叙述结构的设计

可以把非虚构叙述类电视片看成一个“叙述文本”。不管它是纯纪录的“微观纪实片”，还是夹叙夹议的“论证片”，都属于广义的叙述。叙述性文本当然都有一个起码的叙述结构。

叙述文本中各叙述单元或内容元素排列组合的整体关系格局就是它的叙述结构。

一个具体的片子有单集和多集之分。“集数”是叙述结构最直接的第一层面。一个单集的纪实片就相当于一篇独立的文章，只需要一层布局。而一部多集的片子如同一本书，里面要划分若干章节，自然也就需要至少三层布局：第一层是全片的集数框架，第二层是各集之间的衔接与相互照应关系，第三层是每一集内部叙述元素的组合安排。

一个单集片需要做到片首开得富于吸引力，中间起承转合，波澜起伏，结尾收束有力。首尾“二力”呼应，中间饱满，则可做到短而不薄。

一部多集电视片则需做好顶层设计，然后按集逐层展开。总主题恰当总领，分集各抱地势，合力支撑总主题，完成总体叙述，以达成传播任务。

在撰稿人能够发挥恰当作用的项目中，即使编导对于全片的大结构有了框架性设定，撰稿人依然会在语义层面决定脚本的叙述结构安排。非虚构叙述类电视片撰稿人是脚本叙述结构的总体设计师，也是细部操作的装配工。

思想角度和事实理解决定着撰稿人话语叙述的结构。因此，叙述结构安排是主题表达的重要途径。

观众也是经由叙述结构的引导而进入被纪录世界的，因此叙述结构也决定着观众进入作品的角度和理解方式。

叙述结构由此成为纪实片创作者与观赏者双方相互理解的直接链接方式。正因如此，所有纪实片都极为注重寻找一个巧妙的结构方式。

纪实片的叙述结构当然不会是被纪录事件自然展开的本有形态，而只能是人为设计，是一个主观创造物。纪实片的叙述结构是纪录者按照自己的观察角度、理解深度、叙述便利、主题“想定”和他所希望的观众接受方式而设计的。“论证片”的叙述结构就更是彻头彻尾的人为设计。

一个非虚构叙述类电视片可以分为两个层面的叙述结构，一个是画面系统的叙述结构，一个是剪辑用文字脚本的叙述结构。本章只讨论纪实片剪辑用文字脚本的叙述结构。

当然这不意味着把画面系统的叙述结构与剪辑用文字脚本的叙述结构割裂开来。只是表明，二者虽然密切相关，互为作用，但又不能混为一谈。

对画面系统而言，剪辑用文字脚本是为画面组合而做出来的“操作想定”，是画面结构关系的“文字推演”，更是画面语义逻辑内涵的事先确认；对剪辑用文字脚本而言，画面系统就是文字制定的电视实现状态和形象呈现。在这个关系中，剪辑用文字脚本就是先从语义方面“描述”出整个片子“究竟想要说什么和怎样说”。画面叙述结构跟着脚本的语义叙述结构走。

理解了这个工作程序，也就理解了文字脚本的叙述结构设计对于一个片子的重要性。

为了便于理解，我们引入“模型”的概念。“模型法”在当代各领域的研究与操作实践中已经普遍运用。当然，数学模型对于文化叙事研究距离尚大（未来密切融合或可期望）。文学叙述学（或叙事学）所研究的“叙述模型”理论过于繁复，且众见纷纭。我们用科技和工业领域的物质模型作为类比，也许会更加直观易懂。

在科技实验、机械制造和建筑等诸多领域，为了表达工作理念、实体框架及其内部结构的功能关系，会把预设的实体样态按一定比例，事先立体化建构起来，形成一个缩小版的三维实体化呈现，这就是模型。模型使研究对象或制造对象的整体表达更加具有空间的直观感，各组成部分之间的复杂关系能够一目了然，为观测和分析提供了便捷途径，也利于讨论和修改，使向他人展示和解说更容易被理解。随着电脑三维制作技术的发展，多数模型都不再用木头、金属、塑料等材料做成物质化实体，而是在电脑中“建模”，在电脑屏幕上进行更为灵活而逼真的三维呈现，直至每个微观细部都可以抽取出来，独立放大，让分析和观测更加逼真而深入。

由于“模型法”具有上述诸多优点，因此，纪实片脚本叙述结构的研究是可以借鉴“模型法”的。也就是把纪实片脚本予以“模型化设定”，在这个“模型”上设计、完善一个纪实片的叙述结构，会具有很大的便捷性。这个纪实片叙述结构“模型”的制作材料就是文字符号。

在脚本的“叙述模型”建构中，纪实片的语义叙述结构已经完整呈现，而且画面内容已经在这个模型中明示或暗示性地存在。哪怕是对于一个非专业人士，从这个文字符号呈现的语义化“叙述模型”中，也可以对纪实片的完成样态形成基本认知。而对于一个专业人士来说，在这个“叙述模型”中完全可以看清其主题体现脉络、情节编织环节、各记叙和议论段落的起承转合关系，各叙述单元的体量比例，以及与之对应的画面呈现梗概等。

同时，把脚本看成模型，可以对全片拥有成形的全局观，做到心中有数，眼中有“型”，更便于加以“挑剔”。于是，这个脚本性的叙述模型还可以是一个利于修改完善的工作模型。在这里，可以把文本模型中各个叙述单元看成若干相互关联的模块。这些模块能够表明，事件的情节性叙述主线如何分段叙述，分部处理；每个情节段落从何起笔，哪里收笔；何处该介入分析，引发升华；复线在哪里织入，等等。以“模块化”思路对这个文本模型进行修改性审视，容易查找可修改部分，从中可以很具体地分析得失，能够清晰感到“哪一块”不合适，方便地把它“拆”下来，灵活“安装”到合适的地方。“改造安装”过程如果感到结合部“卯榫”不严，再做些打磨，实现密合镶嵌。

对这些叙述模块灵活进行拆卸重组的修改方式，具有重要的工作意义。在全文本的叙述结构中，对这些模块的相对位置进行合适安置、妥帖调整，是修改成本最低、效率最高的工作方法。这只相当于修改建筑图纸。如果等到做出语－画融合的编成版片子再去调整，那就相当于对建成的大楼进行结构性改动了。

对纪实片脚本的“叙述模型”设定和叙述单元的“模块化”装配意识，会使得撰稿人对纪实片的叙述结构理解更为深入，便于寻找并确定操作办法。

当然，这一切都是一种譬喻性的讲解。文化艺术作品的模型制作与模块安装毕竟还具有自身的独特性。

在目前的制作常规中，无论单集还是多集构成的片子，都特别注重开一个“好头儿”，这个开头可以是悬念感十足的故事点，可以是引人注目的趣味性事物，可以是一个醒目的思想观点等。总之必须是经营一个让观众眼前一亮的看点，造就一个“引人入片”的破题。

对于当今习惯于匆匆变换收视频道的普通观众来说，纪实片营造一个醒目的开头显然是必要的。以求开篇就能够“抓人”，不然就“跑单”了。

至于展开叙述之后，那就完全是“因片制宜”，按事谋篇，千差万别，不可能存在“一方治百病”的公式。当然也存在几种基本方法是叙述结构组合工作中所常见的：

1．按照被纪录事件自身发展的自然时间过程，建立叙述单元的安排顺序，以自然时间线作为叙述结构线。

这貌似简单，然而却最为根本。因为一切事件过程和人物命运经历都以时间为最重要存在条件，都会围绕时间轴延续和展开。在现代小说作法实验和叙事学研究中，无数貌似纷繁复杂的叙述方法都避不开时间元素的探讨。

纪实片如果想按时间线建立叙述结构，那最好给观众一条清晰的时间线。因为“一眼即过”的电视观赏经不起在时间线上画圈打结。有些实验性小说把一条原本清晰的时间线缠绕得千纠百结，云里雾里。结果，良苦的艺术追求变成了读者的接受蔽障。这是电视纪实片所应避免的。因为电视收视无法像小说阅读一样自如回头翻找叙述线索，尽管现代技术已经支持回放。

2．以被纪录的人物经历为线索，建立叙述结构。这也是一种基本方法。这样纪录的人物经历可以是一个活动阶段，也可以是整个人生历程，都属于按命运过程进行“顺叙”。或为营造出一些波澜而“倒叙”及“插叙”。总的说来，这些“叙法”都不会是长时间段的无缝连播流水账，最终都是选择性的“断叙”。归根结底，人物经历的纪录无论长短，都是时间线。纪录人物命运的叙述结构还是一种时间线上的展开方式。

3．为不同实录事件建立空间关联，形成叙述结构。在当代中国纪录片史上，利用黄河、大运河、长江、长城等地理线条，为不同的被纪录事件建立空间关联而展开叙述就是对这种方法的实践。

4．按照事件的因果关系建立叙述结构。先交代结果，造成悬念，然后抽丝剥茧，探寻原因。或者由因而起，到果结束。

5．在不同的被纪录事件或人物身上，确认某种相关性。以这种相关性作为连线，建立叙述结构。这种相关性是多种多样的。事件形态相关，事件脉络相关，甚至物件相关，场景相关，人物命运相关等。

6．按照纪录者主观视角的观察和延伸，建立叙述结构。按照纪录者的观察顺序和方式，重构一个适合叙述的主观时空场。叙述结构在这个时空场中安置。只说纪录者实际看到的，以纪录者目力所及，建立行进型的叙述线。这在跟踪式的微观纪录片中经常采用。

7．在一大事物领域中划分出平等分立的类别，按类立集。2012年笔者为中央电视台撰写八集电视纪实片《中国书法五千年》。该片于2013年1月在中央电视台播出，同年其解说词由中华书局出版。该片主体部分就是在书法艺术的总领域里，把篆、隶、草、行、楷这五大书体分类并列，每个书体写一集。在每一集之中，又是按照一种书体诞生、发育到成长成熟的时间线予以描述。这便是按同类事物的内部分类，建立叙述结构。

8．按思想逻辑的推演过程建立叙述结构。这在“论证片”或“专题片”中极为常见。以主题思想线索贯穿全片材料，在理论逻辑的推演中展开叙述结构。

以上所举都是非虚构叙述类电视片叙述结构的基础性形态，也属于常用模式。当然这个清单还可以开列下去。按照现代叙事学理论的说法，具体叙事作品虽然千差万别，但它们都是从少数“基型”中衍生出来，利用“普遍语法”生成的。[1]这个说法是很有道理的。当然，现代叙事学主要（但不限于）研究文学性的虚构故事，纪实片叙事还是要注重纪实特性。

在基本研讨中，可以把叙述结构的这些基础形态和常见模式予以清晰划分。但在实际创作中，这些基本方式之间经常是混合使用的。这种混合使用的结果就使得纪实片的叙述结构有时看上去比较复杂，弄得不少评论家和研究者煞费苦心地梳理分析，然后给这些叙述形态取上一些玄妙的名称。实际上，叙述结构的实践制造者们远没有那么多“心眼”。他们只是在实际叙述元素的组合工作中，觉得这样“码放”还算“顺溜”，做起来比较“便捷”，就“怎么得劲怎么来”了。这种按照实际需要“蹚着走”，就蹚出了建立叙述结构的无数种可能性，成就了纪实片艺术创作的无限丰富性。

片子叙述结构的实际存在形态是无限的，但观众的接受心理规律有常法。电视观赏过程中“一眼即逝”的特点，最终还是要求片子的叙述结构不能过于复杂，需要简明流畅。纪实片叙述结构要符合观众的收视心理。

在纪实片叙述结构的讨论中，还会常常提到所谓纪实片叙述者的视点问题。这个“视点”在很大程度上影响叙述结构形态。

叙述者视点通常有三种：

一是万能视点。这种视点的利用使纪录叙述者成为一个无所不在的观察者，什么都能够看到，想呈现什么都似乎没有障碍。由于他无所不在，他也就是一个匿名存在，不必专门提及。匿名观察者高踞于万能视点的叙事已经成为传统写作的“集体无意识”，具有无须特别定义的天然合理性与可理解性。

二是采用纪录叙述者的主观视点。纪录叙述者明示自己在纪录叙述过程中的存在和存在方式，纪录叙述者只“说”自己看到的东西。在某些情况下，这种视点能够给观众营造较强的“代入感”（既是代表观众进入现场，也是带领观众进入现场的“带入”）和对纪录事实的贴近感。同时也会造成叙述时－空的局限性：纪录叙述者自己没有看到的，就不能“说”了。

三是被纪录事件中的当事人的视点。其实，这种视点具有相当程度的假定性或假想性。例如那些从动物视点进行叙事的小说，只能是小说叙述者把自己假想成动物。貌似是在叙述动物观察视点下的一切，归根结底，那个叙事视点还是小说作者自己的。在纪实片中，即使是从被纪录事件中的当事人的视点出发，进行纪录叙述，也无法完全避免假定性。因为这个被纪录的当事人实际上并不可能完全按照片子制作者的方式去思考观察，也没有可能像片子制作者“附体”那样进行纪录现象的选择和叙述环节的把握等。最终实现的纪录叙述还是片子制作者“借用”当事人的名义，完成了片子制作者自己所设定的叙述结构和叙事过程。只是对观众而言，这样的当事人感觉，会造成对纪录现象或事件过程的深度切入感。

这些视点的运用方法之间并没有高下之分，只需看哪种方法更适合呈现相应的内容。其中当然也有创作者自己的个人习惯和偏好。

当今时代，影视艺术叙述手段高度发达，公众普遍的影视观赏经验已经十分丰富。纪录叙述者视点的选择已经相当自由，完全可以自由出入，无所挂碍，也无需担心观赏者难以理解。纪录视点的选择标准依然是怎么有效就怎么来。

纪实就是面对真实并予以纪录。而真实总是独一无二的，不可重复的，因此也就一定是高度个性化的。纪实对象因真实而个性化，对它们的纪录方式同样也应该是个性化的，至少应该是反模式化的。然而，纪实片领域的模式化思维还真是无处不在。

我们经常能够听到一个说法，纪实片需要以情感人。于是，我们经常看到一些纪实片把“情感线”当作引领叙述结构的主线，甚至这还被新手当成学习纪实片制作的金科玉律，被某些老手当成“枕中秘籍”，或成为作品评价会议的发言主题。仿佛纪实片没有“以情感人”就不是纪实片了，就犯了大错。这实际上就是一种模式化思维。这种模式需要清醒分析。

问题的实质在于，纪实片的本原目的是“纪实”，而不是“纪情”。如果纪实对象中包含情的元素，那么在主题确实需要的情况下，纪录一下真实对象中实际包含的情感元素就是尊重事实，有纪录的必要。如果为了抓住观众的观赏心理，故意把纪实对象中的微量情感元素大幅增加，突出强化，甚至不惜煽情，竟至于不流泪不罢休，这就背离纪实本意了。同时，这种叙述结构中的情感元素至上倾向，也会严重损害纪实工作的理性精神，会使得纪实意识陷入泪眼迷离而造成盲目。

所以，笼统强调纪实片要以情感人，是一种破坏纪实片本性的做法，是滥情文学叙述模式在纪实片领域的变种。

纪实片领域流行的另一个模式就是“故事拜物教”。制片人、审片人、投资人，包括创作者们，都在向纪实片要故事。似乎没有高度情节化的故事就没办法做好片子了，没有故事的片子就要不得了。甚至把故事的讲述方式也予以量化，情节编织必须是几分钟一个故事悬念，几分钟一个故事高潮。连故事结构都定量强化，并说是这来自于国外的权威实验。

问题在于，不同的文化传统会造就不同的审美心理习惯。外国实验环境下看一个故事的长度或许不能超过几分钟。中国人在影视中看纪实性故事的习惯却未必是这样。

现在有些“故事化”的纪实片在讲故事的过程中，不断制造悬念，不断使用疑问句和设问句。反复在解说词里重复：这是为什么呢？怎么会这样呢？到底发生了什么呢？诸如此类，不厌其烦。而且故意用耸人听闻的语言和画面吊起观众的胃口，弄得一惊一乍的。故意“延宕叙述”，拖抻故事，让观众一直等待谜底。最后揭晓时，原来就是不值一哂的小事。编故事的人自己也知道，这个“谜底”就不算个什么值得一听的事，如果提前说破，观众肯定换台，只能用这种手法吊胃口。可是，最终总要说穿。看到结局后而觉得没啥意思的观众当然也就有“上一当”的感觉。这样的“悬念制造法”说白了就是“收视圈套”。有些纪实片竟然需要用一个个没有什么意思的收视圈套才能够拉住观众，真是可悲可叹。纪实片无论如何不是“为编故事而生”的艺术，终归是为纪实而发现现实中的实有故事的。

纪实片的纪实叙述并不与“情节化讲述”的手法相矛盾，纪实片也需要乃至欢迎讲故事。问题在于，纪实片面对的是真实世界。真实世界中有情节化较强的故事就“讲故事”，没有那么高情节性的故事当然也不要强编故事。真实世界中有“戏剧性”就实录其戏剧性；如果没有“戏剧性”，也不该由纪录者出手“制造”。纪实片造故事就等于造假。实际上，真实世界中没有那么多悬念，“非故事化”才是真实状态。如果按照“故事拜物教”的做法，为故事而故事，没有故事也要凑故事，生编硬造故事，把一些稀疏散淡的事情生拉硬扯成情节浓烈的故事，把纪录性事实凑成戏剧化情节，那么纪实片就会变成文艺娱乐化的又一种虚拟故事片。结果非虚构叙述类电视片变成了“虚构叙事类”故事片——这是真正的“变性”。纪实片被过度“故事片化”，其实是纪实艺术的自我取缔。如果这样，还不如干脆去拍故事片，去拍电视剧了。

纪实片过度的“剧情化营造”脱离了纪实片的本义。纪实片领域的“故事拜物教”倾向正在全面引发一场从非虚构叙述类电视片走向“虚构叙事类”故事片的自身属性改变运动，简称为纪实片的“变性”运动。

纪实片制作业中的“故事拜物教”其实也是目前传媒领域里“娱乐至上”，甚至“娱乐至死”风尚在纪实片领域的折射。

需要警醒的是，纪实片的“故事拜物教”和娱乐化倾向正在成为公认模式。在这样的整体氛围下，后续入行的年轻从业者会以为只有这种“故事化”的纪实片才是主流，是正宗。创作观念因此会越走越窄。

这种故事至上的创作追求冲淡了纪实片文化内涵的充盈，也偏离了独立观察、深入发现的纪实追求。

有些人喜欢强调“故事化”是纪录片的国际主流模式，经常举出某类外国纪录片作为讲故事的经典范例。中国纪实片宗奉“故事拜物教”，以刻意模仿“国际化”作为专业发展方向，把自己的作品做得跟别人“很像”，被当成功力的体现，以投入别人的主流模式作为职业归属，放弃自主创造精神和独立职业追求，其主要原因还是空疏不学造成的缺乏文化自信，是自己的知识结构和思想内涵不足以支撑自己的文化脊梁所致。

一个专业工作者如果把某些或某个来自“权威方”的模式视为神圣，而长期坚守，不容置疑地予以顶礼膜拜，并按照这些套路来结构自己的片子，那么从思想深层上就不难看到“权威崇拜人格”的影子，而这种“权威崇拜人格”是“奴化人格”的比较体面的呈现方式。无数这种人格倾向会给权威专制铺垫社会基础，让生动的个体从起点上就丧失独立思考的机会。

纪实片创造力的提高需要打破权威模式的束缚，根除模式化思维的习惯，全面解放思想，从价值观到方法论都寻求自由和独立。

在各个专业领域，都长期存在着一个选择：是跟从流行的主流模式，还是走独立创新之路。著名科学哲学家费耶阿本德（Feyerabend，1924－1994）提出了一个著名的科学方法论观点：“怎么都行”（Anything goes）。费耶阿本德用大量实例和论理，从哲学上消解了模式的权威地位，认为没有需要长久恪守的模式，不存在永远正确和确定的科学方法，没有至高无上的权威。有效性是最好的检验。神圣模式之外的路径也可以使用，异端也应该有存在资格，有生存位置。因为主流之外的异端可能包含着极有价值的可探索前景，有可能产生意想不到的实效。在操作性领域，可以把“怎么都行”（Anything goes）这句话理解为“怎么做都行”——只要有效。

费耶阿本德的方法论留下的最重要启示就是，“怎么做都行”的胆识让人类的实践活动得以摆脱人为束缚，自由探索一切未知，让科学和人类其他领域都因此向无限可能性敞开，而不是把人类行为框入狭隘的限定性。也只有这样，人类前途才能敞向无限未来，而不是走入模式的窄胡同。科学领域是这样，艺术领域是这样，人类社会的制度走向也应是这样。

模式崇拜会制约创造力。规则的权威化和“硬化”会阻碍科学的进步，妨碍个人创造精神的自由生长，妨碍社会发展的实验探索。所以应该反对传统方法论中存在的过于尊奉教条的方法。因为任何模式都有局限性，都有它无力涵盖的盲点，不要希望掌握万能公式，不要希望有普遍适用的模式。而是应该根据实际需要，自由选择多元方法。只要有效，就是好方法。实效性是真理检验标准之一。真理的重要价值构成就在于“有用性和有效性”。

正在成长的中国非虚构叙述类电视片行业，以及准备进入这个行业的后来者，读一读费耶阿本德的著作是会有教益的。过早崇信某种模式，会成为一种自我束缚，甚至自我戕害。

纪实片随着制作技术手段的提高，创作理念的演进，以及社会欣赏口味的变化，其纪录和叙述方式也会不断变化，叙述结构的组合手法同样会持续更新。如同诗歌、散文、戏剧、小说、电影等艺术门类一样，这些艺术门类的叙述结构形式自诞生之后，都处在不断的演化中。这些变化有着行业内外的诸多原因。无论如何，这样的变化具有必然性和普遍性，没有什么唯一模式能够长久固守下去。

[1] 参见〔美〕杰拉德·普林斯：《故事的语法》，中国人民大学出版社2015年版。