解说词与画面之间

在中国电视的早期阶段，非虚构叙述类电视片的制作通常是由电视编导把影像素材拍摄回来，将其剪辑成完整的画面结构之后，再找“文笔好”的写作者，给编成的画面系统配上“文笔优美”的解说词，对画面形象进行一番文学化的描述、评议和感叹，片子的叙事主体工作就完成了。这是“先画后说”的模式。解说词确实是画面的附庸。

这时中国电视处于童年期，还不懂得电视画面如何与“文章”元素相融合，只能使用简单的主从关系来处理二者的合成问题。初操此业的中国电视人还都认为电视是“视觉艺术”，“画面为主”是理所当然的。

在这个认知阶段，写解说词的人就是跟着画面填文字；对于做画面的人来说，只是需要解说词给画面作些补充说明。“画面中心主义”的习惯就是在这个实际工作模式中形成的。

电视艺术在成长中逐渐深化对自己属性的认知，终于认识到把电视只看成“视觉艺术”是过于简单幼稚了，看成“综合艺术”才更加准确。有了这个基本认知，解说词才跟画面逐步建立起一定程度的合作关系，而不再完全是中国电视童年阶段的那种主从关系。当然，“画面中心主义”观念依然根深蒂固。

本书是在设定解说词跟画面平等合作的基础上，确认解说词是一种“与画面合作”的文章，探讨二者的融合共生。

非虚构叙述类电视片创作所使用的是电视所创生的“全能语言”，这种“全能语言”是画面、纪实人物同期述说、外插式采访、音效、音乐和解说词以及字幕等合为一体的符号体系。这样的“全能语言”能够对外部世界所具有的形体、运动、色彩和声音等状态都做到“如实”呈现；对人的内在心理可以多方表达；对事物现象也能够予以抽象分析概括。尤其是，这种“全能语言”特别适合对客观世界予以“纪实”描述。

传统的语言文字在电视的“全能语言”系统中发挥着语义“硬核”的作用。解说词就是这个语义“硬核”的主要承载者。

语义是语言符号所拥有的概念含义。在日常语言活动中，语义就是语言的意指内涵。正是这些意指内涵让语言活动获得了意义，能够实现人际的意义互动，把整个社会构建为一个意义互动网。语言因为承载并传达语义而获得存在价值。

迄今为止乃至可预见的未来，传统语言仍是人类从事思维与交流活动所必须依赖的基本工具。即使人类能够自如获取客观世界的影像，也还是不可能以之取代传统语言。传统语言是纪实片创作的“源代码”设计语言，是纪实片内容的语义“硬核”。这是不容置疑的。

纪实片从构思起点上，就必须依靠传统语言进行主题提炼，题材规划，结构设计，预设文案写作，使用传统语言赋予画面以引领性的语义指向，以便展开影像获取工作。影像拍摄完成之后，使用传统语言文字撰写的解说词是画面剪辑逻辑的语义依据，是画面组合的语义主导和凝聚中心。以解说词的语义内涵灌注画面，明确画面的意旨。如果没有解说词的语义陈述，纪实片的主要传播意图将模糊混乱。当然，如果没有画面系统，纪实片也就成了单纯的记叙文朗读。这就解释了为什么绝大多数优秀电视纪实片都必须有解说词。

在纪实片制作领域，偶尔还能够看到比较“纯粹”的电视艺术家不断萌生“去解说词”的创作冲动，以及轻视解说词的心理倾向。其实，影视画面摄取与组合的技术和艺术，诞生只有一百多年，而中国电视人摸到电视工具的时间只有五十多年，凭借半个世纪多的发展轻视普遍应用了几千年的语言文字系统，这表明纪实片领域存在的“去解说词”或“轻解说词”倾向，是无知促成的“自我文化流放”。某些电视人以为自己凭这套刚摸用了三五十年的工具就能包打文化传媒的天下，这是无知造就的无度轻狂。纪实片不要传统语言文字介入是不可能的。当然，规律比人强，最终，稍具篇幅的电视纪实片都必须接受解说词存在的现实。因为纪实片不可能剔除语义内核而“纪实”。解说词与画面的联合才能使电视纪实片获得完整纪录和叙述的能力。

纪录和叙述是人类历时性传承文化和共时性传播信息的主要方法。纪录是一种“据实”叙述，实存事物的叙述就是纪录。在文明史上，人类为了纪实性叙述，发现和发明了不少载体，探索并定型了很多方法。

电视纪实片是纪录实存事物的叙述载体，它属于人类纪录和叙述努力历程中的一个成果，它最终要帮助人类进行相对完整的纪录与叙述，这才算实现了自己的功能，才符合人类把它“创造”出来的初衷。

电视纪实片的无数制作实践证明，仅仅依靠画面（哪怕同时包括音乐和音效这样的声音），不能实现相对完整的纪录与叙述。例如，从纪录性叙述的最简单需要开始，纪录性叙述需要明确详细的时间、地点、人物名称与身份的交代。画面可以对这些信息作出形象呈现，但无法给出确切的叙述。例如，可以举出这样一句话：“北京王府井大街北头东厂胡同曾是明代最高特务机关东厂的衙署驻地。而今，也恰好是一个历史研究机构的所在。这里的历史感颇为深厚。”——如果不使用一句解说词和字幕提示，镜头里也不许拍摄一个门牌街号的标识性文字，纯粹用画面来交代这句话的内容，那是完全不可能说明白同等语义的。也就是说，仅靠画面不能实现完整确切的语义陈述。

纪录性叙述还需要介绍事件发生的原因、复杂的内在关系、人物的心理动机，直至讲述事件的历史成因、大小不等的社会背景等等。这些也都是仅靠画面自身难以做出明确清晰交代的。还是那句话，单独使用画面无法做出完整细致而深入的纪录性叙述。

绝大多数情况下，完全不使用解说词就无法实现纪实片的完整纪录和叙述，这是一个不难说明的道理。当然，为了“试验”和“较劲”，也可以做成“无解说词”的纪实片，但那毕竟不带有普遍性，不属于工作常态，只可能存在于极少数纪实电视作品中。

解说词就是视频艺术里使用的“文章”，它融合在电视的“全能语言”系统中，作为电视语汇的构成要素，与画面、音乐等元素聚合共存，才能构成完整的电视纪实片。简言之，使用语－画融汇的“电视全能语言”，才能完成电视纪实片的完整纪录和叙述。在电视纪实片中，解说词就是与画面密切合作的文章。解说词的写作技术不再是文字单一符号系统的处理技术，而是文字符号系统与画面、声音等表现元素之间“互动合成”的技术。

自影视艺术诞生之时起，画面就以不同形式展开了与传统语言文字之间的合作，致力于建立一加一大于二的“语－画关系”。哪怕是不说话的“默片”，也会合理引入传统的语言文字。电影故事片在默片时代的字幕可以看作“语－画”双方的合作形式之一。电影纪录片出现后不久，就有解说词的伴随。电视纪录片亦然。这也表明，影视艺术自诞生之日起就知道，自己不可能独立完成应有的纪录和表达任务，需要把传统语言文字整合到自己的艺术语汇系统中。时至当今，电视承担的社会传播任务越重，传播内容越丰富，与传统语言文字的结合也越加紧密。电视纪实片使用解说词是一个不可替代的历史选择，绝不是某些个人好恶所能够决定的。

影视艺术在“语－画”双方的长期合作中形成了许多创作经验。特别是影视纪录片中，“语－画”双方的合作关系已经形成了诸多普遍有效的应用模式。

这里所说的“语－画”关系在习惯说法中称为“声画关系”。实际上，纪实片中“声”的成分包括解说词朗读、现场人物采访同期声、外插采访同期声、现场实录声、后期加入的音效声、音乐等。本书为了使得所用概念确切化，表明是专门论析作为传统语言文字成分的解说词，所以不应笼统使用“声”的概念，而使用“语”的概念，以利确指，故而把传统说法的“声画”概念表述为更符合本书讨论内容的“语－画”概念。这是为了理论表述的准确，而无意于微不足道的标新立异。

在当代广义的非虚构叙述类电视片中，“语－画”双方合作关系的诸种常见模式如下：

一、语－画对位

这是指解说词和画面对同一个纪录对象，展开同步描述，彼此配合，却并不陷入简单的相互重复。

语－画对位是纪实片“语－画”合作的最基本关系，最常见形态。画面给观众提供直观形象，解说词提供必要的语义阐释，这是两种不同的信息传达－接收方式。面对同一纪录和叙述对象，以不同形态的信息手段予以传达，诉诸观众不同的感官认知，视－听两个通道的外来信息在观众的大脑信息处理中心合成，造成语－画信息相互强化，共同扩展感知广度和加大认知深度。这时的语－画对位就是解说词与画面在平行推进中相互印证和共同生展。

语－画对位关系最大的忌讳就是相互进行简单重复。一定要避免解说词的描述与画面形象内容完全一致。画面上百花盛开，解说词讲姹紫嫣红；画面上大雪纷飞，解说词讲银装素裹。这种重复画面内容的解说词已经把自己置于“赘余”的地位。画面以最为直观生动的方式，做出了形象呈现。在这方面远不如画面形象直观的解说词还要对画面做出重复的形象描述，这就造成了信息“冗余”，浪费了传播空间，也破坏了艺术感，让观众感觉“絮叨”。语－画之间的同语反复如同任何领域的同语反复一样，令人生厌。以“看图说话”方式撰写解说词，所以被“鄙视”，大都因为这已经属于对画面进行简单重复的水平了。

二、画面与解说词在扬长避短中互补

这里需要首先明确，画面表现和解说词陈述这两者相对照而言，双方各自的“短处”是什么，各自相对的长处又在哪里。也就是，理解双方信息传播方式的差异性。互补是在差异化存在中才能形成的关系。差异化双方的互补就是各自扬长避短，实现结合之后的整体效果扩大，以达成丰富作品内容、深化作品主题的目的，实现传播增效。

简言之，呈现生动直观的形象表达，就交给长于此道的画面。同时，画面毕竟是一种有限语言，需要传统语言来计其不足。对于一些抽象的内在意涵，画面的形象表达则无能为力。这些就交给语言文字。解说词可对画面现象进行信息确指，背景引申，联想升华，表现深度思考，拓展时空广度，提供审视角度，阐发事物内部联系，分析现象下面的深刻内涵，揭示个体或群体的复杂内心世界，引导观赏思维，激发观赏联想等。解说词的这些功能都是在画面直观真实基础上对画面内容的深化、补充与延展。而这些表达仅仅依靠画面本身是无法完成的。但如果没有画面基础，解说词所作的这一切就可能失去直观可信性与形象感染力。语－画合成的最终传播效果是在二者扬长避短的互补中实现的。

三、利用解说词对画面进行语义化逻辑整合并明确其内涵指向

由于画面具有“整体”呈现性，这就导致多侧面解读的可能性。一个画面的多侧面解读会造成不可避免的歧义，同时也就可能导致画面叙述逻辑的紊乱感。解说词可以给出画面语义解读的确定导向，摆脱歧义，让画面系统的叙述逻辑明确化，把关系貌似模糊的诸多画面以清晰指陈的语义内涵整合起来，片子的叙述主题因此得以集中和凸显。如果没有解说词的语义内涵确定和逻辑化整合，只有单纯的画面组合，它的叙述功能显然将大打折扣。

四、解说词与画面合作关系中的“间离效应”

“间离效应”原是一个戏剧术语，有着复杂的界说。简言之，这是与传统戏剧理论相反的一种创作方向。传统戏剧理论认为，戏剧的最高境界是营造台上台下相互深度融入的观－演关系。让观众完全进入戏剧情境，观赏情致因强烈的戏剧拟真感染而痴迷。“间离效应”戏剧论则认为，应该使用不同的戏剧手段，让观众在观剧过程中不断“跳出”戏剧情境，不要全情融入，而与戏剧情境保持一定的“间离”，实际上也就是保持一定的理性精神，使得观众的观剧活动不要全部诉诸感性，也能够在相当程度上诉诸理性。

本处借用戏剧理论中的“间离效应”概念，意在说明，纪实片中会有一些叙述部分，需要在解说词与画面之间营造一种必要的“间离”关系，也就是画面形象与解说词陈述，说的貌似不是同一纪录对象，但画面形象却与解说词陈述形成某种比喻性、象征性、反衬性、引申性的或联想补充性的关系。双方这种并行推进却不说同一个叙述对象的“间离”绝不是游离或疏离，而是若即若离，似离实合，依然保持密切的艺术关联，不会扯成“两张皮”（二者的“游离”就是两张皮）。

二者的这种“间离”会使得双方都有一定程度的自由发挥空间，又不会“脱卯”。片子的信息量得以扩大。在“间离效应”的可控空间里，画面的生动直观引发着丰富联想，发挥着感性的感动力，而解说词的引申性“间离”深化丰富着观众的理性思维精神。

掌握解说词与画面之间合适的“间离效应”，是解说词编导与撰稿人之间创作互动的最大难题之一。解决得好，解说词与画面能够相互锦上添花，耐人寻味，显得意涵丰富，题旨深邃。

五、以解说词补充画面的精简省略

实际上，纪实片的画面叙述完全没有必要或不可能面面俱到。这时，解说词就可以充当画面减缺的补偿者，用语言文字补偿那些画面减缺的部分，以保证纪录叙事的完整性。还有的情况是，片子只想略作交代的部分，不需要画面详细绵密，某些细节画面需要主动简化，某些大环境展示的画面可以省略，或者展开的描述画面必须予以精简，但还是需要叙述链条的连续性，这时就需要解说词予以恰当补足，达到“详略得当”的叙述。

六、解说词可以填充无法实拍成画面的场景或情节叙述

电视画面拍摄的一大局限是“有实物才能成像”。没有实物可拍的内容就是画面难以完成的叙述。对于这个局限性的现有弥补方法就是电视剧演出一样的“情景再现”，或者电脑技术成像（二维或三维的电子动画）。而当纪实片中的“情景再现”或者电脑技术成像内容比例过高时，其“纪实性”就受到质疑了。而且这两种方法也不是时时处处都能够轻易实现的。非现实时空中的或实体已经消逝的没有实物可拍的内容，解说词可以与具有联想相关性的画面相配合，予以想象性描摹，以实现相对完整的叙事。这既可以补充实拍类影像素材的不足，还可以使观众了解画面以外的信息，扩大片子的容量。

七、解说词与画面互为过渡和连缀手段

在非虚构叙述类电视片中，解说词与画面貌似各自按照自己的语汇特点和设定结构循序推进。这实际上是一个交织互助的过程，共同完成一个逻辑化的叙述。在这个叙述中，解说词和画面都需要适时处理被叙述事件的时间和空间转换，情节陈述过程的转折，思想推论的逐层递进等，这样叙述逻辑就存在着若干衔接与过渡。这些衔接与过渡的技术处理，既可以由画面来完成，也可以由解说词完成。画面“帮”解说词衔接与过渡，解说词“帮”画面衔接与过渡，双重手段的使用使片子在起承转合，勾连补缀方面的处理会显得更为紧密和自然。

八、以解说词为中心的非虚构叙述类电视片也是存在的

最近30多年来，有几部电视片在社会观念方面产生了普遍影响，甚至称得上是产生了广泛而强烈的“思想认识性”轰动。它们都属于非虚构叙述类电视片，但这些非虚构叙述类电视片不是通过情节悬念繁多的故事或细密编织的社会娱乐兴趣点打造的。它们的社会效果让业界和广大观众看到了非虚构叙述类电视片的另一种创作路径——以解说词为中心，画面做辅助性印证，阐发社会关注的思想或极富启发的观念意识，也就是以解说词为主的“论证片”（习惯上称为政论片）。它们对社会所造就的广泛思想震撼是解说词“写出来”的。这证明了解说词在非虚构叙事类电视片中的无限可能性和巨大展开空间。

这类非虚构叙述类电视片以思想观念的阐发为主，而不以故事为主，让纪实片领域的“故事至上论”看到了有力的反证，纪实片领域的“娱乐拜物教”主张也应能从中获得启示。非虚构叙述类电视片当然不必都作成这样的“论证片”，但它们至少证明了又一种空间巨大的创作可能性，显示了解说词与画面的又一种关系。

一般而言，解说词与画面的关系是多种多样的。在具体作品中，二者的具体关系形态更是不可穷尽的。这里只是简略涉及二者间几种常见的关系类型。

解说词与画面密切相关地对应存在着，但二者之间却不能建立形式固定化的语法性对应关系，这主要是因为二者属于性质差异很大的两种相对独立的符号系统，两个体系中的符号类型无法实现确定性对应。

首先，电视画面是一种高度形象化的艺术语汇，它自身都不具备建立刚性语法规则的条件，各个电视画面之间的剪辑组接还主要依靠经验性感觉来完成，而没有固定形式化的语法逻辑可循。

一般而言，抽象度和确定性越高的符号系统越容易建立刚性的“语法”组合规范。例如，化学、物理学等自然科学所使用的符号都具有极高的抽象度和确定性，这样的符号之间就能够建立确定的公式化关系，使符号之间的组合具有刚性的公式化规范可以遵循。数学更是如此。数学符号的抽象度和确定性达到极致，符号组合关系的规范度最高。数学符号的“语法”关系也最为严谨。自然科学体系中的符号之间都有自己的刚性“语法”关系规则，它们依靠这种公式化的“语法”关系规则，形成自己的逻辑语言，进而造就严整的学科逻辑体系。

在艺术系统中，例如绘画、雕塑、音乐等艺术语汇，都是高度形象化的（音乐也有音乐形象），语汇形态具有极大的不确定性，抽象度很“低”（哪怕是“抽象派”），因此，这些艺术语汇符号之间就难以建立确切的公式化的“语法”规则。如果说，绘画、雕塑、音乐等艺术语汇中还存在某些“一般固定化”的语汇关系，概括性的语汇形态，那么，影视语汇就更加具有形象的流动性，具体语汇更具有无穷变化的组合关系。由于摄取影像的技术便捷性和影像语汇“等同”于客观对象形体，使得影视艺术不再具有对客观世界的“语汇抽象”，在被拍实体上“撮取”一个镜头就是一个艺术语汇符号。也就是说，电视纪实片的艺术语汇把抽象度和确定性降到所有艺术门类的最低值，即最不具有抽象度和确定性，或者叫作抽象度和确定性趋近于零。抽象度和确定性如此之低的符号系统不足以建立自身组合的公式化语法规则，这是其自身属性所决定的。

相对于其他艺术门类的艺术语汇而言，传统语言文字的抽象度和确定性是比较高的。在每个实词上都看不到或听不到某种直观（或直听）的形象，每个实词都可以看成具有确定内涵与外延的概念。除了特指名词或特指代词之外，每个实词都可以表达一个具有“一般指代意义的类”。即使传统语言文字应用于纯文学写作，它依然能够依据具有极大确定性的符号系统，按照“主谓宾补定状语”合理组合的刚性规则，打造自己的艺术语汇。由此看来，具有很高抽象度和确定性的传统语言文字，是难以跟抽象度和确定性趋近于零的电视画面语汇建立刚性的语法对应规则的。

我们从符号本性上说明了解说词与画面之间不可能建立确切对应的刚性语法关系。但这并不是“缺憾”，不是二者良性互动关系的障碍，而是给自由结合的巨大空间，保留了解说词与画面结合的无限创造性潜力。

解说词与画面之间呼应关系的无限不确定性造就了二者关系的无限可能性，于是使之成为艺术。艺术就是无限可能性、无限不确定性与有限规则化之间的博弈，就是以美学名义加以控制的人性的无限“任性化”表达。

解说词与画面的关系是多种多样的，不可穷尽的，非公式化的。电视纪实片创作空间的无限拓展就存在于解说词与画面结合关系的无限可能性之中。