明末画本的兴盛及其背景

明末画本的兴盛及其背景

大木康

一、前　言

首先在此必须加以说明，本文所提到的画本指的是以图像为主体的书籍，并不包含以文字为主的插图本。

在书籍中添加图像，绝非始于明代。于唐代咸通九年（868）印刷、在敦煌出土的佛典《金刚般若波罗蜜经》，开头便有佛像画；南宋时期福建建阳出版的《毛诗举要图》、《纂图互注周礼》、《纂图互注礼记》等书，则以图像表示经书中所出现的事物。

然而，井上进先生在《阅读的书籍、观赏的书籍——传统中国的绘本》一文中提到：

印本的佛典由于其所具有的通俗性，故而不排斥图像这类不借助文字的表现方式。但到了真正的印本普及的时代宋代时，当时所刊行的书籍，特别是国家或官府所出版的精美典籍，基本上都是纯文字的形式。换言之，宋代社会的主角，读书人＝士大夫，他们加速推进书籍的印本化及其通俗化，加上这些人作为世俗性而非宗教性的存在，进而使得印本的世俗化得以实现。但他们的通俗性依旧存在很大的局限，因此像绘本这类呈现出过度通俗性的书籍，明显被视为下等的作品。世俗所出版的通俗化的插画本，即使在佛典的出版上，也仅限于个人或书店的少量刊行，而在儒者所阅读的一般典籍当中，更是几乎不被容许的。因此这类书籍都只是由“喻于利”的贪婪小人所经营的商业出版，并以下层士大夫为对象而少量刊行的。

由上可知，在中国，整体而言，添加插画的书籍被视为“俗”物。佛典当中附带有佛画的原因有二： 一是出于宗教信仰；二是正如井上先生所讲，以布教为目的所具有的通俗性。出版《毛诗举要图》等书的福建建阳，自宋代起便是出版业兴盛之地，曾以刊行较为通俗的作品而闻名。上述三书虽是注释儒学经典《毛诗》、《周礼》、《礼记》等的书籍，但从添入绘画这点来讲，也可说反映了这些出版物的通俗特性。

但在明中叶以后，尤其是明末时期，添加插画的书籍大量刊行，甚至以绘画为主体的众多画本也纷纷刊行于世。

本文欲以明末为中心，试图对当时的画本刊行状况进行考察，并进一步探讨此时期画本盛行的背景。

二、明末的画本

青木正儿先生在《支那的绘本》一文中，将绘本分为下列五类：

第一是具有启蒙教育性质的图解类，即所谓的图说。第二是将先贤的画像、事迹等行诸笔墨的，所谓的画传。这类作品可视为图说的微幅进步，往往不少是士人以清玩为目的而制作。第三是戏曲小说的插画，即所谓的绣像本。第四相当于我国的名所图绘，这类作品尚未有固定名称，姑且称之为名山图。第五是作为习画者的指南而成的，所谓的画谱类。

第一类的图说在明清时代的代表作品为邹迪光的《劝戒图说》与《太上感应篇图说》等，它们最初应源于佛教的绘解，佛教的经典早已在开头附有佛像画。而南宋嘉定（1208—1224）年间在杭州刊行的《佛国禅师文殊指南》则有善财童子寻访各处的图绘，其下并附有赞。这些作品也可视为以绘画为主体的作品。

元代所刊行的《孝经直解》乃所谓上图下文的形式，虽说文字占有颇高的比例，但其成书目的也是为了《孝经》的普及。因此就添加图画这点来讲，也可纳入以劝善教育为目的的图说类。

仲田胜之助先生在其日本江户时代画本研究著作《绘本之研究》第一部《绘本总说》中将绘本定义为： “绘本原本是为了子女提供教养和娱乐而产生，是企图用图画来教化他们的一项通俗艺术。故而画本与教化本来有密切的关系。”

关于第二类的画传，在以明清肖像画全体为研究主题的小川阳一《中国的肖像画文学》中也有详细的探讨，书中还列举了明清间的肖像画集、人物像传。明代刊行的有以下书目： 《历代古人像赞》（1498）、《人镜阳秋》（1599）、《列仙全传》（1600）、《新镌仙媛纪事》（1600）、《仙佛奇踪》（1602）。在卷头题“弘治戊午仲春二月大明宗室七十翁天然书”的《历代古人像赞序》中有云：

书以载古人心术，图以载古人形象也明矣。但书之流传者常充栋宇、汗马牛，而图之流传者何寥寥不一二见也……前人作图，不无远见，且国风载善恶乃彰美刺，春秋载善恶乃寓褒贬，古人心术之微一览可得。前人作图备写古人善恶之像，其有得于孔圣删修之遗意欤？

由上可知，编刊《历代古人像赞》也带有劝善征恶的教育意义。《人镜阳秋》也是收录忠孝贞节等故事的图集，具有教化意义。张居正为年幼的万历皇帝进行帝王教育所编的教科书——《帝鉴图说》，同样继承了劝善与教育的传统，《古列女传》、《古今列女传评林》、《闺范》等书亦同，后述的《状元图考》也可归于此类。《人镜阳秋》、《仙佛奇踪》等的版画相当精致，除了教育功能以外，亦具有审美价值和赏鉴功能。

上面列举的都是网罗众多人物肖像画的合集。此外尚有几本单一人物的自传画谱，这些则是清代的作品，如麟庆《鸿雪因缘图谱》、张维屏《花甲间谈》等。⁽¹⁾在肖像画上，自古即有如阎立本的《历代帝王图》、《凌烟阁功臣图》等手绘作品，但经由版画印刷而集结成书，才可说是明末的特征。

第三类的插画，其实是以文字为主体、绘画为辅的作品。就这个意义上来讲，它们并非是纯粹的画本，而是插图本，因此本文不予详述。

第四类的名所图绘则有《金陵图咏》、《海内奇观》、《名山图》、《太平山水图画》等。这些作品呼应了观光旅游的流行，担当了导览书的角色。

第五类的画谱，青木先生认为是学习绘画者的范本。《芥子园画传（谱）》便属于此类。另外，还有以版画方式展现古今名画的《顾氏画谱》，此书的形式与后述的《唐诗画谱》等相同。

刊行量颇多的谱录或许也可并入此类。谱录在南宋时期已经诞生，如《梅花喜神谱》，此图谱是一本描绘了梅花各种姿态并加以题诗的书籍。这些都很明显地可视为以绘画为主体的画本。关于第四类与第五类，将在后文中详细探讨。

此外，尽管青木先生并未提及，但在阴宅、阳宅风水与面相学等书籍中，图画所扮演的重要地位也是无须赘言的。值得一提的是，也有在文字与图像比例上相当微妙的书籍，如《救荒本草》（1525）、《天工开物》（1637）等，文字的比例比较少，而若没有图画则难以成书。这是广义的科技类画本。

万历三十七年（1609）前后，谱录百科事典的王圻《三才图会》刊刻问世。说到添加绘画的百科事典，元代已有《事林广记》这样的作品，然而《事林广记》充其量不过是添加图像的插图本。王圻的《三才图会》之所以被视为革命性的作品，就在于它是首部以绘画为中心编辑而成的事典， 换言之，绘画并非辅助性的事典。以《三才图会》来讲，基本上不存在没有图画的项目。也就是说，它是现在图鉴的元祖。《三才图会》的诞生，可说是这类画本的集大成。这些书籍大都在明万历时期出版。

接下来，笔者想探讨具体的例子。

三、关于像传

关于像传，让我们看看在嘉靖年间初版，后在万历年间出了增补版的《明状元图考》。这是一本搜罗了科举殿试中第一名的状元们的轶事之作。

科举考试的合格率极低，故科举合格者颇受尊重。而在科举考试最后一关拔得头筹的状元，是当时最高的荣誉，也是众所憧憬的对象。

即使是现在，当选手在奥林匹克运动会上获得金牌后，便会有以该选手为主角的故事、漫画出现。只要有优秀的人物，世俗便会对这些人究竟是如何成功一事颇感兴趣，他们的传记被出版也就成理所当然的事了。对于第一名合格者的轶事，当时的媒体和大众想必也予以了高度关注。上述《历代古人像赞》、《人镜阳秋》等像传都有劝善教育意图，此《明状元图考》也可以说具有教育意义，因为状元是考生们的模范。但《明状元图考》中的状元对明代的读者来讲是当代的人物，因此，除了教育意义以外，还有一种新闻报道的功能。在这样的报道中，自然需要图像。之前也有状元传，如隆庆中的《皇明历科状元录》，可它只有文字，没有图画。《明状元图考》带有图画可以说是一大创举。

汤宾尹在《明状元图考》的序中提到： “夫状元有考矣，复图之者何，图其事之奇也，图其兆之异也。”能够成为状元的考生即使是在考生时期，也绝对拥有与众不同的预兆。《明状元图考》就是一本将科举合格前异于常人的轶事搜罗起来的书籍。

《明状元图考》最初由顾鼎臣所编纂，但他仅记录到隆庆五年（1571）殿试的状元为止。于是，吴承恩与程一桢将内容追加到万历三十五年（1607），并编制了增补版。嘉靖年间，最初的图考问世，到了万历年间又出版了更为完整的增补版，这与画本发展的路径是一致的。

吴承恩的《明状元图考·凡例》言：

一，图者像也，像也者象也；象其人，亦象其行。余因梦征校益。兹考得良史黄兆圣氏，以像属焉。即鼎元诸公始终履历殆难尽摹，而人各绘一事，事各揭其铮铮者，沉思细绘，令当年神采异世如见。盖窥一斑可知全豹矣，且以备绘事之赏鉴。

借由图像可表现出其人及其行动，进而使读者能够了解到“当年神采异世如见”。由此可知，吴承恩已意识到，通过图像而不单单以文字的方式可以使意象传达得更为清晰。此文明确阐述了图像所具备的意义。

试从《明状元图考》中举一两例。卷二收录有正统元年（1436）的状元、浙江永嘉人周旋的事迹。宣德八年（1433）春，温州府知府（永嘉隶属温州府）何文渊集生员于府学的明伦堂讲经，当时有众多蜜蜂围绕一只巨大的蜜蜂在堂柱周围飞舞，发出雷鸣般的声响。何文渊看着生员周旋说道，众多的蜜蜂视巨大的蜜蜂为主人，就像在士人之中，巨儒会成为领袖一样。这便是周旋在之后的科举高中状元的预兆。

此外是景泰二年（1451）的状元柯潜。某日，柯潜梦到与友人宴饮，自己位居上座，而厨师将一只羊头献于座前。后来柯潜在辛未年高中状元。梦中献羊头一事，可说预言了在辛未年的羊年，柯潜将状元及第。

上述《皇明历科状元录》中的周旋传、柯潜传亦有此预兆故事，且《皇明历科状元录》记载了更多的内容。《明状元图考》似乎从《皇明历科状元录》等传中抽出异常的预兆故事而辑成，内容接近于志怪小说，所以《明状元图考》有类似小说的性质。

《明状元图考·凡例》接着又记载，该书的文字是以黄嗣宗优美的字体为底稿，由安徽歙县黄氏一族的刻工刻版而成。《明状元图考》卷首记载了参与此书编纂的人名：“顾鼎臣汇编， 吴承恩、程一桢校益， 黄文德、吴修道同校， 黄应澄绘图， 黄应缵书考。”可知顾鼎臣为最初编纂者，吴承恩与程一桢校订增补，黄文德和吴修道共同参与校订工作，然后由黄应澄绘图，黄应缵书写文字（刻版用底稿）。连写底稿的人的名字都写出来的情况未必很多，但这就如同在“凡例”里特地提到版木由安徽歙县出身的黄氏一族的刻工所雕刻一样，因为这个黄氏是安徽歙县的黄氏，是特别的一族。

在安徽歙县有个刻工辈出的村落，特别在明末清初时期，他们在徽派绘画里足以成为一个流派，这个村落便是歙县西部的黄姓村落——虬村。有关虬村的黄氏刻工，现存清道光十年（1830）的黄家族谱《黄氏宗谱》里有记录。该宗谱的存在使我们能够对照当时所刊行的各种书籍上所见的黄氏刻工的名字。按《黄氏宗谱》记载，名字中应字辈的是黄氏第二十六代。尽管不知何故，黄应澄、黄应缵这两位的名字并未载于宗谱上，但可以看见他们以外出现于《明状元图考》图中的黄应瑞、黄元吉等黄氏第二十六代刻工的名字。对于撰写“凡例”的吴承恩来说，委托虬村的黄氏一族的刻工进行图画与文字雕刻的工作，使得该书的版本格外优异，是特别值得一提的。⁽²⁾

一般而言，徽派的版画是以徽商的经济能力为后盾的，极为精致且具备高度艺术价值的作品，可说是画本中的上品。安徽黄姓刻工的问题也与画本的质量及市场问题有关。

四、山水图

世界上有许多有趣的地方，但并非谁都能轻易地亲自前往。如此一来，不得不先为观光名胜作宣传，使人得知。这就和现在的观光海报上刊载新奇而有趣的风景照片以吸引人的道理是一样的。另外，实际到访这些地点时，图像又成了适当的导览图式。

在画本大量刊行的明末时期，这类以名胜古迹为主题的画本被大量出版。而这类书物出版的背后，也含有当时前往名胜古迹观光旅行的人数增加这样一个因素。⁽³⁾

书前有明末天启三年（1623）序的朱之蕃编的《金陵图咏》，是一本介绍南京四十个著名景点的书。朱之蕃（？—1624），字元升，一作元介，号兰隅，南京人，万历二十三年（1595）的状元。他在南京的故居位于朱状元巷，而且他相当熟悉南京的古迹名胜。书名中的“图咏”，乃有图与诗的意思，因此所介绍的四十个景点都兼有图与诗。朱之蕃在序中提到，金陵（南京）是六朝以来的古都，也是明太祖（朱元璋）定都所在，盘踞千年来的王气。因此，从南京挑选了四十个名胜地，配合图与题咏（诗），编成这本《金陵图咏》。序文在之后又接述道：“属陆生寿柏策蹇浮舠，躬历其境，图写逼真，撮举其概，各为小引，系以俚句，梓而传焉。虽才短调庸，无当于山川之胜，而按图索径，聊足寄卧游之思。”“卧游”典出自六朝宋代的宗炳，因年迈已难遍睹名山，便将曾游历过的山景绘于四壁，自称卧游其间，泛指无法实际前往游览，而借图画享受名胜风光之意。朱之蕃在此提出，《金陵图咏》不但可作为实际旅游时的导览，也能使读者在远处观赏从而获得乐趣。

举例来看，如《青溪游舫》这幅图，首先在版木的右侧部分是图（由于是线装书，页面由外侧向内对折，因此图与其相关的文章无法同时呈现），左侧部分则是与图片相关的文字。这里的左侧，首先有“青溪游舫”的题名，之后低两格，附有青溪的解说（上面朱之蕃序中所说的小序）。文曰： “吴凿东渠，名曰青溪。其流九曲，连绵数十里。通潮沟以泄玄武湖水，发源钟山，接于秦淮，由南而西，经武定、镇淮诸桥，出三山水门外。南朝鼎族多居其上，今夹岸亭馆繁盛。夏秋吴船载酒，歌吹喧呼，六朝流风依然无改。”其后则有：“谁凿溪流九曲分，缘溪甲第旧连云。吴船箫鼓喧中夜，紫阁檐栊灿夕曛。烟水五湖徒浩渺，香风十里自氤氲。百壶送酒油囊载，鸥鹭无惊泛作群。”油囊指涂上油的袋子，用以盛装饮料。末句“鸥鹭无惊”典出《列子·黄帝篇》的故事，与海鸥游玩的小孩因父母吩咐捕抓海鸥而再次前往海滨，但海鸥却已察觉到他的意图，高飞不下。这里借以表示秦淮的游客丝毫没有捕捉鸥鹭的邪念与俗气。这个项目是对于明末清初时期盛产名妓的南京秦淮花街外围的介绍。图画的右侧中央一带绘有夫子庙（孔子庙），其下则是科举的考场——贡院。靠近读者这端是北方，这是张由北向南看的图画。正中央可以看见文德桥，左侧是明末清初相当繁盛的花街——旧院，河两侧则排列着餐厅类的楼阁。

朱之蕃说“足寄卧游之思”，在看了这张图后，确实有种漫步于当时南京街道的感受，让生于近四百年后的我们得以满足“卧游之思”。百闻不如一见，这里确实存在着图像的力量。

虽说地方志与名胜志中附有图画是自古就有的，⁽⁴⁾但《金陵图咏》已超出了在文字作品中添加图画的范围，可说是以绘画为主体的作品。这样的名胜画本在明末时期已大量出版。

虽然在当时出版了不少介绍古迹名胜的书，可大部分都是只有文字的或是只有几幅插图的。像《金陵图咏》这样每个地方都有图画、以图为主的书籍至晚明才有。另外，《金陵图咏》的编者朱之蕃还编著有《史记狐白》、《盛明百家诗选》等多本书物，可以算是明末出版文化人中的一员。

五、画　谱

《释名·释典艺》云：“谱，布也，布列见其事也。”正如早期的画本《梅花喜神谱》乃布列各种梅花图之书，可知画谱原本是收集复数的画而辑成的书籍。因此，本文探讨的画本也可称为画谱。但后来“画谱”这两个字则是用来当做“学习绘画者的范本”，如《芥子园画谱》。

提到画谱，首先要举例讨论的作品是《顾氏画谱》。⁽⁵⁾这是在版木的右侧放置由顾炳摹写自晋代顾恺之到明代董其昌、王廷策止的历代名画，然后将当时明代著名文人对该绘画的说明依原先的墨迹放在版木左侧后予以刊刻的作品。例如，在顾恺之的绘画上，配有五凰山人高克正的解说。这种样式与后文提到的《唐诗画谱》、《诗馀画谱》是相同的。除了赏鉴以外，《顾氏画谱》的最重要功能是作为学书画的范本。其中不仅收集不少画家所画的画风不同之绘画，题字也有众多文人所题的楷体、草体、隶书等不同的字体，读者可参阅此类书以临摹其中之书画。

历代名画的目录，在元代已有夏文彦的《图绘宝鉴》等，但内容均是文字的说明，并未附加图像。这里所提到的《顾氏画谱》，虽然是以单色印刷的版画，但通过此作能够了解到原画的大概。这本书最初在万历三十一年（1603）由杭州的双桂堂所刊行，之后又有几种重刊本。顾炳作为明代画院的画家而广为人知。本书是顾炳游览各地摹写名画后，将其画作集结而成，由《金陵图咏》的编者朱之蕃作序。

自古以来，人们为了鉴赏名画，非得前往这些持有实物者的家中，否则无法见到。过去的众多文人由于有这样的人际网络，勉强还是能够见到这些名画。所以，这类名画集的刊行原因可从两方面加以考虑： 一方面，明末版画的技术提升，已有雕刻这样的绘画技术；另一方面，缺乏人际网络的人们也有了观赏名画的需求。虽然这些书籍是徽派的精致版画，也是所谓的上品，然而，即使是上品，终究是以没有人际网络的读者为对象而出版的。就这个意义来讲，这些书籍可说具有中间性的特质。

接下来要看看宛陵汪氏所编刊的《诗馀画谱》与黄凤池编刊的《唐诗画谱》。人们在阅读文学作品时，脑海中会随着眼前的文字而浮现形象。将由诗句所浮现的风景绘制成图，即所谓的“诗意图”，这种类型的图画在以前便已存在。但在明末，有人开始编纂与出版集结“诗意图”的书籍，《诗馀画谱》与《唐诗画谱》便是其中的著名作品。

《诗馀画谱》中，版木的左侧是委托著名文人所誊写的词句，右侧是依照词句意境所绘制的图画。《唐诗画谱》的样式亦同。王迪吉在《唐诗五言画谱叙》中盛赞此书极尽诗、书、画三者之美。不是诗词、书法、绘画的单独呈现，而是将三者融合为一。以现在的语汇来讲，也许就是所谓的多媒体。此外，这本书的体裁完全和上述的《顾氏画谱》一模一样，因此，《诗馀画谱》与《唐诗画谱》也可以作为学书画的范本。⁽⁶⁾

万历四十年（1612），黄冕仲在《诗馀画谱跋》中提到，汪氏不惜耗费重金，请著名文人绘图、誊词。题名为《春恨》的词的本文便是由明末的书画名家董其昌（1555—1636）挥毫而成：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”右侧有依据词句内容所描绘的图画。按照“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”的内容，描绘了一个凉亭，以及放置的酒壶与酒杯。“夕阳西下”这句仅能凭借想象，但画中人或许正面对西方，在视线的彼端应是即将西沉的夕日。按照“无可奈何花落去”，人物的左侧画有若干花木。燕子过于微小而难以描绘，但或许在适才的凉亭上有筑巢的燕子，并落入了画中人的眼底。而“小园香径独徘徊”正是画中人物的模样。《诗馀画谱》将此首词的作者标示为李景，但这首词一般被认为是晏殊的《浣溪沙》。《诗馀画谱》中共收录了像这样的九十七幅图画。

《唐诗画谱》是在《诗馀画谱》的成功后所编纂的。《唐诗五言画谱》王迪吉序云： “诗以盛唐为工，而诗中有画，又唐诗之尤工者也。”对盛唐诗予以高度的评价。“诗中有画”是北宋苏轼对盛唐诗人王维的评语（苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》）。

明代中期，李梦阳等前七子与李攀龙等后七子的复古派大为活跃。如同他们的口号“文必秦汉，诗必盛唐”，即为文必须如同秦汉时的风格，作诗必须如同盛唐诗的风格，通过模仿先秦的散文（尤其是司马迁的《史记》）、盛唐的诗（尤其是杜甫），才能写出好的诗文。复古派的观点在明代中叶一百年间广为流行。与唐、宋相较，明代的诗人在数量上是增加的。但以现在的角度来看，很难举出足以和李白、杜甫匹敌的明代诗人。若以诗人个人的成果来讲，显然，明代诗人要比唐代或宋代诗人略逊一筹。然而，从几乎从来不作诗的庶民们在明代也逐渐作诗这一项来看，可视为一种进步。复古派所提出的“如实摹拟范本，便能写出好诗”的主张，可说是文学的一种范本化。在这类范本的需求背后，是基于当时出现众多业余诗人这样的背景。对这些人来说，将唐诗选集作为自身写作诗文的模板（范本）是有其必要性的。

若模板实属必要，那模板的出版也是理所当然的，因此，以高棅的《唐诗品汇》为首的唐诗选集大量出版。《唐诗画谱》可说是在这样的唐诗风潮与画本风潮的交汇下所产生的作品。

《唐诗画谱》由《唐诗五言画谱》、《唐诗七言画谱》、《唐诗六言画谱》所构成，收录五言50首（幅）、七言50首、六言49首。在《唐诗五言画谱》的50首诗中，有19首可见于高棅的《唐诗品汇》，《唐诗七言画谱》的50首诗中也有18首见于《唐诗品汇》。其中包含许多如王维《竹里馆》、孟浩然《春晓》、李白《峨眉山月歌》等脍炙人口的诗作。

当然，换个角度来讲，在鉴赏诗词时，若事先看到图像，会使诗的意象受到局限，进而窄化了解读空间。从这样的观点来看，《诗馀画谱》、《唐诗画谱》等书，大概是以新兴的中间层读者（包括业余诗人等）为对象的较通俗的书。但无论如何，正是在明末时期产生了对这类书籍的需求，这类书籍才被刊刻出版。

六、绘画与文字的关系

以上所见的《金陵图咏》、《诗馀画谱》、《唐诗画谱》等作，都是页面右侧为图像、左侧为与图像相关的文字的样式。这种样式若是蝴蝶装本，右侧的图与左侧的文字能够同时阅览，并不会产生任何问题。但明代中期以后的线装本，页面由外而内折成两半，对于版木上右侧为图像、左侧为文字的情况来讲，图像与文字便无法同时呈现于读者眼前。阅读线装本时，右侧的文字是前一页图像的说明，而要看左侧图像的说明则不得不翻页。虽然有些许不便，但以这种样式印刷的画本相当多，万历三十八年（1610）所刊行的《花营锦阵》（春宫图集）也是页右侧为图，左侧为相应的诗词。因此，装订成书时，若不翻页便无法看到诗词。反过来说，当书本打开时，右侧的诗词并不与左侧的图画相对应。

这样的不便可以通过将图画在版木上向后移动半页的方式解决。如此一来，为了让左右合成一页，便需要两面的版木，上文提及的《明状元图考》中便可看到这样的刻意设计。此外，万历三十二年（1604）刊行的《程氏墨苑》也是文字与图画同时呈现在摊开的页面上。比较起来的话，在图画细致且手工精巧的书籍中，可以发现这种独具匠心的设计。

更进一步发展的样式是在摊开的页面上描绘一个大的图画。这种样式也同样需要两面的版木。以刻版的底稿来说，前半页的左半边是图像的右半部分，后半页的右半边则是图像的左半部分，共同组合而成。这种样式的实例有《吴骚合编》、《青楼韵语》等等。由于这样错开版木的工程相当繁琐，因此采取这种样式出版的，多是豪华而且绘图较为精致的作品。

七、结语——以市场为中心

从上述对于画本中图画的位置安排和版画制作的精巧与否的观察中，我们可以了解到画本在明末已经成为一种相当高级的印刷物。

从根本上来讲，古代的图解书是为了不识字的民众而产生的，换言之，也可说是以通俗为特征的书籍。而仅凭一块版木便能印刷众多书本的版画本身也属于普及品，从画本的功能这一点来看，其原本是为了教化民众。然而，明代的画本产生了经过印刷制作而耗费大量金钱且品质较高雅的作品，这样一来，也就理所当然地意味着，为了购买这些作品而必须支付高额费用的高端读者之出现。

但在读者的定位上，若相较于通过人际网络而能鉴赏到秘藏的绘画的人，还有不通过绘画的帮助也能够鉴赏诗词的人而言，这些《顾氏画谱》、《诗馀画谱》、《唐诗画谱》等画谱可说是较低层次的或以所谓中间层读者为取向的出版物。此外，拿画谱当范本来学习书画的人们也可算是此类中间层的读者。

从上述各种画本的产生过程之论析可知，画本与此类在晚明出现的新兴读者有很密切的关系，两者之间是相辅相成的。

引文出处

井上進：《讀む書物、見る書物——傳統中國の繪本》，《書林の眺望 傳統中國の書物世界》，东京： 平凡社，2006年，第21页。

青木正兒：《支那の繪本》，《青木正兒全集》第七卷，东京： 春秋社，1970年，第91—101页。

仲田勝之助：《繪本の研究》，东京： 美术出版社，1950年，第3页。

小川陽一： 《中國の肖像畫文學》，东京： 研文出版，2005年。

郑振铎编： 《中国古代版画丛刊》第1册，上海： 上海古籍出版社，1988年，第395—396页。

顾鼎臣等编： 《明状元图考》，北京： 中国书店，1999年， 第1册， 汤宾尹叙，第1页表、状元图考凡例， 第1页表－第1页里。

朱之蕃编： 《金陵图咏》，见《中国方志丛书·华中地方》第439号，台北：成文出版社，1983年， 第67—68页。

黄凤池编： 《唐诗画谱》，见《中国古代版画丛刊二编》第7辑， 上海：上海古籍出版社，1994年影印本， 第5页。

【注释】

(1)青木正儿先生亦谈到此类。参见青木正兒“張維屏の著《花甲閒談》”，《青木正兒全集》卷六，东京：春秋社, 1970年，第276—279页。

(2)关于虬村黄氏的刻工，参见周芜《〈黄氏宗谱〉与黄氏刻书考证》，见《徽派版画史论集》，合肥：安徽人民出版社，1983年，第19—47页；大木康《明末江南の出版文化》第二章，东京：研文出版，2004年，第73—89页。

(3)关于晚明的旅游文化，参见巫仁恕《品味奢华：晚明的消费社会与士大夫》第四章，台北：联经出版公司，2007年。

(4)现在的四部分类里区分古地志与今地志。元代以前的地方志称为古地志，明以后的称为今地志。在今地志中可说几乎全部添有图画，而现存的古地志中则几乎没有地图。

(5)关于《顾氏画谱》，可参见小林宏光“顧炳による中国絵画集大成の試み：万暦三十一年（一六〇三）刊《顧氏画譜》の研究”，《実践女子大学文学部紀要》1988年第30号，第143—173页；Michela Bussotti，“The Gushi Huapu 顧氏画譜， A Ming Dynasty Wood block Printing Masterpiece in the Naples National Library”，Ming Qing Yanjiu，1995，pp.11—39；河野元昭“文晁の中国画学习：《顧氏画譜》と《漂客奇賞图》”，《国华》2001年第1273号，第13—25页。《顾氏画谱》见郑振铎编《中国古代版画丛刊》（3），上海：上海古籍出版社，1988年影印本。

(6)关于《唐诗画谱》的范本功能， 可参见金文京“明代の出版と书 《唐诗画谱》のことなど”，《中国书论大系月报》1999年第15期， 第1—4页。《诗馀画谱》可参见郑振铎编《中国古代版画丛刊二编》，上海：上海古籍出版社，1994年影印本；黄凤池编：《唐诗画谱》，上海古籍出版社1994年影印本。