视角的开放，才能让追求“无边现实主义”的纪实片拥有取之不竭的主题精神。这是一个理想化的期待，相信这种值得期待的境界一定会在远方等待着我们。

中国电视人应该有一个经常性的自我询问：假如主题选择空间逐渐开放扩大，我能够寻找到多少有价值的主题？就算是去制作那些订制选题，我能够给客户的作品充实更多值得传播的主题价值吗？要开拓那些真正有价值的主题，我的学养够用吗？

纪实片主题选择空间的拓展，不是某个主流电视台的事，不是某一撮人的事，也不是某些模式化播出标准所能够框定的事。

评估中国电视纪实片主题的历史演化，是认识中国时代文化特点和评估纪实片职业环境的重要角度，有助于从业者和后学者认识自己的工作定位，并寻求未来发展方向。