解说词文风与中国文章形态史的关联

第一节 从中国文章发生史透视电视应用文的产生

电视技术系统创生之后不久，便被应用于大众传播领域。至今，电视已经是大众传播领域的领军行业之一。

现代人通过电视台看到的日常电视内容是以各种不同形式的节目呈现的，如新闻报道、纪录片、电视剧、文艺演出，以及形形色色的栏目。这些电视节目既有画面，也有声音。传统语言掺杂其间，或者用于电视作品中人物的直接口头表达，或者是解释画面用的旁白，或者以字幕形态显现于荧屏。口头话语和文字成为电视语汇的重要构成要素。

除去影视剧等虚构性电视作品，如果把电视台所播电视节目中的传统语言要素从电视作品中分类剥离，大致可以看到如下形态：纪实类电视片的解说词，新闻采访对象的言说，电视栏目主持人的现场话语或与画面搭配的解释性旁白，电视集会或文艺演出的主持人串场词，等等。这些文字既有预先录制，也有现场即兴言说，服从于整体电视节目的需要而运用。这时，使用的传统语言文字不管有声，还是无声，特别是预先录制的配音语言，其字词句章的撰写当然都是遵循传统写作规则的。当它们脱离画面而独立存在的时候，有理由把它们也看成文章，只不过是应用于电视传播场合的文章，这种实用性的电视文章体式可以统称为“电视应用文”。

电视应用文作为一种新生的文章体式，有自己的服务对应领域，有自己的呈现形态，有自己的写作技术。

电视应用文的写作既需要尊重与借鉴长久以来形成的传统文章的写作规律，也确实需要具有自己的特点。传承与创新的交融在这里也是基本发展形态。

纪实片解说词是“电视应用文”中最重要的类别，是文章史发展到电视时代出现的文章新类型，是以电子视屏为载体的新型文章。

那么，何为文章呢？

文章就是按照文字的语义进行组合而形成的文字表达系统。简言之，文章是文字的义群化有序组合。

文字是语言的有形符号，文字符号的意义内涵就是它的语义。如果把文字符号予以混乱的物理堆积，当然不会形成意义；这些文字如果在一定表达目的的规定下，按照它们自己的语义而结合成词组，由词组而连缀为句群，句群有序扩展成为一个相对完整的语义表达系统，这就成为文章。

在人类文明史中，文字处于人类符号文化的首要位置。需要明确的是，人类创造了文字并不意味着马上就会自然产生文章。文字文化发育到一定程度，文字使用者对其予以意义内涵更丰富的有序组合，才会形成文章。也就是说，文章是在人类的文字文化发育到一定高度之后才会产生。

我们可以把文字的创生、自身流变、书写（包括印制）方式及其演化，文字符号的意义化组合（文章），乃至文字系统与社会之间的互动方式、文字系统使用所形成的社会后果等综合文化形态，统称为“文字文化”。

由文字组成的文章是文字文化的最高表现形式。人类创造和积累知识，传承经验与价值，完善可持续的人类精神建设，实现跨时空的信息传播，放大各种文化能量和社会影响力，促成多样化的社会支配关系，设计并组织日益制度化的社会运行，等等，都需要利用文章来达成。广义的文章实际上是人类文明发展的最有力推动工具。学会撰写和利用文章，是人类文明取得的最重大的成果之一。从这个大前提也可以推导出如下的微观结论：对于个人而言，习惯于阅读文章是接受人类文明成果的最主要途径。掌握撰写文章的能力是个人文化质量的确切证明。

为了打造文章这件文明利器，人类花费了很长时间，也投入了太多资源和精力，至今还在继续这项工作。这也包括在提高写作电视片解说词水平方面的努力。

中国已知最早的文字系统是甲骨文，大体而言，甲骨文的每个单字都可以看成一个实词，也就是一个表意概念。这种文字就已经可以按照每个单字的语义进行“群化组合”。甲骨文时代把单字进行“群化组合”的常见样式之一是卜辞。甲骨卜辞中完整的事件叙述文字较少。而主要是流水账式的占卜工作日志，这当然谈不到具有结构意识的文章，自然也不能当文章看。

甲骨文也间有占卜求问与判读应答的纪录，可视为最早的“对话体”文章。从甲骨文的卜辞到其后的3000多年时间里，“对话体”文章虽然一直都有存在，但由于结构单调，形式简陋，一直很少被著述者使用，未能形成丰厚的文风经验。

在通常的理解中，作为文字的甲骨文似乎是早于金文。但现有的考古材料显示，二者在商代和西周前期是同时并存的。只是由于青铜器作为“写字板”过于昂贵，精心铭铸在青铜器上的文字自然极为工整，因而成为“正体”，而书写相对率意的甲骨文成为同一个文字体系的“俗体”。青铜器上的铭文发展成为多个句子的组合体时，才可以称为“文章”。

如果说，用甲骨文“俗体”书写的卜辞之类是比较随意的文字连缀，并不考究，那么用金文“正体”写在青铜器上多句组合的陈述，就应是当时考究典雅的正规文章，代表当时文章的高档水平。

较早的商代青铜器中，有铭文者极少。而在商代有铭文的青铜器上，铭文的字数一般也很少，多数铭文只是一两个、三五个单字。

学者们的统计研究表明，商代早期青铜器铭文的这些单字主要是用来铭记作器者（铜器拥有者）名号或其家族代号（类似族徽），标示祭祀对象，乃至为铜器命名。这些铭文只是并列多个单字，其间很少有语义连属，没有语法结构关系。据统计，现在已发现的商代有铭文青铜器约五千余例，其中百分之九十多都属于这种简略的标示性铭文，基本没有连贯文字的叙述功能。这在某种程度上表明，当时文字使用技术还不能完成一个较长的陈述。可见拥有了文字并不一定就可以写作文章。这很像一个刚识字的儿童还不会写文章一样。他要从识字开始，逐步学习组词、造句、句子扩展，然后才能够初步掌握文章写作的能力。

个体的文章写作能力习得过程浓缩着族类文章写作能力的成长史。

晚期商代青铜器“铭文文化”的演进，既体现在书写方式的渐显流利，也体现在各单字之间产生了语义关联和语法关系，形成了“单句”结构，进而出现了几个单句线性串联，完成一个事件的叙述。这类铭文篇幅极长者可达40余字。商代晚期单体青铜器上铭文字数的增加，反映了当时中国人文字使用能力的成长。

现在所见商代最长的青铜器铭文是《小子卣铭》：曆。用作母辛彝。在十月二。唯子曰：令望人方。（文见严志斌

乙巳，子令小子先以人于堇。子光赏 贝二朋。子曰：贝唯蔑汝《商代青铜器铭文研究》，“商代青铜器铭文总表续表”第1696号器，上海古籍出版社2013年版，第445页）

金文学者对这篇铭文的语义大致翻译为：乙巳这一天，子命令他的下属小子带人去往堇地干事。为此，子赏给贝币二“朋”（古代货币计量单位，五个贝为一串，两串为一朋）。子说：“这些贝用来奖赏你的功劳。”用这些贝，制做了祭祀母辛的礼器。（这事发生）在十二月。子（又对）说：“命令你去监视人方的首领。”

这篇铭文叙述线索清晰，语句组合严密，交代事件完整。这样的铭文出现在商代晚期实非偶然，正是商代晚期文字的社会使用能力进化所致。

带有“长篇”铭文的商代青铜器在商代有铭器物总量中百不有一，但这些“长篇”铭文中各句子内的相关词语间都已具有语法关系，通篇拥有接续顺畅的语义链，表明当时已经能够使用语法结构严整的句子，建构起语义连绵紧密的文字组合，进行内容相对丰富的表达。也就是说，在一小部分人那里，已经具有了“写文章”的能力。

书写载体的稀缺昂贵和高难度技术，迫使青铜器铭文的用字尽量简洁化，“精炼”成为文章写作能力的重要指标之一。这就是那个时代的总体文风。

对于后世读者而言，当时文字使用的极度简练省略造成了理解的困难。阅读者自己要补充许多准备性知识，来完成阅读和理解。

金贵的青铜器上不记载那些散乱的卜辞问答，而只记叙一些比较郑重的事。于是，最早的结构严谨的“记叙文”就在商代青铜器铭文中出现了。

记叙文是历史上最早成型的文章，它是中国上古“史文化”早熟的结果，也是促进“史文化”发达的重要工具。

周代承袭了商代的文字书写体系和“文章”写作传统，并有所发展。西周青铜器上的铭文篇幅普遍加长，叙述内容更加丰富。

成于西周晚期的《毛公鼎铭文》达490多字，为商代最长铭文的10倍有余，是一篇朝堂谈话纪要。

成于西周中期的《史强盘铭文》其字数是商代最长铭文的6倍，铭文前半部分颂扬性记载西周的文、武、成、康、昭、穆、恭七位天子的重要政绩，后半部分叙述一个家族史。几同一部缩微版的断代史，也是一篇“很像样”的记叙文，几可视为《左传》先河。

篇幅普遍加长的周代青铜器铭文显示了周人的文章写作能力比商代有了较大提高，叙述的内容更加丰富。但“铭文性”的文章中还看不到“抒情”和“议论”的文章成分，表明这个时代的文章表达手段还相对比较单一。

我们追溯中国文章的源头，就是为了打消文章写作的神秘感。我们的祖先也不是从来就会写文章的，更不是一写出来就成绝世妙文。中国的文章有一个从无到有、从低级到高级的成长过程。深入理解这个过程，有助于对文章的理解和写作能力的提高。

商周青铜器上的文章凿凿可见。这两代的简牍文字却至今未见。尽管理论上一定存在。当然，青铜器上的文字，已经呈现了商周文章的基本样态。

春秋战国貌似周文化的裂变，但文字符号系统的书写方式和文章写作技术还是对周代文字文化的继承和发展。

春秋战国时期仍然在青铜器上“打印”铭文。但这时的文章主流存在形态已经不是青铜器上的“铭文类”文章，而是写在竹木册页上的“简牍类”文章。“铭文类”文章仍然存在自己的记载叙述和纪念等方面功能，但它已经沦为“小类”；与之同时并存的“简牍类”文章，数量庞大，功能丰富，文章写作技术空前提升，文章表达手段极大丰富，记叙、描写、抒情、议论，无所不有，也无所不能。今天所能够看到的这些简牍类文章的最辉煌代表和最高成就，就是先秦诸子的著作，当然不包括无个人独立著述的孔子、墨子等人。由于他们没有留下完整的个人独立著述，后人无从得知他们的文章写作能力。

《论语》和《孝经》这样的著作，虽然号称儒家经典，但就文章形态而言，还只能算是谈话录或对话体。《春秋》作者是否为孔子，是有争议的。即便是，也不足以表现孔子结构文章的水平。因为不管《春秋》的字句中包含多少微言大义，就其文章构成形态来说，还只是缺乏编年连续性的政府大事记。以至于被王安石目为“断烂朝报”。（《宋史·王安石传》）“断烂”是残缺陈旧之意。“朝报”是朝廷的内部传阅简报。王荆公对《春秋》的这个看法近于对圣人不恭，但距离事实状态不远。《春秋》的记事文字属一事一段，互不连属。其中篇幅较长条目数十字，较短条目只有几个字。整部著作完全谈不上像样的文章样态和结构技法。所以，大致可以说，一代圣人的著述对于中国文章形态史的进化，其直接的技术性贡献不大。

孔子本人也说自己的文字工作是“述而不作”，可见他并不热衷于自己写文章，主要是作“删诗书，定礼乐”的编辑工作。孔子以自己高超的编辑能力，折射出他有很强的文章判断力。孔子证明了一个伟大的编辑能够给社会创造出多么巨大的文化价值，他可称之为“编辑专业”最伟大的祖师爷。而在当时，编辑工作可以占去一个勤奋聪颖的文化人很多时间，也证明当时社会的文章积累总量已经相当可观。

先秦著作家举其大者而观之，如老子、庄子、荀子、韩非子等人的个人著作显示了高超的文章写作技术，两千多年后都让人有高山仰止之感，再过几千年当依然如此。孟子的演说词、战国纵横家们的游说词和上书（上疏），当时诸多政治家、军事家和谋略家们的政论性系统言论，当然也都可以当作精彩的个人“文章”来看。他们的精微复杂的思维成果，用语言文字来完成连贯而精巧的表达和纪录，所以“视同”文章，并且是文风雄健犀利的好文章。

春秋战国时期的文章在简牍上实现了爆发性的发展，在中国文章史上崛起了一座总体上前无古人，几乎也后无来者的高峰。先秦诸子们的“文章”表明，中国文化到这个时代，其高端撰稿人已经可以驾驭汉语言文字，完成自己对所面对、所想象的任何事件的叙述（无论是虚构或非虚构），也可以用自己的语言文字完成归纳或演绎推理，能够对事物予以抽象层级很高的分析、概括和思辨。

当然同在这个时代，以屈原为代表的诗人们也以自己的韵文写作表明，使用汉字撰写的“文章”已经可以对族群的心灵世界予以充满震撼力和感染力的抒发，表达心灵世界的浩瀚而精致的美感。

春秋战国发扬光大的文章传统，到西汉实现了两个领域的重大突破。司马迁的《史记》和以司马相如作品为代表的大赋同时在西汉出现，并不是偶然的。

司马迁的《史记》表明，在这个时代，使用汉字撰写的文章已经有能力完成庞杂事件的长时段记载与宏微兼顾的描述，中国的“史文化”传统终于创造出自己的写实型“史诗”。

西汉大赋表明，使用汉字撰写的文章已经有能力对实存场景与想象性场景作出宏大而细腻的形象化表现——这时不再拘泥于写实，而主要是凸显形象渲染的“表现主义”。极度铺陈的描述不是汉代大赋的“毛病”，而是汉文字的文章功能在另一个方向上的探索开发。

对汉文字的文章功能的多方探索与开发，为后人积累了很多宝贵的写作经验。这些探索与开发从未停止，哪怕是在国土破碎时期。例如，南朝文人在社会动荡中也依然在汉文字音韵和声律等形式方面开拓出文章表现力的新领域，并造就南朝文风。

传统文学史对于南朝的“形式主义”有颇多批评。但实际上，南朝文风对后世颇多建设性影响。南朝文章家（包括散文家和韵文家）在中国文章发展史上的探索是被后世许多文章大家感恩戴德的。把汉末内容方面的建安风骨与南朝形式方面的精致风韵予以结合，才会有盛唐文学的大发展。这是盛唐文学代表所承认的。李白和杜甫都曾向南朝作家认真学习，念念不忘。

李白说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。李白把汉末建安文学称为“仙境文章”，认为南朝谢朓是其后继承人中的“清发者”。李白的作品甚至以南朝作家为榜样，所以李白的好友杜甫拿南朝代表作家庾信和鲍照的文风来评价李白的清新和俊逸，在诗里称赞李白的诗风是“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）。杜甫自己也极为推崇庾信，曾写诗道：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》之一）。这里，杜甫既是以庾信自比，也是对庾信极高的赞誉。此外，杜甫还认真学习南朝其他作家的写作经验。他在《解闷十二首》之七中写道：

陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。

孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。

杜甫以写诗来“陶冶性灵”，写出的新作品在反复修改后还会“长吟”，这既是感受音律妥否，也是自我欣赏。他显然还想不停完善。在这样的创作中，南朝文学是他创作的重要参照系，“二谢”与“阴何”都是他认真学习的对象。“二谢”与“阴何”是指南朝的谢灵运、谢朓、阴铿、何逊。可见杜甫对南朝作家的学习是何等用心。而且，写作《解闷》时期的杜甫早已在创作成就上远远超过了这四位南朝诗人，但并不妨碍杜甫对他们可取之处的认真学习。一代诗圣还把自己向他人认真学习的做法以诗示人，其学风的谦逊坦诚，千年之下读来，仍让人钦敬不已。反观今天，多少读书人宁可躲在电脑旁偷偷抄袭，也不愿扎实学习；读了别人的书，用了别人的观点，肆意出去卖弄，却硬说是自己想出来的，以显得自己“牛”；荒疏不学而文章出错，还硬不承认。这样的学风对于文章之道的传承是大敌。

近年，一个较真的学者从一套个人撰写的“历史大散文”（或称“大文化散文”）系列中找出来的知识性错误之多，竟然能够辑成一本书。（参见金文明著《石破天惊逗秋雨》，书海出版社，2003年版；增补版《月暗吴天秋雨冷》，花山文艺出版社，2004年版。）

还有一位“著作等身”的台湾“文化学者”，曾在海峡两岸的多家出版社印行数十种著作。一位有考证习惯的教授在这些著作中“摘选”知识性错误摘到“手软”，累得只好作罢。（参见浙江大学教授江弱水2012年发表在《东方早报》《时代周报》等处的《撕扇记》三篇。）有人说，这位台湾“文化学者”的著作中有些是“演讲集”，那是现场随口而谈，有错难免。这实在是粉丝的“溺爱”之说。学者对自己的诸多演讲结集出版时，自己总要认真审阅一下吧。不可能讲完之后，速记稿就直送出版社而不经本人过目。更不要说还有出版社的三审三校。这样的“轻薄为文”竟然赢得了不少粉丝，看来伪劣产品真的也有市场。当然终被识者谳定为“文化的三聚氰胺”。

如果著书、编书、印书、读书都干到了视错无睹的“境界”，这个所谓文化还怎么传播？由于人的有限性，出“错”总是难免的。可怕的是对于“错”竟然有诸多放任自流的态度。

学风直接决定文风。

上述学风还能造出什么样的文风？

所以到处都能够看到轻薄媚俗的文风，都能够见到信口雌黄的文风。而这些轻佻狎巧或放胆胡说的文风却造就了不少畅销书，并正在让不少文艺青年和文艺中年痴迷。有人认为，这样的文章对于普及文化知识还是有好处的。殊不知，这样“普及知识”只能越普及越无知，让众多读者的文化心态越读越“薄”。

杜甫以坚实的学风造就了自己屹立千古的文风（诗风）。其实，千古诗文大家都以扎实的学风造就了令人取法的文风。

唐代是中国古典文章（包括散文和韵文）事业的又一座高峰。各种类型的文章都取得了巨大的创造性成就。

唐代之后的宋元明清，广义文章的细分门类都有新的开拓和积累。

唐之后特别值得一提的宋代，还为后人留下了丰富而优美的白话文遗产。

研究表明，“说书”行当在唐代已经成熟。这种职业说书人所用的底本就是白话小说的源头。但唐代说书人的底本至今未见存世之作。唐代白话文的样态就令现代人无从详知了。现代人得以了解宋代白话，可信的丰富纪录首先是宋话本。用白话文写作，在中国文章史上是大事。这种白话文章使得以语言文字为创造工具的文化产品能够方便地走近大众，扩大社会传播面。哪怕这种大众传播还只限于中世纪城市里的“瓦舍勾栏”。

宋元明清的“各种”小说让白话文在通俗文学中一脉长存，并间或发扬光大。当然这样的白话文只能流行于通俗文学中，不被官方和文化精英层作为主流文化工具使用。

有了通俗文学中存在千年的白话文遗产，19世纪末20世纪初的中国知识分子们推进白话文的社会化应用，就不需要大费周章去考据历史上的白话文有无问题。有史可据是中国知识分子最踏实的依托，哪怕他是革新者。

1896年8月9日（清光绪二十二年农历七月初一），梁启超任总撰述的《时务报》第一册在上海问世。它是十天印行一册的旬刊。梁启超每刊亲笔撰写“论说”栏目时评和诸多论说文字，还要修改许多其它文稿。这倒是在很大程度上保证了这份报纸文风的统一性。梁启超在《时务报》上发表的文章涉及当时的政治、经济、文化、教育等各个方面，为变法维新大做舆论准备。《时务报》大胆而新颖的言论使朝野大为震动，译介的外国文章又使读者大开眼界。因而“举国趋之，如饮狂泉”。尤其是梁启超撰写的文章，更是风靡一时，以至于“上自通都大邑，下至僻壤穷乡，无不知有新会梁氏者”。梁启超在编撰《时务报》期间以及稍后的诸多时文撰写，也开创了一种新的文体，后人称为“时务文体”。梁启超的“新文体”虽然还属文言，但平易实在、直白晓畅，甚至时出俚语和外文音译词语，几乎可以看作“准白话文”。当时的维新知识分子为了传播自己的观念，寻求并创成了一代新文风。“饮冰室文章”在引导社会文风通俗化方面，居功甚伟，为五四时代更广泛的白话文运动“打开了场子”。梁启超的“准白话文”实开五四时代“白话文运动”的先河。“五四”时代白话文运动的重要推进者之一胡适，就是梁启超文风的宗仰者和深度浸润者。胡适在《四十自述》中写道：“梁先生的文章，明白晓畅之中，带着浓挚的热情，使读的人不能不跟着他走，不能不跟着他想。”胡适坦承：“我个人受了梁先生无穷的恩惠。”四十岁的胡适追记“最分明”的是梁先生文章给自己的思想启迪。而处于文章写作学习年代的青少年胡适，在梁氏那受到的最直接影响自然包括那“明白晓畅”、极富感染力的文风。所以胡适说：“这时代是梁先生的文章最有势力的时代。”与胡适同代的青年，都深受梁氏文风影响，其中也包括鲁迅。传记研究表明，留学日本时期的鲁迅是梁启超文章的热心读者和传播者。胡适、鲁迅等一代“五四”知识分子大力提倡白话文，是有时代依据和前辈启示的。

1898年，另一位著名改良派人物裘廷梁创办《无锡白话报》。同年，他在《苏报》上发表著名论文《论白话为维新之本》，极力提倡白话文，呼吁文体改革，明确地提出“崇白话而废文言”，并把白话文推广作为社会政治和经济变革的配套文化工程。

此后全国各地白话文报纸出现十多种，白话教科书出现数十种。多种多样的白话小说更是风靡社会。

随后，在20世纪初的十几年间，“五四”新文化运动时期的知识分子群体共同努力倡导并实践推进“白话文运动”，更是希望把白话文作为启蒙大众的利器。因为大众只能够说“白话”，只能听得懂“白话”，使用大众化的白话文才能够把科学和民主的思想传播给大众。科学与民主的启蒙是一场大众文化传播运动，这自然需要大众都能够接受的文风通达的文章。

在中国古代，不管哪个时段，识字者在人口总量中一直只占很小比例，识字者中能够写文章的人自然更少，并且这些写文章的人所使用的语言也不是大众日常使用的口语，而是跟口语有不小距离的“文言”。这种情况在“五四”时代也并没有太大改观。大众口头上说的与文人笔下写的虽然都是“汉语”，但遣词造句方式有很大不同。这造就了文章的神秘感与“神圣感”，也造就了大众对文章普遍的“疏离感”。很多人即使识字，也读不懂这种用“文言”写成的文章，这是文化普及与顺畅传播的极大障碍，甚至有意无意间造成了精英层对文化的垄断。极少数能够写文章的人写给社会上的少数人看，这当然无法起到“大众传播”效果。宋代叶梦得在《避暑录话》中记载，当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”。这其实在描述，那时全社会都把柳永词当作流行歌曲唱，要点在于“歌”，而不是把柳永词当“文章”读。既然是“歌”，那唱歌的人就不见得都能够读懂“歌词”，犹如今天唱流行歌曲者也不需要真懂歌词一样。喜欢哼的主要是一个“调调儿”。

在文言文时代，文章的社会影响力受到很大的传播局限。这就不是文化大众化的时代。这也等于说，在漫长的历史年代，识字率很低的大众群体对中国古典主流文章发育史的影响权重几乎可以忽略不计。

对于不识字或识字少的大众来说，“倾听或阅读”用文言写作的文章等于在接触一种完全无法理解的“方言”。精英话语成了大众难以理解的“小众化方言”，这是社会现代化进程所不能允许的。所以，19世纪末的社会改良者们把白话文推广当作社会改革入手点之一。白话文运动其实是中国社会总体现代化进程中的一场文化努力。这场努力早在“五四”运动之前就扎实展开了。

“五四”知识分子大力提倡民主，是要解决政治权力社会分配的悬殊问题；“五四”知识分子大力提倡白话文，让大众能读能写白话文，是要努力实现社会文化资源的平等享有，有助于解决文化资源社会分配的悬殊问题。白话文运动隐含着一个文化民主的思路，而文化民主是政治民主的配套工程，文化民主与政治民主都是中国社会总体现代化进程的重要构成部分。

这些时代性大问题的解决，需要白话文，需要新文风。

19世纪末20世纪初就已发轫的“白话文运动”，是中国现代最早的文化传播大众化运动。这个大众文化传播运动所造就的文章体式改革成效极为显著。从这个口号明确提出到白话文成为主流文体，其实只有20多年时间。中国现代白话文的提倡、产生与发展，不是某一个或几个天才的突发奇想，而是历史发展大势使然。

正是由于这个运动，才使得文章与识字人群之间相对顺畅的沟通成为现实。识字人群与白话文章顺畅接轨让中华民族受益至今，乃至久远。

在白话文成为主流文体，并且大众的识字和阅读力逐步普遍提高时，以报纸和杂志为主要传播形式的中国大众传播时代才算到来。有理由说，白话文创造了中国大众传播时代的第一波浪潮。这是白话文在中国大众传播史上的最大贡献之一。

当电子传播工具出现之后，文字独撑局面的大众传播时代结束了。纸媒介与电子媒介共同承担大众传播任务，让社会文化密度空前增加，而且电子媒介的发展速度很快。中国在19世纪末开始出现以报纸和杂志为主的纸质大众媒体；20世纪60年代，收音机呈现普及趋势；20世纪80年代初开始，电视机逐渐普遍进入大众家庭；20世纪90年代末，网络进入大众家庭。传播工具的更新速度日益加快。

电子传播工具的迅速更新换代和普及，造就了中国20世纪下半叶一次又一次的大众传播革命。而且每一件电子媒介都不苛求大众的文字识读能力。不识字不会成为接受电子媒介传播的障碍。尽管当今中国适龄人口的识字率已经达到90％多，但习惯或热衷文字阅读者仍是相对的少数。

接力般出现的电子媒介把传统语言文字纳入自己的传播体系，使传统的文章话语形式都融入了电子传媒语汇。视听功能兼备的电视语汇已经成为一种融汇多元要素的新型“全能语言”，使用时间长久的口语和书面语成为这种电视“全能语言”的重要的不可或缺的构成部分。

传统语言融入“电视全能语言”系统，它也出现了“电视化样态”，也就形成了电视应用文。电视应用文同样是社会文化发展相应阶段内的必生之物，犹如白话文产生的历史必然性一样。

作为电视应用文形式之一的纪实片解说词自然属于一种新的文章体式。不管电视片解说词作为文章何等“年轻”，但它毕竟顺应时代现实需求而产生，成为满足社会广泛需要的有用文体。它当然会有诸多不完善之处，处于“待完成状态”，需要在应用过程中不断“建构”。越是在这个时段，越需要认真研究，以使之逐渐臻于完善。

不同时代有各自的实际文化需求，也自然会有为了适应现实需求而产生的独有文化创造。从文言文、白话文，到电视应用文，能够看到文章体式的因需而生和时代性演进。

传统文章有多种体裁，例如记叙文、论说文等。每种体裁都有相对明晰的样态、严整的评价标准、系统的写作技术要求等。新生的“电视应用文”还远没有成熟到这个程度。但传统型文章的写作经验和评价标准体系，可以充分应用于“电视应用文”的写作与评价。电视应用文以及纪实片解说词是可以纳入中国文章史这个大系统中来认识和评价，并支持其发展的。

今天每一个能够轻松写文章的人都是在前人无数经验的基础上展开笔路的。中国人的母语写作是一个积累了3 000多年根基的技术。这不是个人“抖机灵”就能够干好的一件事，需要追本溯源的文章传统认知和踏实持续的学习。电视应用文作为一种新生的文章体式，有自己的实际服务领域，有自己的模式形态，有自己的写作技术，也有自己的美学风格。对于电视应用文的写作，同样需要这样的认知和学习。因为中国的电视应用文也是由中国文章大传统孕育的。

第二节 解说词文风的内在依据

自古以来，直接或间接谈论文风的书籍和文章不可胜数。对于什么是文风，也给出了很多不同的定义。

简而言之，文风就是文章的文化格调与美学风度。

电视应用文属于文章，这个关于文风的定义当然也适用于电视应用文。电视片解说词作为电视应用文重要的类别之一，同样也有文风问题。

核心问题在于，文章的这种文化格调与美学风度是如何造就的。

文风既是文章的“气质和相貌”，也是写作者的人格质量和面貌；是谋篇布局的思路，也是遣词造句的习惯；既是技术性的，也是涉及价值观的。它有不可言说的微妙，同时也有迹可循。

文风讨论的问题域和结论一直具有一定程度的不确定性。文风价值判断的某些不确定性是由文风现象本身特点所致。因为文风的无限美感就源于它的无限可能性和永恒的不确定性。

像文风这种文化与审美现象的分析，无法通过实验室萃取，不能数学量化。它的判断与评价是感觉性和经验性的，需要在大量阅读经验和总结性认知中，走向形态辨认和价值判断。文风研究本身具有无限角度与无穷深度。

刘勰是一位贡献突出的古典文学理论家，他的《文心雕龙》是中国古典文学理论史上的巅峰之作。《文心雕龙·体性》把纷繁的文风类型归结为八种：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。从分类学的角度说，确立一个标准，就能够获得一套类别系统。刘勰是以自己的分类标准，得出了这套结论。秉持其他标准者，当然还可以划分别种类型。但刘勰以全面系统的理论意识讨论文风，在中国文论史上还是第一人。

刘勰不仅总结了文风类型，还深入讨论了文风的成因。刘勰探讨文风是从写文章的人出发的。文章是人写的，作者以文字符号系统表达自己的文化内涵，并在其中不可避免地呈现自己的诸多审美偏好。所以，人的内在因素是决定文风的根本。西方文论也说，文章的风格就是人；文风就是人风，等等。这些说法都在很大程度上印证着刘勰的理论。

刘勰把写作者自身拥有的影响文风形成的因素分成两部分：一是禀赋性的，即“才”和“气”，天生如此的东西；一是后天习得性的，即“学”和“习”，从后天的学习中获取的学识和习惯。他还认为先天禀赋和后天习得这两个方面不是绝缘的。“学”和“习”可以助长“才”，也能够陶冶“气”。

禀赋性的才情气质会影响到文风，这是基本“给定”的现实。而后天习得性的知识与能力却是变量因素。从后天“可扩容”部分入手，充实人的内涵，甚至能够影响先天因素，可以有力改善文风。刘勰的研究方向是可以肯定的。

前文所说，撰稿人需要建立历史与现实的坚实在场意识，丰富阅历；有计划地广泛阅读，建立相对宽阔厚实的知识结构；加强写作实践训练。这些都是后天“可扩容”部分。只要予以大力加强，便可以增进才气，内外双修，共同形成良好文风的坚实基础。

以这些扎实准备而形成的文风，是值得自己信任的文风，也应该是经得起社会推敲的文风。

不同的纪实片具有不同的制作目的，不同的主题，不同的题材范畴，当然其解说词也就有不同的文风要求，不能一概而论。但有几个共同的常规是需要撰稿人重视的。

一、从真实感受出发

纪实片以实为主，撰稿人当然需要对纪实对象进行深入认知，产生真实感受。这是形成解说词文风的最重要基础。如果撰稿人对纪录对象没有真实感受，就算“作出”了文风，也是纸糊的花架子。饱满的真实感是扎实的文风之源。

二、内容决定论

有时一个写出好作品的纪实片撰稿人会被评价为文笔不错。这是一个让人哭笑不得的评价。这个“文笔不错”的赞誉往往只是说撰稿人句子写得流畅，文辞华美。这是一个特别表面化的评价。撰稿人写出来的那些看起来的“文笔不错”的作品，首先源于他掌握了扎实而丰富的内容，对纪实题材有深刻认知，并以自己的思想能力和知识结构对题材予以合适处理。这是好文笔的内在依据，然后才是“文笔不错”的表达呈现。文风一定是“内容决定”的。如果没有这种内在依据，“好文笔”就如同历史上的末流骈文，造句骈四俪六，遣词华丽美艳，然而言之无物，惹人生厌，会有东施浓妆艳抹之感。

三、以科学精神和学理内涵充实文风

纪实片是面对真实，作出独立角度的纪录和叙述。这项工作需要具有一定的科学方法论和学术意识，通过观察、调查、分析、研究，而后做出选择、判断，需要自始至终保持相应的理性精神，得到科学精神和学理意识的引导与充实。这才能够防止对纪录对象的浮泛化选择，抑制表面印象造成的情绪泛滥，防止以表层感受代替理性认知和思考，并以此建立符合现代纪实本质的文风。纪实片从本原性质上就注定了自身文风的特殊性，它的文风一定不同于各种印象主义的、抒情骋意的、缥缈浪漫的散文。值得注意的是，有些纪实片的解说词正在走向软性美文的路数。需要强调，软性美文与纪实片本性是风马牛不相及的。要让软性美文回到“纯文学”，让纪实片回到叙述真实，使之桥归桥，路归路。

四、杜绝模仿

纪实片解说词写作的模仿有多种形态。有模仿他人遣词造句之“优美”者；有模仿他人结构“巧妙”者；有模仿他人主题立意“新颖”者。不管模仿哪方面，模仿总是会使撰稿人失去自己直面真实的表达方式。杜绝模仿就是为了让撰稿人直接面对真实，并找到自己直接表达真实对象的独到方式，写出属于自己的深切感受，而不是按照别人的表达方式说话。模仿是因为心中有一个意欲模仿的模式。走进那个模式就失去了个性化表达，使自己与真实的表达隔离一层。纪实因独立自主的直接表达而真实。纪实片解说词的表述不能丢失自主自立精神。

第三节 解说词文风的自律性

纪实片解说词是一种很富于“表演性”的文字：使用朗读高手来朗诵，而且经常是以很富于“装饰感”的嗓子来朗诵；用优美的字形映射在屏幕上；有纷繁光鲜的画面来“烘托”。这样的文章从“声音形象”到文字符号的书写形貌和伴行画面，都被全面地予以“表演化”处理。更重要的是，还要利用一套强效的大众传播工具系统，向千百万人“直接”宣读。写惯了传统型、静态性文章的写手经不起这样的“动态煽动”，很容易诱惑起文字撰写者的“表演”心态，大大刺激出文字“表演”的虚荣心，极尽雕饰的文字自然而然地奔涌笔端，努力写得讲究再讲究，尽量要让自己的文字经得起“表演”。这一番努力的结果通常会走向浮华与张扬。这就引发了那种常见的现象：一个作者原本可以写出平实的文章，但一旦进入解说词写作领域，就产生了“文风变异”，极尽张扬造作。这实际上是电视解说词文风的美学理念基础还没有稳固形成的原因，以至于意识飘浮，感觉失稳。

这种心态使得有些解说词仿佛不写得“大气磅礴”，不写成“华彩乐章”，不具有“穿透力”和“震撼力”，不显示“文笔”就对不起电视。于是，非虚构叙述类电视片的解说词经常被写得很“叫嚣”。这在所谓的“大政论片”中表现得尤为突出。“大片”的体现好像就是“大词”“大话”的“华彩”飞扬。

时代文风的叫嚣病由来已久。

在中国传统社会，“颂圣”与“讨敌”是两类主要文章。这两类文章的基本文风都是“叫嚣”。无非是一类叫嚣得谄媚，一类叫嚣得凶狠。这两类文章所需要的两种叫嚣文风源远流长，积淀很深，技术储存也极为丰富。

叫嚣源于价值观单向灌输与精神强加所造成的“表态”习惯，其心理基础都是缺乏安全感。在“颂圣文”中，孤独的被颂者接受不间断的“被颂”而得到持续抚慰；发颂者在“念颂”中自认获得了归属的认可，而完成了“贴附”。双方都为自己“生产”出了安全感。在“讨敌文”中，更是获得了“话语战斗”的精神胜利，足以遮饰实战的孱懦，且足以自慰。

叫嚣文风在十年“文革”时达到极致。当时全社会只剩下“颂圣”与“讨敌”这两种文章可以面世，那就是“颂扬词”与“大批判稿”。这两类文章都需要“纵情”叫嚣。有当时那样普遍极端化的社会思想意识，自然会张扬出那样极端化的文风。而其心理基础是当时全社会都失去了起码的安全感，急需建立最大化的归属感与暴喊退敌的咋呼型防卫状态。每个人只要拿起笔，都会不由自主地那样写。时代文风与个体文风密切相关，大风气塑造着小个体。

当时的文风也就是当时的“国风”。真的可以说，文风即国风。不仅当时的“国风”促生了这种文风，而这种文风也张扬与鼓动那种“国风”。一个国家或一个执政集团的基本风格，确实在它所热衷或习惯的文风中会表现得淋漓尽致，因此也可在它的文风中透视其文化质量。

在“颂圣”与“讨敌”两类文章发达了两千多年的历史积淀下，在一个具有全民写作“大批判稿”和“颂扬词”经历的社会中，这两种文风在社会潜意识里面是存续不绝的。不能说撰稿人的潜意识中就没有遗存。社会潜意识中也还有对这两种文风的偏好。有时，这种来自社会的偏好是具有支配力的。这种叫嚣文风的支配力就会使得撰稿人即使想要写得平实，也很难抵御外力作用。

如果电视片的投资人和审查者的语言偏好是“大排比句”，是“大词”激越，是跳荡天地、纵横中外的“穿透性”，是“华彩乐章”。那么，撰稿人作为服务提供者就不能不予以满足。这时候的文风就是“服务型”文风，而不是撰稿人自己的文风。这就需要撰稿人的武库里多装备几套“家伙“，而不是单一的个人习惯。需求决定供给。

如果可能，尽量不把解说词写得“叫嚣”，应是解说词文风方面的一种技术自律。这种文风自律也属于一种职业操守。当然，职业操守也没必要搞成一种非理性固守。在市场化环境中，这里主要还是一种“按需写作”的劳务契约关系。市场条件下的契约合作特点一般是“甲方他律”——由甲方制定游戏规则。在文风自律和“甲方他律”之间，撰稿人不需要痛苦于价值观纠结，只需要市场化决断，即一纸合约——签还是不签。

中国非虚构叙述类电视片在一定范围内存在着“大词化”文风的同时，也渐显“小资化”倾向：纤丽雕饰的词句构造，空灵缥缈的婉约隐喻，似通非通的诗意暗示，闪烁其词的警语格言，貌似无所不包又确实空洞无物的情怀哲理，咏叹自然之美与发思古之幽情的叠加，有时还会点缀一点淡淡的神秘主义色彩，如此等等。这种华丽尖巧，虚饰浮薄，装乖弄俏的文风，会使得纪实片失去本真属性。用这种文风写作纪实片的解说词，就如同翘着兰花指捏起了棒子面大窝头。

这种文风常被指为“文青范儿”。“文艺青年”式的表达很容易使纪实片沾染上“软性”休闲散文的韵味。这种文风的主观情绪特点太浓，貌似在写客观事物，其实是作者在细腻玩味自己的内心感受。如此仔细玩味自己的寸心婉转，其实正是自恋癖性的充分折射，而不是对客观世界的真实关注。自恋的文风会破坏纪实片的客观平实。因此，以“文青范儿”来写作纪实片解说词，会显得凿枘不合，会让纪实片失去“实”的本真属性。软性散文是作者内怀的倾吐，纪实片解说词是客观世界的纪录和叙述，二者的工作对象和表述目的完全不同。

在中国的“史文化”传统中早就形成了纪实性文章的评价标准，必以信实朴厚为尚。所以著史者不用“绮语”，如同修行者不尚“绮语”，这是纪实片解说词可以借鉴的写作经验。孔子说：“巧言令色，鲜矣仁。”对纪实片而言，巧言绮语鲜矣实。

经历过一段段政治极端化的“文章国风”之后，纪实片撰稿人应该有一种写作自律：自觉割断长期存在的“颂圣”之谀夸，“讨敌”之呼喝的文风传统遗绪。

现代大众传播需要平等交流的文风，需要适合科学昌明时代特点的理性而平实的文风。

良好的文风有助于形成良好的“国风”。