法国文学简史

我的主课作业_三卷本《法国文学史》与两卷本《法国二十世纪文学史观》_柳鸣九自述

1.三卷本《法国文学史》的写作过程

原《法国文学史》上、中、下三卷，分别在1979年、1981年、1991年陆续出版问世，时间跨度长达十二年。之所以如此，其原因是三本书是陆续写成的，成书时间跨度本身就很大，而且，恰逢中国20世纪历史发生重大变化的时期，如第一卷就是在1972年开始动笔的，那正是一个特殊的年代。

1972年夏，作为中国社会科学院前身的哲学社会科学部，全体人马奉命从河南干校调回北京候命，当时的状况是“等候发落”，一是整个哲学社会科学部前途未卜，时有将解散的传闻；二是一大批数量惊人、背负着“反革命五一六”沉重政治包袱的中青年，在等候平反、落实政策。全学部唯一的任务就是在军宣队的全面领导下进行政治学习，学习的内容除毛选四卷本外，就是当前的政策与党报社论，经军宣队同意，有时也可以适当扩大到《马克思恩格斯文选》。

就我个人而言，在那一场史无前例的浩劫中，被运动、被愚弄，最后到被清查、被整肃已经是身心疲惫、伤痕累累，对那场运动已经是不胜其烦、心存厌恶了，只想离“四人帮”的“无产阶级政治”与“革命路线”远远的，找一个逃避现实的隐蔽所，也想埋头做一点自己感兴趣的事，稍稍弥补已被耽误、被牺牲了的十年时光，这样，我就萌生了利用原来一点业务基础编写一本法国文学简史的念头，并串联两三位志同道合的“搭档”：郑克鲁、张英伦及金志平。(www.guayunfan.com)

当时，学部是未完成“斗、批、改”政治任务的单位，且前途未定，做业务工作是“不合法的”，但军宣队在“清查五一六”之中已狼狈不堪、筋疲力尽了，也在苦苦等候上面将此冤案一风吹的指令，因此，凡事睁一只眼闭一只眼，宽松对待，满足于充当“维持会”的角色，于是，我等也就有办“地下工厂”、偷偷搞点业务的可能。

为什么想到要编写法国文学史？最简单的原因就是，新中国成立后，国内一直没有人编写法国文学史。记得1958年人民文学出版社出版过一本《法国文学简史》，薄薄的，不到十二万字，是从苏联翻译过来的，原是苏联大百科全书中法国卷的“文学部分”，译者是我50年代在北大时的老师盛澄华教授。因为从新中国成立后，斯大林——日丹诺夫的文化论断一直是国内意识形态遵奉的经典，这一本苏制的小册子一直也就享有某种权威性的地位。但经过了“文化大革命”，我辈过去所遵奉与崇拜的革命偶像与神都已没有了神圣的面纱和光圈，苏式的偶像权威也就不在话下了，当时，我个人认定，以我们的知识积累、文学见识、鉴评水平，要编写出一本规模上、篇幅上、丰富性上超过那本苏制小册子的文学史，是蛮有把握的，当然，也没有特别好高骛远的念头，只打算写一本四五十万字的书而已。

说干就干，郁积了好几年的对文化学术的热情一下就爆发出来了。由于我比其他合作者痴长几岁，在学术阶梯上早爬了几年，策划、统筹、主持编写的工作重担自然就落在我的肩上。先是拟定了章节大纲，然后就要进入分工执笔的阶段。但是，从策划、统筹、拟定提纲、查阅资料到进入写作，都面对这样一个根本的问题：要把这本法国文学史写成一部什么样思想倾向、什么样文化态度的书？而这个问题，在当时是一个非常严峻的问题，一个足以影响个人命运的严峻问题。

谁都不能忘记也不应该忘记“无产阶级文化大革命”的狂热性、暴烈性和荒诞性，就其“无微不至”的程度而言，那个时期要算人类历史上思想钳制最为严酷的一个时代，从运动之初“暴风骤雨”开始，人类历史上的思想文化就统统被“扫进历史垃圾堆”，如果只当作“历史垃圾”弃之不顾倒也罢了，偏偏领导当局老是顾忌这些思想文化遗产对无产阶级专政的“敌对性”“颠覆性”，而不断把它们提溜出来当作“封资修复辟的舆论工具”轮番猛批，经过十来年地毯式的轰炸，整个思想文化领域一片焦土，寸草不生，只存在“一曲国际歌，八个样板戏”的大统一、绝对纯的局面。如果说“文化大革命”初期与中期还只是一些“无产阶级革命家”与“马列主义秀才”率领亿万人马在“思想阵地”上横冲直撞，那么到了后期，则有大大小小的“梁效”与权威的历史学家、哲学史家积极参加营建这种无产阶级学术文化大统一的局面了。

这就是我们开始编写法国文学史时所处的时代条件与社会环境。对于这股炽热可怕的时代洪流，我们这一辈时代小人物，也曾顺应过、跟随过，终究又轮到自己被冲击、被批斗，其受害之深较前届被冲击者、被批斗者实有过之而无不及。就我个人而言，正因为十来年的政治现实打开了自己的眼睛，更因为自己受伤害后，伤口长期难以愈合，隐隐作痛，所以在写法国文学史之初，就怀着强烈的逆反情绪，决意反当时的思想标准而行之，坚决破除“四人帮”对待文化遗产的“彻底批判论”，不过，我并没有走得“太远”、有所“出格”，不过是以马克思、恩格斯对古希腊时期与文艺复兴时期的艺术、启蒙主义文论、19世纪现实主义文学的那些充满热情的评述为准绳，采取一种马克思主义经典的文化历史观的立场，这在当时就已经是很背离“无产阶级文化大革命”的政治了。因此，当时就不存在什么有朝一日可以出版问世的奢望，只不过是自己实现自己，对自己尽心尽力罢了。

到1976年“四人帮”垮台的时候，编写工作已完成了相当一部分，与原来只一卷的计划相比，编写的规模大大地扩充了、膨胀了，仅中世纪到18世纪，就已经达到了一卷的规模，因为，一进入编写后，我们才发现“文化大革命”以前的那些年没有虚度，的确读了不少书，积累了相当丰富的知识，也形成了不少见解，一写起来就大大超出了原订的篇幅，于是就决定按“略古详今”的原则，将后来的19世纪至20世纪再写成两卷。

“四人帮“垮台，全国欢腾，各个文化单位都急于走上正轨、恢复业务工作。报纸杂志要组织若干批“四人帮”、拨乱反正的文章还不那么难，但出版社要出版一点像样的文化、学术读物就不那么容易了，梁效式的理论大作、被“拉下水”的某些学术权威贯彻了“尊法批儒”精神的论著都无法发表出版了，深受他们影响的一些文章论著，也因为改不胜改，难以清除“梁效特色”与“尊法批儒”色彩，成了出版不了的废品。我们本来怀着自觉逆反意识写出来的法国文学史上册倒是恰逢其时，与出版社一拍即合，竟未作任何修改，未加任何粉饰，在交稿后仅仅一年多的时间里就顺利出版了。这在当时不能不说是罕见的“奇迹”。面对这样的结果，我不敢说自己有什么“先见之明”，有多少“理论勇气”，但我的确对“反潮流”一语有了切身的体会，并发现反潮流带给当事者的并不一定就是灾难。我后来在80年代前期拒绝意识形态领域的长官要我就萨特评价问题写反思文章的指令，实与这次经验有关。

1979年上卷出版后，中卷与下卷的写作大大放慢，经常一搁置就是一年半载，这是因为“四人帮”垮台后，有了一个外国文学的“春天”，各个方面约稿组稿很多，研究项目与翻译项目令人应接不暇，我自己如此，郑、张二位也是如此。但成书时间跨度拉长也有一定的好处，就我个人而言，在这个跨度里，我插进去了这样几件事：一是我写了一系列批判与清算“四人帮”极“左”文艺思想的理论文章；二是，我发动与组织了对斯大林——日丹诺夫关于西方20世纪文化之论断的批判，并做了一系列工作对西方现当代文学进行重新评价；三是，涉及恩格斯对巴尔扎克与左拉的裁判，发动与组织了对自然主义的重新评价。这三件事都有较大的工作量，除繁杂的学术组织工作外，更主要的是我自己要先行研究，拿出“主打文章”“主旨报告”，虽然这些事占用了不少时间，但更深化了我对文学发展历史的认识，也增加了学术上、理论上的“底气”，对把《法国文学史》中、下册写成“成熟的文学史著作”，是大有裨益的。

时间跨度拉长，还带来一个结果，那就是参加编写人员的增添，除原来郑克鲁、张英伦、金志平外，最主要的是，在这个跨度期间，我作为导师带过一批研究生，其中不乏多位才俊之士，我很自然就吸引他们参加若干编写工作，虽然每个人的工作量并不大，如施康强、郭宏安、吴岳添、金德全、孟明等，如今他们都已经是学术文化方面的名士了。而由于写到19世纪末就达到三卷的规模，自然要求每一章都具有一定的篇幅与深度，于是，有的章节就特请对该专题有研究的同志承当，如罗新璋、黄晋凯。因此三卷本《法国文学史》实可谓汇集了本学界一代精英的劳动。

当然，这三卷中的大部分章节篇幅都是由我执笔撰写的，占全书总撰写量一百二十多万字的将近三分之二，如此大的工作量，我不可能在短期内完成，这也是三卷本的编写时间拖拉得较长的一个主要原因。

1991年三卷出齐后，《法国文学史》于1993年获第一届国家图书奖提名奖。正因为是第一届，参评的书，据官方统计，积累了1980年至1992年整整十三年、几十万种，能在其中被扒出来，还算一件值得一提的事。

2.对三卷本的时评与自我再评估

《法国文学史》三卷陆续问世后，曾收到学术界、文化界的不少评论，这些评论在当时对鼓励我们的工作，事后对总结与思考文学史的编写及再后来对修订这部论著，都是值得回顾、认真对待的。

上册出版后，李健吾先生于1979年7月在报刊上发表了一篇书评，热情洋溢，把此书作为中国人以马列主义编写的“第一部法国文学史”而加以“庆贺”，并指出了三个可称道的特色。李先生是我辈的师长，学识远高出我们，他甚至以“雀跃“一词形容见此书后的喜悦，其奖掖提携后辈的热情与促进学科发展的无私精神令我极为感动，终生不忘，奉为自己效法的榜样。

中册出版之前，为了心里有底，我将该册关键性的一章即《概论》的校样请我辈所敬仰的钱锺书先生审阅。钱先生很快就审阅完，并正式给我写了一封信，诸多鼓励，称“叙述扼要，文笔清楚朴实”，“言之有物，语之有据，极见功力”，较前人已“有超越，可佩可喜”。钱先生的来信我一直深感难忘，极为珍视，把它视为我学术生涯中远远比获得什么“特殊津贴”更为重要的大事。

下册出齐后，文化界、批评界有了一个整体的对象进行评论，好评甚多，溢美之词不少，三卷本被美称为“完璧”，“自我国有外国文学史以来，规模最大的一部外国文学史”，被评为“史料翔实”“论述深入细致”“思想观点鲜明”，“可称‘国人独步’”，特别是下卷更被称为“成熟的外国文学史”，评论者指出“编著者纵观作品与流派的嬗变，囊括社会历史背景，社会影响与思想艺术特点，潜心搜集、锐意探求，洞烛幽隐，不趋时尚，务去陈言，自出机杼”，“显示出我国学人在对待外国优秀文化遗产方面的恢宏气度与大家规范”。

三卷本之所以得到学术文化界的欢迎与好评，其主要原因不外三个方面：

一是因为这部文学史不仅是新中国成立以后，而且也是19世纪末20世纪以来，中国人自己写的第一部多卷本外国文学史。外国文学学科中，近一个多世纪来，要算对法国文学方面的译介评述为最多了，然而，即使在这样一个相对发达的学科里，国人所撰写的法国文学史也寥寥无几，计有1923年李黄、1929年袁昌英、1930年徐霞村、1932年夏炎德、1933年穆木天的数本，均为篇幅甚小的简史，甚至只是简介，到20世纪下半叶，其阅读参考的价值已明显不足。颇有分量的是吴达元先生1946年在商务印书馆出版的两卷本《法国文学史》，其篇幅达到了八十万字，对重要的作品都有一定介绍与论述，给国人的印象甚深，但不难看出，此部文学史的译述痕迹太明显，不难断定，是以某一部外国文学史为蓝本编译的。对于一个未发展成熟的学科与学力不雄厚的学人来说，将一部国外论著加以编译综述而成为新著，是一种常见的也很自然的现象，论者称，吴著是以法国著名文学家朗松权威论著《法国文学史》为蓝本的，但朗松论著的理论性与哲理性较强，即使只进行自由度较大的译述也有一定的难度，事实上，吴著基本上只是另一个文学史家德·格朗日论著的中文译述本，而德·格朗日的文学史较朗松所著的则要简明通俗一些。虽然国人的这些法国文学史著述在传播知识方面起了不可磨灭的历史作用，但毕竟还处于以译介、转述为主的学科启蒙阶段，还谈不上成熟的文学史编写工作。

根据人文历史学科发展规律，要进行文学史编写，特别是规模较大的文学史编写是需要一定基础的，不论是学科发展的基础还是个人学力的基础。李健吾先生在对我们那个上册作评的时候，就曾回忆了他那一辈人由于社会现实等条件的限制，而未能写出规模较大的文学史论著的经历，可见写文学史远非像写一篇文章那么容易。到我等写文学史的时候，虽然具体的年代是令人窒息的，但从一个多世纪的社会文化发展来看，法国文学作品在中国的译介经过老一辈学者的辛勤耕耘，毕竟已经有了相当的基础，像傅雷、李健吾这样杰出的翻译家与学者已经做出了一些创造性的贡献，使法国文学作品的译介与研究在整个外国文学学科中已处于领先水平，没有这个学科基础，我辈是不可能写出《法国文学史》的。就个人条件而言，我们这一批写书者，当时也都是四十岁出头的学人了，总算在那场文化大毁灭来到之前积累了一些学力，用李健吾先生的话来说：“他们如果更年轻一些，则学力不够，要多吃些苦头。而老迈如我之流，则体力已衰，自恨光阴虚度，无能为力，而他们则胆大心细，把这份重担子挑起来。”受惠于学科的发展与前辈的开拓，再加上我辈的主观努力，这就是这样一部《法国文学史》得以产生的条件。如果说在受压抑、被窒息、完全没有精神自由的年月，我们开“地下工厂”编写文学史是一种“大胆妄为”的自我选择、难能可贵的自为之举，那么我们按多卷本的规模来进行编写，则要算虽很叫自己费力费心但实在是很明智的抉择，因为古人说得好，“取法乎上则得乎中矣”，《法国文学史》问世后，受到普遍重视与好评，首要原因就在于“取法乎上”，从而使得我们实现了中国多卷本文学史零的突破。

受欢迎、获好评的第二个原因是，该书的历史叙述具有较大的繁详度，史料较为翔实，知识量与信息量较能满足当代文化读书界的要求。这个原因与前一个原因密切相关，多卷本的规模必然要求在历史叙述上较为完整详尽，但实际上，后者实为前者的基础与条件，有了较大的繁详度，才可能达到多卷本的规模，而较大的繁详度与较大的篇幅规模，则又必须以“言之有物”为基础，这“物”就是丰富扎实的史料。

文学史是一种特定的读物，它不同于一般的历史，更不同于只谈几种社会形态、几种生产关系的社会发展史，它也不同于作家笔记、作家专论，不同于作品评析专著，不同于形式体裁论、思潮流派论，不同于文学概论，不同于文化史、文明史、艺术史，但所有这些种类著作与读物的成分，文学史都必须具有。它必须对某一个时期文学发展的历史事实做出全面而具体的叙述，如出现了哪些作家、哪些作品，形成了何种倾向，体现了何种思潮等。而每个作家、每部作品也都是一个个完整的“小世界”，作家的生活经历、思想发展、创作过程、继承与独创、作品的题材、内容、思想意义、艺术价值等，都是这一个个“小世界”中你必须面对、必须涉及、必须评说的实际课题。与此同时，文学史还必须对产生、包容这一切文学现象的社会现实条件、历史发展状况及影响、决定文化艺术的“纽带”或“渠道”做出必要的、清晰的说明。因此，文学史要求知识面广泛、资料性丰富，在这个意义上，它必须是全面的、综合性的知识读物，它的知识必须是配搭性的、均衡性的。当然不是等量搭配、等量均衡，而是符合一定比例的均衡，即符合文学史所要求的那种比例的均衡。

还应该看到，对文学史知识繁详度、资料丰富性的要求，在不同的历史条件下、不同的社会文化状况下，其程度、多少是颇为不同的。林琴南时代或后林琴南时代，对法国文学的译介尚在伊始或初步阶段，国人也就可以满足于基本上只提供作家名单与作品书目的简介式的法国文学史，对全面的历史叙述、完备的知识、丰富的资料尚未有自觉的要求。在闭关锁国、对外来文化充满警戒心理的年代，国人也不会对官方的文化意识形态渠道所提供的精神食粮配给存在其他额外的奢望，一部苏式的小册子已足以成为国内法国文学方面的权威“准文件”，其知识性、资料性的严重匮乏使它只不过是一份很不齐全的名单书目。这种情况，早在“文化大革命”以前，就已经使得我们这一批毕竟见识过国外名家大部头文学史论著，精神文化上的“贰臣逆子”心存不满，也曾经做过起而效尤的梦，这种梦未能在别的时候去实施，倒是在逆反精神已完全形成，又看不到什么业务前景与个人出路的年代去实施了，在只想把自己所积累的与经过努力所增添的知识，整理得尽可能完全一些，并以“躲进小楼成一统”但求自我完成的那种意念驱使下付诸实施了。

正是基于以上认识，出于上述心境，我们在编写《法国文学史》时，首先向自己提出了掌握丰富资料、在知识性上力求有较大突破的要求，所幸在编写工作之初，我们还有些私人存书可以派上用场，而在研究所的业务工作恢复后，藏书颇丰的图书馆就对我们开放了，这里，各种中外文的专业书基本上应有尽有。

但是，且不要以为写文学史只需要阅读与参考国外同类的论著就够了。国外有些文学史著作部头甚大，但有不少篇幅是不着边际的、天马行空的高谈阔论，这是法国人不少理论学术著作的通病；正好不能满足国人求文学史知识的具体需要，而为国人所需要的关于作家的全面知识、对作品内容的具体介绍及对历史社会背景的全面论述，那些学术著作却恰好是简略而不充分的，甚至语焉不详。这既与法国学人夸夸其谈、爱发空论的文风有关，也与他们面对的是本土的读书界、文化界，无须普及这些方面的基础知识有关；而对我们来说，普及这些基础知识并将它们系统化、体例化，却是编写文学史中责无旁贷的任务。因此，为了对作家进行比较充分的介绍，我们就必须去多方查阅一个个作家的资料和传记，为了对每一部作品的内容和形式做出全面而准确的说明，就必须对一部又一部作品进行仔细通读，要把某一个问题说清楚，就连一个细小的情节也不能放过，即使为了对社会历史背景进行一般性介绍，我们查阅的书籍与资料亦不在少数，并且力图在论述说明中注意知识的具体性和全面性。我记得在70年代末一次学术会议上，听朱光潜先生发表了这样一个意见，大意是：写文学史就有如提供一个旅游指南，必须把旅游路线和旅游点了解得很透彻，尽可能掌握“第一手资料”，尽可能向旅游者提供完备详尽的导游说明，当时我就把光潜老师的话视为对我们的要求，也视为对我们的鼓励。虽然，我辈在学识上与渊博精深、扎实雄厚的钱锺书、朱光潜、李健吾实不能相比，但也的确在自己的学养基础上为《法国文学史》的知识性做出了认真的、辛苦的努力，就其努力的程度而言，是问心无愧的。

受欢迎、获好评的第三个原因是，整部书有若干理论色彩，论述多少有点理论深度。

我们是生活在一个理论强势的时代，看到理论在文化领域乃至整个社会所享有的至高地位，自然有重视理论的“潜意识”，对什么事情都想说出个“道道”，说出点“名堂”，发掘出点“规律性的东西”，马克思、恩格斯的《德意志意识形态》，以及论思想史与社会发展史的论著、篇章就是我们最高的理想。今天看来，这绝非坏事。这有助于人要求自己保持思想者的高度，但有两个必须：一是必须适可而止，不要由马克思、恩格斯一些科学的历史唯物主义经典文献，进一步跨进列宁、斯大林无产阶级革命意识形态的炽热氛围，以求保证维持一种科学的理性的状态，而不至于进入狂热的自我扩张、摩拳擦掌、气势逼人的斗争哲学境地；二是必须保持清醒的头脑，不要随波逐流，陷进汹涌澎湃的空论潮、教条潮之中，经历过20世纪下半叶历史的中国文化人，能否使自己的理论文字不至于朝生暮死、转瞬间即成过眼烟云，就看在这两点上的自持与作为了。

大学毕业后的初期阶段，我被分配在理论工作岗位上，自然养成了重视理论的习惯，但在那种岗位上目染耳濡，我难免也沾上过教条主义的毛病而走过一点弯路，所幸，我很快就恢复了对实事的尊重和对历史的重视，我主动从理论研究的岗位上转到历史与现状研究的岗位上，就是明显的标志，并且在理论问题上，自觉地、明确地形成了以上两块“反骨”，一是自觉地止于马克思、恩格斯，一是自觉地对空论与教条的逆背，而明确要求自己在文字工作中成为一个“思想者”，保持着对经典理论的向往。

但在文学史的编写中，又得力求避免整部书成为资料的堆砌。窃以为，面对着一堆材料而缺乏自己的思想观点和见解感受，则不能不说是精神上的低能、文化上的弱智。我想尽可能做到论从史出，全书带有一定的理论含量、理论色彩，达到史论结合的境界。具体来说，我很重视每个时代文学的概论，全书五六个概论全由我执笔，每一个概论都是各个不同时代文学的框架，是其全部思想内容与艺术形式特点的提纲，是整个一个时期文学的定调，是对其基本色调的把握，在这里，不仅要概括社会的、文学的有关的全部历史事实，要综述整个历史过程，而且要说明各种事实、各种内容之间的因果关系、内在关系，更重要的是要揭示带本质意义的性质与某些带规律性的东西，如17世纪古典主义文学的发展变化、不同倾向与绝对王权的关系，19世纪浪漫主义文学的社会根源与不同倾向的分野等。

由于整部文学史的繁详度较大，较重要的作家都有专章加以论述，一般作家也达到专节的规模，即使是较小的作家也有必要的说明，因此，对作家作品的评论与分析也就必须保持一定的深度，如果对所有这些内容没有形成自己明确的思想观点与多少有点独特性的见解，并做出不乏启示性的论述，那么，这种预期的深度是不可能达到的。

3.一部全史，两大板块

1991年三卷本《法国文学史》出齐后于1993年获国家图书奖，不可否认是一件有一定影响的学术文化事件，它作为新中国成立后唯一获如此奖项的外国文学学术论著，至少对一些有关的学术文化机构与高等学校的系科的科研工作起了某种提示作用（如果不说是“示范作用”的话）。从此，各有关单位写外国文学史成风，而外国文学史读物则像雨后春笋纷纷出版，但几乎无一不是简史的水平或单卷本的规模，《法国文学史》作为国内唯一多卷本的外国文学史上的地位，到了1994年由于有了王佐良、李赋宁、周珏良联合主编的多卷本《英国文学史》的出版，才有了改变；此后，于2002年完成的由李赋宁任总主编的三卷本《欧洲文学史》，也是一部颇有分量的学术论著。到了这时，在中国，编写文学史似乎成中国人文学界的一项主业，其中少数国别文学史确系资深学者教授多年研究工作或教学工作的学术成果，如余匡复的《德国文学史》、高中甫的《歌德接受史》，另有不少则只能说是出于学术功利目的的组合拼装之作，特别是由从不研究文学史的学术活动家领衔主编的大部头，更只是为学术机构长官功利目的服务的学术形象工程而已。

由于所具有的繁详深度与分量规模，三卷本《法国文学史》由人民文学出版社出版后一直是文化读书界所熟知的读物，在高等院校亦不失为一种较为重要的专业参考书，因此一直存在着重印再版的社会需要。事实上，不止一家出版社表示愿意再版；但作为当事人，我面对着再版重印，却不能不认真考虑两个问题。第一个问题是，我们已经进入了21世纪，法国文学也已走完了整个20世纪的行程，而原来的三卷本只写到20世纪初期的法国文学，如果再版重印，理应将20世纪的文学发展续写完毕。第二个问题是，初版十多年后再版，势必要做些必要的修改，特别因为三卷中出版于1979年的第一卷，事实上是写作于“文化大革命”末期，虽然我对当时“四人帮”一系列意识形态戒律有非常自觉的逆反意识，但要完全摆脱那个时代的局限颇为不易，因此第一卷中也就不可避免留下了若干时代烙印，这是再版重印中必须解决的。

关于第一个问题，如果要续写法国20世纪文学这一部分，无疑会有相当大的工作量，按照三卷本薄古厚今的原则与实际处理，要避免虎头蛇尾的草率，法国20世纪文学则应占有两卷，该达到七八十万字的篇幅规模，才能与前三卷保持平衡，这样，《法国文学史》就要从三卷本扩充为五卷本了。浩浩荡荡，主要由一个人完成，对我何尝不是一件功业圆满的好事；但是，事实上，早从20世纪80年代，我就逐渐将学术研究工作的重点转向20世纪文学，扎扎实实不断做了一些事情。首先，从理论上清除西方20世纪文学研究的“拦路虎”日丹诺夫论断，对传统的理论戒律揭竿而起；然后，对20世纪法国文学几乎全部的思潮与文学流派、所有重要的作家与代表作进行逐一研究，所有这一切都落实具化为我主编的《西方文艺思潮论丛》七卷、“法国二十世纪文学资料丛刊”十二卷与“法国二十世纪文学丛书”七十卷，更重要也更为自己所重视的是，结合上述工作，我在十几年的过程中，就法国20世纪文学中有代表性的近百位作家与一两百甚至两三百部作品写出了近八十万字的专题研究文字与评论，这些文字也陆续结集为《凯旋门前的桐叶》《枫丹白露的桐叶》《塞纳河畔的桐叶》三个文集出版问世，实际上已经构成了对法国20世纪文学整个发展过程的全面描述与展示，对其中几乎所有重要作家作品都有颇具深度的评析。因此，从我个人来说，是否还有必要将已经成书的研究成果在体例与格式上改编成为文学史的形式作为《法国文学史》的第四、第五卷，也就成了一个问题。特别是后来，我又将上述三个文集的内容按照文学史发展时序重新编纂成两卷集《法国二十世纪文学史观》，上卷为20世纪初的文学至40年代的抵抗文学，下卷为50年代文学至世纪末期的新寓言派文学，上、下两卷共七十余万字交由上海文汇出版社于2005年出版。这样，对我自己而言，《法国文学史》事实上更是已经由三卷扩充为五卷，论及范围从中世纪文学一直到了20世纪末期文学。我作为一个文学史学者终究完成了对法国文学全过程的描述与评析，也算今生无憾了，只不过，前三卷与后两卷毕竟在格式与体例上有所不同，文笔风格也各有特色，后者较前者洒脱自由，故实在应该分别出版。

前三卷要再版重印，必须面对的第二个问题则毫无变通回旋的余地，那就是必须加以修改、解决其中特别是第一卷中的时代烙印问题，时至21世纪初，这个工作当然是该由作为主编与主要撰写者的我来完成，也只可能由我一个人来完成。为此，我花了近两年的时间来做这件事，除对整个三卷进行全面校订修改外，主要对第一卷进行了较大规模的改写，仅16世纪文学部分，完全彻底重新写的就有概论、蒙田与拉伯雷三章。更主要的是为三卷修订本撰写了一篇长序，对该书的编写过程与时代社会条件做了回顾叙述，对影响文学史编写的诸多理解问题、传统思想、教条原则加以坦诚解析、彻底清理，这是我在文学史编写问题上的一个思想总结，也是作为一个学者的一次认真而直率的反思。对此，我有如此的自识：“此文虽缺世故与机巧，但绝不缺少中国知识分子的良知与学者的胆识与勇气。”

2007年4月，三卷本《法国文学史》修订本顺利地由人民文学出版社出版，这与该社总编辑管士光先生的大力支持分不开的，我衷心感谢这位有魄力、有水平的出版家。稍迟两月，修订本的长篇序言作为一篇独立的理论文章在《南方文坛》上发表，该刊主编张燕玲的识见与胆略令人印象深刻。至此，对于我来说，三卷本《法国文学史》善始善终，画上了一个圆满的句号。

从20世纪70年代中期直到2007年，共约三十年的时间里，虽然我的学术文化工作有多方面的内容，所做的事情也有多项，但不可否认，文学史研究是其中的主要一项。总算时光没有虚度，毕竟完成了从中世纪到现当代的全发展过程的梳理与表述，而其主要作业就是三卷本的《法国文学史》与两卷本的《法国二十世纪文学史观》。尽管远非完美无憾，尽管两大板块在形态格式上有所不同，但终不失为对整个法国文学发展过程的一份比较完整、尚属繁详的资料，不失为一种由中国人自己所描述出来的五彩缤纷的法兰西文化景观，在我国也算得上一项严肃有益的社会文化积累吧。