中国大众文化的发展与研究

从20世纪80年代开始，一种全新的消费性的大众文化，从流行音乐、卡拉OK，到通俗文学、亚文学、娱乐电影、明星崇拜，以至于企业形象、产品包装，几乎令人目不暇接。随着中国改革开放的深入发展，大众文化急速地在中国大地上萌芽、扩张，经过短短的几十年时间便占据了大众大部分的文化生活空间。目前，中国的大众文化已获得了多层次、全方位的发展，可以说当今时代的大众文化是无处不在，它已渗透到普通大众生活领域的各个层面。一方面，大众文化已深入人心，已成为当代中国社会最主要的文化消费形式；另一方面，大众文化已经登堂入室，在确立自身文化地位的同时，表现出一种意识形态特征。大众文化的崛起及其所创造的新的凡尘神话，使民众感觉的是世俗生活的复归。植根于市场经济沃土的中国大众文化迅速成长壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会重要的文化形态。

有研究将中国大众文化的兴起与发展概括为三个阶段，即20世纪70年代末到80年代末90年代初的本土化初露端倪阶段、20世纪90年代对经典的消解阶段和新世纪至今对历史的消费阶段。^[16]在中国大众文化兴起的初期，港台流行歌曲、通俗小说、电视剧等大众文化产品占据着主角，并拉开了中国内地大众文化发展的序幕。当文化从极左政治的高压和大一统模式的束缚中解放出来的时候，一种恢复文化本来面目的冲动有力地支持了文化领域的变革。“它以自己的特有的方式参与到对革命文化高度的政治化、公式化、群体化、表演化的反叛进程，支配了大陆思想领域的解放运动，满足了从文化废墟上缓缓站起来的人的精神饥渴：这些曾经被诅咒为资产阶级的靡靡之音，在改革开放的最初岁月里，却成为寻求个人情感慰藉的理想方式。人们从合唱和群舞中解放出来，从歌颂领袖、歌颂人民的被动角色改为自由自在的边走边唱，歌唱爱情和童年，沉湎于回忆和童年，唱流行歌曲，读三毛、琼瑶，看武侠小说，跳交际舞……80年代初的大众文化洋溢着解放的激情和温馨的浪漫，它有着朦胧诗般的美感。”^[17]可以说，大众文化的青春期是蓬勃向上的，并以“反对政治生活化、提倡回归日常生活”急先锋的形象示人。自20世纪80年代中后期以来，在我国港台的大众文化大规模涌入的同时，我国大陆本土的大众文化也渐成规模，从初期对港台大众文化生硬的模仿，转向立足于本土语境的创造；与此同时，随着改革开放的扩大，西方的大众文化产品也铺天盖地涌入国门，从好莱坞影片到肥皂剧，从流行歌曲和音乐到通俗小说卡通画报，应有尽有、不一而足，共同构成了对大众文化消费群体的塑造。

20世纪90年代，随着市场经济的发展，中国大众文化迅速膨胀，并向精英文化场域急剧扩张。这时的大众文化无论是从市场化的程度、流动的范围、受众的人数，还是从对大众的吸引力和所产生的娱乐性方面，都远远超过了其他文化。有人断言“中国进入了大众文化的时代”，^[18]大众文化所固有的快乐原则和交换逻辑也在有力地改变着文化的格局和运作方式，几乎形成了大众文化的代言。大众文化的全面出击极大地挤压了作为精英文化代表的“经典”作品可能生存、生长的空间，极度压缩精英文化的市场空间。大众生活的方方面面都充斥着以娱乐为目的，以“快餐式”为特征的“三消”（消遣、消闲、消费）文化，精英文化的市场被压缩到极为狭小的空间中。20世纪80年代中期作为精英文化重要阵地的许多大型丛刊，如《收获》《当代》《十月》《钟山》等，订数都在几十万份甚至上百万份，事实上占领了大众文化的大部分市场。但从80年代后期起，情况剧变，上述这些代表精英文化的刊物数量急剧下降，有的甚至发生了生存危机，而以消遣、消闲、消费为特征的“地摊文学”却大行其道，销售量飞速上升。这样，与精英文化生死相依的“经典”文本的生存根基被抽去了，生存空间被挤压到乏人问津的角落，欣赏经典的受众圈子也日益萎缩。大众对作为精英文化代表的经典作品缺乏热情，甚至态度冷漠，已成为普遍的现象。直接的后果就是权威不再权威，经典不再经典，反讽、颠覆或消解“经典”之风骤起。周星驰的《大话西游》就是一个典型例证。孙悟空与白骨精、蜘蛛精势不两立、水火不容的关系在周星驰那里被演绎成至尊宝与晶晶、紫霞缠绵悱恻的爱情纠葛，唐僧、猪八戒等也呈现出与传统经典文本截然不同的形象。此外，用现代爵士乐演绎传统经典音乐作品，以摇滚的方式重温经典老歌等，实际上都在不同程度上蕴含着对“经典”和经典观念的消解与颠覆。90年代中国文学界经典作品的缺乏，透露出整个文化领域体制改革的不足之一就是缺乏对大众文化运行机制和培养模式及监管机制的引导。大众文化就像一个逐渐变大变强的顽童，开始运用自己的一套游戏规则（消费主义）对其他文化指手画脚，并且后果已经开始显现。^[19]

进入21世纪，在全球化背景下，中国社会发生了深刻的转型，中国思想文化多元化的态势成为一种必然，各种思想文化的交流、碰撞、冲突、融合成为中国社会的一个显著特征。大众文化和消费主义相互策应，加之各种思潮开始合流和变异，大众文化消费的指向就开始从作为普通商品的消费品转向作为人类意义载体的历史，消费历史成为大众文化在新世纪的主要特质。所谓消费历史也就是历史消费，把历史史实、历史言说与历史表现进行各种形式的“戏仿”“歪说”，并夹杂各种文化消闲的噱头在这些“戏仿”“歪说”之中。伴随着消费对象的不断泛化，大众文化消费历史的特性呈现出日渐明显的态势。“在对待历史问题上，新历史主义、消费主义、后现代主义有着极为一致的立场。在后现代主义思潮中，历史意识消失，传统、历史都转化为当下的表层事物，在非历史的当下，历史呈现为连续性断裂的平面。激进的后现代主义摧毁了宏大叙事，传统的历史剧的主流叙事在后现代主义思潮中不复存在。在后现代主义声势衰退之时，西方新历史主义崛起，并在我国文学艺术中产生反响。新历史主义有着明显的后现代主义特点，否认历史的历时性，剪切下一段历史，做文化文本的共时分析，在大文化的背景下，阐释历史的文本意义。这种解读历史的方法尽管能凸现被历史遗忘的一些细节，但对历时历史的抛弃使其‘历史’之名似是而非。在中国社会，伴随着后现代主义、新历史主义始终，甚至自产生以来生命力更为持久的是消费主义思潮。消费主义遵循生命本能的快乐原则，一切事物只要能满足欲望需要都可以划入消费的视野。在金钱本位的社会，任何事物都是可以用金钱度量的消费品。在消费主义思潮中，文学艺术被视作消费娱乐的精神产品，即使以历史为题材的文艺作品也不例外。如果说激进的后现代视野中的历史是被颠覆、削平的历史，新历史主义视野中的历史是泛文化诠释的历史、小叙事的复数的历史，消费主义视野中的历史则是娱乐性、游戏性的历史。它们的共同倾向是任意表现历史。后现代主义、新历史主义、消费主义为大众文化的消费历史特质的出场做了必要的前奏，历史的连续性割断、宏大叙事的沉重性清除，将消费受众引入前台，消解历史，消费历史。”^[20]消费主义指导下的大众文化在新世纪所体现出的历史消费性，其指向是颠覆权威，构建新的文化秩序，通过任意改变、嘲弄历史，具有了颠覆传统权威性的意味；“恶搞”历史的同时，又要虚拟出一个历史，使当下的大众生活在对历史的误解之中。失去了与厚重历史的联系，一个无法正确判断“真实历史”与“虚拟历史”的人，只能是被动地生活在由他人所创造的世界里。大众文化的消费历史，不仅仅在于对传统权威的嘲弄与颠覆，更为深刻的是通过颠覆权威，构建新的文化秩序，进而确立一种新的社会秩序，这就是消费主义的意识形态力量。消费主义过于看重消费对象的结果，使一切都商品化，文化也成为商品——文化商品化，这样，造成的一个后果是人们日渐丧失了对文化原有的尊重感，这种尊重感的丧失，不仅是文化作为商品可以自由买卖，而且是文化已经沦为被嘲弄的对象。^[21]

相比较西方大众文化的产生与发展而言，中国大众文化的生成有着独特的表现形式。中国大众文化从兴起到发展壮大只经历了短短三十几年的时间。这一期间正是中国从改革开放到各项事业都取得巨大成就的时期，并为中国大众文化的兴起与发展提供了良好的发展机遇。改革开放所取得的成就尤其是科技手段与传播技术的发展成果，为大众文化抢占市场提供了厚实的物质载体和内在的推动力。

随着中国大众文化的兴起与发展，学术界对中国大众文化也进行了一系列的研究，主要集中在以下两个方面：^[22]一是中国大众文化研究源流问题。20世纪80年代，中国学界开始关注大众文化研究，但当时的文化研究还是精英文化一统天下，大众文化研究的著作很少。20世纪80年代末期，季啸风、李文博主编的《文化研究——台港及海外中文报刊资料专辑》刊登了叶启政的《现代大众文化精致化的条件》、梁其姿的《法国通俗及大众文化扫描》、黄道琳的《大众文化的木质》，以及李祖琛的《大众媒介与大众文化》等论文，揭开了中国大众文化研究的序幕。1991年第一期《上海文论》发表有关“大众文艺”的一组文章，涉及大众文化的机制、特性、艺术规律、生产、流通及消费方式等问题。1992年，中国学界开始借用法兰克福学派的“文化工业”理论对大众文化进行批判。黄力之在《“文化工业”的乌托邦忧思录》中对大众文化概念的再思考开启了此阶段研究的先河。随后陶东风在《欲望与沉沦：当代大众文化批判》中以及稍后于1993年，相继发表的《市场经济了，文艺怎么办》《大众文化的时代与想象力的衰落》《试论当代的“文化工业”》等文中使用法兰克福学派的大众文化理论对中国的大众文化进行了批判。1994年，张汝伦发表《论大众文化》（《复旦学报》，1994年第3期），讨论大众文化的概念，认为大众文化“其实是一种文化工业，商业原则取代艺术原则，市场要求代替了精神要求，使得大众文化注定是平庸和雷同的”。同样是1994年，中国学界已经不再单纯依仗于法兰克福学派的“文化工业”理论，英国当代文化研究的相关成果逐渐影响到了中国学者，其对大众文化所持的肯定态度，使学界的主流论调渐次转向。金元浦的《试论当代的“文化工业”》和潘知常的《文化工业：美学面临着新的挑战》（《文艺评论》，第4期）都涉及了对中国文化工业理论的反思，都指出大众文化在中国的出现和繁荣有其自身的历史必然性和时间可能性，第一次对大众文化的兴起加以有保留的肯定。1994年，《东方》杂志第5期发表了李泽厚与王德胜的对谈，受理查德·霍加特、E·P·汤普森的启发，主张正视大众文化的积极性、正面性功能。1996年，作家出版社出版了陈刚撰著的《大众文化与当代乌托邦》，这是国内较早的以大众文化为题的著作。作者以当代中国的社会转型、国家政治体制改革的历史背景为参照，对大众文化的受众变化加以考察，认为以我国港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为先导的大众文化袭入我国大陆时，之所以受到从意识形态高度进行的猛烈攻击，是因为文化工业批判理论是主流文化，而大众文化不是20世纪80年代的主流文化。此后，当消费社会成为不以人们意志为转移的必然存在，当市场化成为无法遏制的潮流时，大众就成为真正的主人，大众文化成为主流文化，从而必须得以正名。以1999年戴锦华《隐形书写：90年代中国文化研究》的出版为标志，中国学者开始逐渐摆脱西方大众文化理论的枷锁，开始尝试走上了中国大众文化理论的独立表意之路。这本书可视为国内第一部比较专业意义上的大众文化研究专著。通过对大众文化研究源流的勾勒去解释丰富复杂的中国文化现象，作者戴锦华毫不怀疑大众文化的光明前景。王一川在《当代大众文化与中国大众文化学》中提出了中国的大众文化理论需要进展到中国而不是世界普遍的大众文化学，呼吁建立起自己的与大众文化状况相适应的中国的大众文化学。2000年前后，陆扬和王毅撰写的《大众文化与传媒》，罗钢、刘象愚主编的《文化研究读本》（中国社会科学出版社，2000年），陆扬、王毅选编的《大众文化研究》，周宪、许钧主编的《现代性研究译丛》等一批译介当代西方新近的大众文化研究成果的著作相继问世，对学术界全面认识西方当代大众文化研究产生了重要的影响。同时，中国自身的大众文化研究也呈现出蓬勃的态势。陶东风、金元浦和高丙中主编的《文化研究》丛刊为国内大众文化研究提供了一个相对稳定的出版阵地。该丛书的撰稿人们多围绕中国本土大众文化案例展开了分析，渐次摆脱了对西方理论的机械搬用，秉承伯明翰学派文化主义的传统，从普通人的文化视角切入现象，彰显中国知识分子的人文关怀。中国学界对大众文化的研究视角经历了从精英主义到大众主义的转向，更多地注入了人文精神，同时也逐渐摆脱了法兰克福学派“文化工业”理论的固执，全面地认识西方大众文化的理论成果并开启大众文化研究中国化的独立表意之路。研究视野从过去以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为先导的文化载体研究逐渐扩大到今天与大众文化有关的几乎一切现象、载体，并借助传播学等交叉学科的支持，开辟了大众文化研究的更多路径。

二是中国大众文化研究的分歧问题，主要表现在对大众文化的概念之争、“大众文化”起源问题的论争和研究路径之争三个方面。对“大众文化是什么？”这一本体论问题纠缠不清，中国学界主流的观点偏重于阿尔都塞的意识形态说，认为“大众文化是工业时代的一种意识形态”，^[23]而这种意识形态是什么却不甚清楚。金元浦认为，我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，“它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态”。^[24]它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的、历史上规模最大的文化事件。王一川认为，大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。他提出在操作大众文化定义上应注意几个问题：“第一，大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，它是以大众传播媒介为手段，按商品市场规律去运作的；第二，它是社会都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三，它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四，它不是神圣的而是日常的。据此作者给大众文化下的定义是：大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。”^[25]对于中国的“大众文化”起源问题的论争，大多数学者倾向于认为，20世纪80年代，以中国港台流行歌曲、通俗小说和电视剧侵入作为中国大众文化的滥觞，而90年代，大众文化的全面扩张则标志着其作为主流文化地位的确立。

对于中国大众文化研究的路径争论，有研究者概括为以下几种不同的观点：^[26]一是狂欢说。有研究者借助巴赫金狂欢诗学的理论体系解读大众文化，认为当今的学者过多地夸大了民间文化和大众文化的区别，强调民间文化和大众文化的同质同源性，认为它们的区别不是特征上的，只是传播方式上的。民间文化是前大众文化，大众文化是后民间文化，因为民间文化的娱乐性、颠覆性、通俗性、全民性、狂欢性等特征在今天以新的形态延伸到大众文化中，而大众文化则借助于现代科技手段和现代传播媒介使民间文化的“民间”属性得以无限地复制和播撒。狂欢化是大众文化的灵魂，大众文化借文化的狂欢为人性的暂时舒展提供了可能。^[27]二是生产消费结合说。有研究者从哲学的立场、从文化主体和功能的角度对大众文化的价值取向进行定位，把大众文化视作“大众的文化”，认为精英文化和大众文化的关系应该合理地理解为一个文化体系内生产和消费的关系。被叫作精英文化的，其实是指文化的生产即创新形式和特征；被叫作大众文化的，其实是指文化的消费即自我享用的形式和特征。因此，所谓“大众的文化”应该是指面向大众生产，以供大众消费的文化，即以大众需求为生产的主要引导和动力，并接受大众选择检验的文化。文化生产和创造要以“为人民服务、为社会主义事业服务”为宗旨，就必须体现在以人民为主体的生产与消费有机结合、良性互动中，而不能使它们彼此脱节。由于群众的文化消费具有一定的自发性、既成习惯性和从众化心理等特征，所以造成良性循环的起点，一般应该放在有组织的生产方面。^[28]在一个文化体系内从生产和消费的角度来理解精英文化和大众文化，把文化的生产和消费联系起来，应该是正确的和富有意义的。不过，把文化的生产理解成精英文化，把文化的消费理解成大众文化，还是没有办法解释大众文化的生产和消费问题。这样的做法表面上看是生产消费结合观，实际上是把生产和消费割裂开，并且把文化的生产全盘交给精英人士。三是视觉文化说。受英国女性主义批评家劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》的影响，周宪在其所著的《视觉文化与消费社会》中指出，中国当代城市生活呈现出明显的消费社会特征，强调视觉快感，专注于感性愉快和形象刺激，这就使得视觉文化成为当代中国文化的主流。尽管周宪在文中没有使用“大众文化”这个词，但他所说的当代中国文化的主流实际上就是眼下的大众文化。关于视觉文化和消费社会的关联，周宪是从美学的视角考察的，他借用了德波和詹姆逊等人关于日常生活审美化的说法。比如詹姆逊的观点是，在消费社会中，艺术和生活的界限在消失，高雅文化和通俗文化的对立在消失，日常生活走向审美化，在这个过程中，现实的不断形象化或影像化不可避免。^[29]从视觉文化来理解大众文化，很容易看到，20世纪90年代以来，中国流行文化的发展实际上就是视觉文化迅速占领市场的过程。视觉文化不仅鲜明地体现在艺术中，而且广泛地呈现在社会文化的各个方面。图像崇拜和狂欢成为新一代的文化范式，大众正在走进“读图时代”，进行一场“图像对语言的战争”。“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动及应运而生的一种新美学。”^[30]有研究者认为，从视觉文化和审美相结合的角度来理解大众文化，非常具有启发意义，虽然难免片面。因为大众文化不是一开始就有明显的审美特征，人们从市场上选购某种文化，通常开始是比较盲目的跟风状态，很大程度上是满足自己的猎奇心理。但是，大众其实不是一成不变和统一的整体，他们也在分化，从而有了各种不同的文化需求，并且逐渐地从最初的跟风转向追求个性消费和审美需求，这是我们必须看到的。审美不再像以往一样停留在抽象的哲学层面，而是为大众所追求和享有。^[31]四是两种时间说。有研究指出，当下中国的文化存在着两种真实的时间和两种虚假的时间。真实的方面是，中心城市的时尚青年或激进的艺术家生活在“新潮”或“前卫”的文化时间里，这些人的文化时间表已经完成了“同国际接轨”；同时，在“老少边穷”地区缓慢地流淌着另外一种真实的文化时间，他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。作者批判了中国的大众文化制造出的两种虚假的文化时间，大众文化不是一个审美的领域，它是一个满足欲望的领域。大众文化一旦走向市场，它主要遵循的是市场的规则。作为产品，它直接和消费相关。在这个规则的制约下，当下中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间：一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征。从20世纪90年代初期的中国一部室内电视剧《渴望》开始，一直到红色经典的世俗化旋风，怀旧文化始终是大众文化市场的主打内容之一。另一种是当下以白领趣味作为表征的文化时间。白领期望的一切，在白领那里也并不是完全可以指望的，但它显示了一种身份，一种时尚，一种与底层拉开了距离的虚假界限。白领趣味的流行似乎显示当今的中国几乎都生活在楼堂馆所，西方中产阶级的消费和派头已随处可见。^[32]当下的文化时间和过去的文化时间都可以在文化的消费中得到解释。过去的文化时间消费怀旧，当下的文化时间消费白领趣味。大众文化无论哪种形态都是以市场为目标，无论怀旧还是白领趣味，都可以成为流行和时尚的东西，关键是有市场。所以，在特定的意义上把大众文化叫市场文化也未尝不可。五是女性主义视角。有研究指出，当代中国对大众文化进行审视、批判主要有两个角度，即文化的人文尺度和女性主义尺度。文化的人文尺度是社会学意义上的文化内涵，强调文化代表了特定社会所规定的理想、信念、价值取向，代表了人的意义世界。女性主义尺度则是从社会性别理论来分析大众文化。女性主义理论虽然也有很多局限性，但对大众文化的研究十分重要。在中国现代化的过程中，在城市生活方式和消费过程中，性别是隐藏在背后的重要秘密，女性主义理论从本质上说是对整个现代化以来的人文传统的一种再思考、再审视。它质问现今的商业秩序、社会心理上的文化安排何以是“这样”，而不是“那样”——如女人的身体、形象如何大量地成为推销商品的手段，为什么在大量的现代传媒中关于女人的性别话语总是处在被看的、从属的、以男性世界为中心的地位。在中国，过去把妇女解放看作从属于被压迫阶级解放的一部分，现在从女性尺度来看大众文化是从文化角度提出问题，并且是以现代化、全球经济一体化，以大众文化成为当代世界城市化、城市生活方式中的一种共同的标识为背景的。仅仅从“现代性”“商品经济”的历史进步性来看待大众文化对女性发展的正向功能是不够的。所以女性主义尺度在中国也直接成为对现代性、对现代商业化过程修正、批判的尺度。因而对女性发展的文化要求实际上直接成为使“现代性”本身得到完善的要求。^[33]将女性主义引入大众文化研究，不仅开阔了对大众文化研究的视野，而且有助于从另一个视角加强对现代性的了解。“女性主义研究对大众文化研究有很大的贡献。一方面，传统上的大众文化研究是从一个相当的距离来研究‘其他人们’（或其他阶级和阶层）的文化，而女性主义的视角是对自己的研究。另一方面，这种研究还扬弃了一般意义上对文化的意识形态看法。一般的大众文化研究将文化的意识形态理解为阶级的意识形态，而女性主义研究认为，大众文化是父权制意识形态的一种形式，它本质上代表的是男性利益，隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系。”^[34]

对于中国大众文化的特点，学界的研究一般认为包括商品性、通俗性、流行性、娱乐性、依赖性、大众媒介性、制作的标准化和审美的日常性等特点。所谓的商品性意指大众文化是市场经济的产物，是文化与工业联姻的结果。作为一种消费文化，它具有由文化产业机构生产、供大众消费的商品属性，大众文化活动属于一种商品买卖关系的消费行为。通俗性意味着大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化。流行性则意味着大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势。大众文化的娱乐性意指大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐获得轻松的满足。大众文化提供了一种日常生活中的感性愉悦或娱乐享受，娱乐已不是一种宣传“教化”手段，而是大众文化的目的本身。依赖性是指大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。就这个意义而言，大众文化也是一种传媒文化。大众文化的媒介性意指大众文化以大众媒介为主要传播媒介，大量生产，批量复制，以此来吸引观众，招徕听众。大众媒介的应用拓展了大众文化的公共领域和大众文化的对象、范围。制作的标准化体现在现代科学技术为大众文化的产生提供了技术手段，不仅表现在传媒方面，而且表现在生产制作方面。高新技术的引进、器材设备的更新，尤其是电脑技术的使用，不仅提高了大众文化的质量，也将大众文化的制作方式纳入了工业程序化的生产流程，日趋社会化、集团化。大众文化能够像工业产品那样，生产程序化、规模化、批量化和标准化，形成了在市场上有竞争力的文化工业。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，大众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。大众文化突破了艺术与非艺术、审美活动与日常生活的界限。借助于大众媒介、文化工业等手段，美和艺术普及化，审美的经典性与日常性从针锋相对走向了和谐统一，处于文化中心或热点的不再是传统的经典艺术，流行歌曲、电视连续剧、广告、时装、模特表演、网络文学、畅销书及动漫、网上视频、网络游戏、手机视频、手机短信等审美形式不断涌现。审美活动不再局限于音乐厅、歌剧院、美术馆等与日常生活疏离的高雅艺术场所，它就发生在普通大众的生活空间中，如购物中心、街心公园、体育场馆、度假胜地等。在这些场所，文化活动、审美活动与社交活动、商业活动融为一体，与日常生活相连，满足了人们审美与日常生活的需要。

总之，经过几十年的探索，中国大众文化研究逐渐走下精英主义的神坛，重拾人文精神，不同的学者从各自的学科、视野切入中国的大众文化研究中，促进大众文化研究的发展。在方法论上经历了从法兰克福学派的“文化工业”理论到英美大众文化研究理论，再到大众文化研究中国化的嬗变之路，为中国大众文化研究的繁荣注入了新的活力。