大众文化传播主体的特征

无论从什么意义上看，文化总是和传播媒介密不可分的。我们生活在一个大众传媒的时代，也生活在一个文化无处不在的时代。一方面，文化包含人类生活的各种层面，它为人们提供了认识及引导自身行为的规则，也规范着人类的传播行为；另一方面媒介本身就是一种文化，传播本身也属于文化范畴，传播是文化的内在属性和基本特征。传媒和文化的结盟，贯穿于传媒和文化发展的始终。一部人类文明史既是文化传播史，也是媒介发展的创造史和变迁史。因此，研究和探讨大众文化传播主体的特征，当结合不同时期的媒介自身属性予以分别审视。

一、传统媒体时代大众文化传播主体的特征

传统媒体时代，大众文化传播主体最突出的地位表现在具有强大的信息控制权与把关权，主体占有绝对支配的权力，优势十分明显。当然与之相对应的强大权力背后，往往也意味着卓著能力的支撑。传统媒体时代大众文化传播主体的特征，概括起来有以下几个方面。

（一）支配性

启蒙运动的哲学奠基人笛卡尔曾说，现代主体观念是独自反思的产物，是“成天独自关在一间暖房里，有充分的闲暇跟自己的思想打交道的产物”^[5]。主体是如何诞生的？主体需要主动切断与他者的联系，充分挖掘内在性并把内在性发扬光大、做大做强才能够实现。从这个角度来说，文化主体的重要使命，即将自身的境界追求、主旨要义、思考结晶等传递给文化的客体，令其信服。

文化主体的核心特征在于其在整个文化大系统中的支配性地位。这意味着，文化主体对文化客体的思想和精神世界具有一定的支配和宰制的作用。由于传统媒体时代的信息环境相对闭塞，文化主体对文化客体的精神思想层面所施加的影响，正如传播学理论史上曾盛极一时的“魔弹论”一般，文化主体完全有可能让文化客体“应声而倒”。

（二）单一性

传统媒体时代的文化环境与当下文化环境有着很大的不同，前者的文化氛围更偏重于正统规范，有着秩序较为严密的层级高低的划分，以及泾渭分明的主客体关系的格局。一方面，从时间的纵向维度来看，大众文化传播的主体往往随着时间的推移，呈现出更加“固化”的趋势，也就是说，主体的“资历”越老，就越具有权威性和话语权。另一方面，从空间的维度来看，能够担当文化传播主体角色的，往往是特定、集中的专门化机构，并且与当时当政的权力拥有者关系紧密。因此，传统媒体时代的文化传播主体，往往是官方赋予其特定职能的部门。

（三）严谨性

传统媒体时代的文化主体，通常是由公共知识分子构成的。公共知识分子，往往“通过向社会发言来实现他们参与社会事务、建立公共价值观念的职志”^[6]。写作作为知识分子之所以为知识分子的一种身份象征，必须有意识地寻求可供广泛传播的媒介载体，而若要获得最大限度的认可，就必须讲求严谨性。

严谨治学是古今中外概莫能外的做学问者共有的一种精神特质。尤其在传统媒体时代，大众接触文化信息的渠道比较有限，同时对文化知识信息抱有迫切的求知欲。这种情况下，文化主体的“严谨性”作风就显得更加重要。这种严谨性，不但意味着在治学态度上的扎实、深入、刻苦，而且还意味着足资参证、精确可信。这就意味着，对文化传播主体自身知识水平的高要求——文化主体对知识要有博洽而精当的领悟，广博而深细的洞察。这种情况下，对大众文化传播主体的准入门槛也就有了更高的要求。

二、新媒体时代大众文化传播主体的特征

政治环境、经济结构、技术媒体条件的变化带来了大众文化的改变，同时必然形成与往前不同的大众主体。网民在赛博空间上生产了属于自己的文化。Web 2.0网络技术环境使得人与人之间的多方向交流越来越方便，参与和表达的门槛越来越低。博客、微博、BBS空间、贴吧、维基百科、网络剧、网络小说等，专业和业余、艺人和草根阶层都能参与表达、交流、生产内容。从电视媒体到新媒体的转变，意味着从现代到后现代的时代范式的转变以及人的思维方式和生活方式的变化。

本雅明在《技术复制时代的艺术品》一书中说明了现代社会世界观的变化：复制技术不断地“模仿”或“捏造”原作背后所有的宏大叙事，但原作已经失去了“灵韵”（aura），而且鉴赏者和原著之间已经失去了“仪式”和某种联系。在这种后现代社会特征的情况下，差异化的商品以及符号被大量地积累和流通，而消费者只能以组合元素的方式来表现个性原创。这就是现代到后现代社会文化变化的路径，即从失去宏大叙事的时代变为资料库消费的时代。

（一）技术性：文化主体占有技术垄断性的优势

麦克卢汉“媒介即讯息”的意思，意味着在手握榔头者的眼里，一切都仿佛是钉子；对手握铅笔的人而言，一切都像是写下的清单；在拍照人的眼里，一切都像是图像；对使用电脑的人来说，一切都像是数据；对手握成绩单的人而言，一切都像是数字……

技术是双刃剑，既是普罗米修斯盗取的火种，也是潘多拉打开的盒子；既给我们馈赠，又让我们付出沉重的代价。每一种技术都既是包袱又是恩赐，不是非此即彼的结果，而是利弊同在的产物。这似乎是尽人皆知的普世真理，其实不然，技术、媒介和传播有偏向，这样的偏向造成不同历史阶段的不同知识垄断。

波斯曼对技术和文化做了这样的判断：工具使用文化从远古到17世纪，技术统治文化滥觞于18世纪末瓦特蒸汽机的发明（1765年）和亚当·斯密《国富论》的发表（1776年），技术垄断文化滥觞于20世纪初。在工具使用阶段，人和技术的关系大体上是友好的。他认为，此时工具在物质生活和精神生活两方面都能比较好地服务于人的需要。

（二）多样化：文化主体采用多样化的表现手法

在现代社会中，宏大叙事依然存在，但是以网络为代表性的后现代世界，没有所谓的中心，其背后隐藏的宏大叙事已经被取消了。网络是符号化的资讯的累积，由用户浏览/阅读来设计信息呈现的内容（小故事），其设计的方式是随意拼贴、复制、组合等征用（appropriation）方式，人们在网上二手创造的内容及其所包含的对现实的拟像（simulacra）是理所当然的结果。因此，网络用户在网络上生产出来的内容是表层的，由用户决定，而不是其背后隐藏着的元叙事的作用。

（三）包容性：文化主体吸纳不同的声音

网络主体在生产内容的时候，比较重视原创性。对于原创性来说，与本雅明所说的特定作品所具有的原创精神（灵韵）不同，其一方面追求消费资料库的欲望，另一方面诉求生产完美呈现的故事（well－made story）——在短时间内不会让观众/读者厌倦，能提供让人获得适度的感动，并同时引人深思的成熟的故事。人们可以在某个作品里得到一定的感受，却不会把它与世界观（宏大叙事）结合起来。这就是人们对于网络自制剧原创性的要求，也就是后现代市场所需要的技巧。人们在“大型叙事的凋零”的情况下，还要追求宏大叙事式的完整性，这正是后现代大众主体的矛盾；这也是新媒体时代消费主体的主要特点——他们通过消费小故事（消费资料库而生产的拟像）来诉求故事（从大叙事起源的有根据的存在）的特点。这就是消费无根的拟像，同时追求大叙事的情况引起的分离，东浩纪称之为“解离的人类”。

由于网络主体对于大叙事故事的要求在网络世界里不能得以满足，所以他们不断浏览网页，消费从资料库挖出的更多拟像。然而他们的经验、欲望和热情根本不能跟大叙事连接起来，而只能在平面的网页上不断滑动，因此，人们不断从资料库挖出新的内容和更多信息，产生了不断更新的资料和刺激。对他们来说，长久的、强烈的共鸣已经没有了，网络上的漂泊和社交行为也不能带来人生和生活的意义，与生活和人性联系在一起的情感结构也不能生产持续的作用。网络上社交越来越强化，实际上人们越来越孤立。人们不断地寻找人生、生活的意义的渴望，表现为社交和消费资料库的行为。

但是，这种行为不能实现小故事消费和大型叙事追求之间的联系，最终还原到动物性的需求，让人们在这物质世界上，无意义地孤独地漂流。而网络主体并未发明出突破解离性的方式。网络究竟是成为资本工具，还是成为革命工具，都取决于网络主体如何发明突破这解离性的形式。