电影院空间的生产与实践

本章借鉴列斐伏尔的理论，结合社会空间现实，将建筑与社会、都市文化、历史联结起来，探讨电影院建筑在都市空间中的生产、实践及意义。

列斐伏尔是西方马克思主义代表人物，他将马克思的生产实践论引入空间研究领域，提出著名概念——“空间生产”（production of space）。他认为空间不是一种纯粹的外在物质存在，也不是一种人类对世界秩序的理解，而是人的实践和创造的物质，是一个社会过程。同时，空间不仅包含物理的空间，还包含经验的空间，而且空间不单生产，还可以再生产。空间成为政治、经济、文化问题交织的场域。

（一）空间即政治

1.上海租界划分

虽然列斐伏尔于20世纪70年代才提出“空间的生产”、“空间即政治”这一概念，但是19世纪末20世纪初开埠后的上海城市建设和规划，同样是这一理论的强有力证明。

开埠后，带有强烈殖民主义色彩的租界很快出现，将上海的地理空间人为划分为“华界”、“洋界”，是资本主义对农业社会的冲击。1843年11月17日，西方的船坚炮利打开上海门户，上海被迫正式开埠，允许西方国家在上海划界自治，建设“城中之国”。上海英租界于1845年11月正式设立，最初确立的原则是华洋分处。在此格局下，来到上海的外国人虽然不断增加但是数量不多。上海所有外侨才210人，租界的社会发展并不快（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（中篇）：华洋混处的出现［J］.社会观察，2005（8）：44.）。英商居留地首次划分，10个月后，确定西界，总面积约830亩。1848年11月27日，英租界面积增到2820亩（注：孙倩.上海近代城市管理制度及其对公共空间的影响［D］.上海：同济大学，2006：33.）。

空间再次发生的变化仍源于政治变化。1853年9月，小刀会起义，大批居民涌入租界避难，促进租界内商业和房产市场的繁荣。几个月内，租界已造华人居所800处。华洋由分居变杂居，使得租界社会管理问题一下子复杂起来。先前设定的《上海土地章程》也显得名滞实后、不敷运用。1854年7月租界修改《上海土地章程》，认可华洋共处的现状（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（中篇）：华洋混处的出现［J］.社会观察，2005（8）：44.）。这符合列斐伏尔的观点：“空间与自然环境都被政治化，因为它构成了各种有意无意之政治策略的一部分。”（注：包亚明.现代性与空间的生产［M］.上海：上海教育出版社，2003：67.）

1848年虹口地区划作美商居留地，1893年面积扩充为7856亩。1849年法租界成立，面积约986亩。1861年又增加37亩（注：孙倩.上海近代城市管理制度及其对公共空间的影响［D］.上海：同济大学，2006：33.）。租界形成“五方杂处”的局面，经济不断发展，近代城市状态也逐渐呈现。

在上海租界城市化的过程中，空间的分配过程也是权力的分配过程，与统治阶级意志紧密相连。英租界设立的同时，清政府公布《上海土地章程》作为租界制度。按照《上海土地章程》，租界是租赁给西人居住的地方，市政管理及市政建设权归外人所有，但对租界的管理，华人也仍保有一定权利。租界内实行华洋分处原则，华人不可以入内租地、造房、租房、居住（仆佣除外），但可以到租界里进行买卖交易（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（上篇）：华洋分处的起因［J］.社会观察，2005（7）：44.）。随着租界划分，原来的统治者——清政府将权利逐渐让渡给实际空间的占有者——外来殖民者。空间成为清政府向外来殖民者妥协和献媚的政治工具。列斐伏尔指出：“空间表面上是透明的、反射性的和反思性的，然而它没有任何的纯洁性。它本身也是据‘生产者’的意见和利益而被生产出来的，尽管它做出一副要公平地取代自然的样子而出现在自然的土地上。……空间成为资本主义社会的控制工具，施行着一种隐形的、非暴力的统治。”（注：包亚明.现代性与空间的生产［M］.上海：上海教育出版社，2003：98.）

“作为一种生产的方式，空间也是一种控制的统治的和权力的工具。”（注：包亚明.现代性与空间的生产［M］.上海：上海教育出版社，2003：88.）1854年英、法、美代表自行修改《上海土地章程》，认同华洋共处，并成立管理租界公共事务的机构——工部局，将租界的统治权和管理权牢牢地掌握在手中。租界空间不断变化，最终演变成英美合并的公共租界和法国独立的法租界两部分，分别由英美的工部局和法租界公董局管理，面积也得以不断扩张。外来殖民者在获得空间的同时，也获得统治和管理的权利。

同理，空间的丧失也意味着权利的丧失。在华洋共处的初始阶段，上海地方政府还试图继续管辖租界华人。1853年11月上海道台曾致函英国领事，要求编造一个华人名册以便查考，结果遭到拒绝。1855年2月，上海道台公布《上海华民住居租界内条例》，做出规定要求租界华人要登记在册，有人担保，并在家门口悬挂木牌写明姓名、年龄、籍贯以便查验。上海道台希望得到对租界华人的管辖权限，但英国当局不予合作，上海道台的规定根本是有名无实（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（下篇）：华洋合处的格局［J］.社会观察，2005（9）：46.）。

列斐伏尔还认为“建筑意识形态是都市社会的最大的意识形态。这种意识形态往往披着一件科学的外衣，而科学的外观往往是中性的。由建筑师和城市规划者们设计的空间，被认为是纯洁的、非政治性的。但是，列斐伏尔指出，一旦涉及真实的生活，空间就不可能是中性的了。”（注：Lefebvre H.The Production of Space［M］.Cambridge：Blackwell，1991：30-64.）1845年租界划定后约十年，外国人在上海县城以北建起一个与县城面积相仿的新兴市区。到1847年，已有30幢房屋落成，西方人称之为“欧洲城”。到19世纪50年代初，已有西人住宅一百多幢，还有教堂、领事馆9家、文化机构等。医院、药店、银行、学校及娱乐场所也次第兴建起来（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（中篇）：华洋混处的出现［J］.社会观察，2005（8）：44.）。

这片“城中之国”里，最早建设和最繁华之地当属外滩。外滩由公共租界和法租界分而治之，洋行林立，贸易繁荣。从19世纪后期开始，许多外资和华资银行在外滩建立，成为上海的“金融街”，又有“东方华尔街”之称。从租界划分到20世纪二三十年代，20余幢不同时期、不同国家、不同风格的建筑出现在外滩。各国建筑师在这里大显身手，巴洛克式、哥特式、罗马式、古典式等各种欧式风格建筑，鳞次栉比，形成风格迥异的建筑群。这些建筑里可以找到哥特式的尖顶、古希腊式的穹窿、巴洛克式的廊柱、西班牙式的阳台……素有“万国建筑博览会”之称。如此“城中之国”的规划和建筑的兴建，代表着殖民者资本主义意识形态的输出和确立。

殖民者的城市规划和建筑的兴建引起上海华界在空间建设时的对抗。1929年7月，上海特别市政府通过建设“华界市中心区”的规划项目，即“大上海计划”。在建造市政府新厦及各行政机构办公楼等政治空间的同时，还刻意建构“华界”上海的文化空间，如博物馆、图书馆、体育场等。所有的建筑样式均采用中式风格，高大而宏伟。显然是国人针对西人的租界空间而生产出来的崭新的城市空间，力图通过“大上海计划”形塑“华界”或“中国”上海的形象。这种风格迥异的空间生产，代表着政治和意识形态的对立与抗争。

2.影院分布与上海社会阶层的关联

电影院与其他建筑形式一样，它的修建与分布，都是空间政治统治的一部分，与社会经济、文化发展有密不可分的关系。

虽然上海首次放映电影的活动是由国人徐氏父子发起，但之后电影的传播仍由外国人为主要的推动对象。西方淘金者将电影放映作为一种敛财工具，一开始选择公共场所点映，后选择人流密集的固定放映地点，如大马路（南京路）、二马路（九江路）、四马路（福州路，南京路附近）等地。这个地段属于英租界划定范围，贸易、商业往来和人员流动频繁，经济、文化最发达，娱乐业也逐渐繁荣，很快代替上海老城区成为城市的“中央娱乐区”（注：楼嘉军.上海城市娱乐研究1930—1939［D］.上海：华东师范大学，2004：191.）。电影放映商选择中央娱乐区做放映场所，符合商人逐利的本性，也确实引起观众的兴趣，扩大了电影的影响力。

上海正规电影院的兴建始于1908年雷玛斯的“虹口活动影戏园”，它位于今海宁路乍浦路口，此处1848年时已划为美商居留地。1909年，雷玛斯在虹口区建成第二家电影院——维多利亚影戏院。1910年、1913年爱普庐影戏院和爱伦影戏院也在虹口相继建成。之后幻梳外国活动影戏院（北四川路横浜桥北）于1913年，东和活动影戏园（武昌路390号）于1914年，上海大戏院（北四川路虬江路口）和万国大戏院（东长治路367号）于1917年，中国影戏馆（梧州路150号）于1920年在公共租界（原美租界虹口地区）纷纷出现。由上可见，1920年左右电影院多选址在苏州河以北虹口地区兴建。仅北四川路海宁路交叉口附近便分布着五六家电影院。相比之下，苏州河以南的公共租界只有7家，法租界仅3家，南市仅1家，沪西仅曹家渡1家电影院——奥飞姆大戏院。虹口地区远离租界中心地带，形成一个“娱乐次中心”（注：楼嘉军.上海城市娱乐研究1930—1939［D］.上海：华东师范大学，2004：192.）。

图2-1　20世纪20年代上海虹口地区电影院分布图

（文献来源：《上海南京路电影文化消费史》第72页）

娱乐中心由南京路地区向北延伸离不开经济、交通和人口的发展。1906年公共租界开始兴建从杨树浦沿外滩到南京路的电车，重建外白渡桥。1908年随着外白渡桥的重建成功和电车轨道的铺设，虹口与南京路地区之间紧密联系起来。另外，租界在虹口区通过越界筑路，开辟了很多马路，导致商铺林立，使虹口区成为继南京路、霞飞路后又一商业消费区（注：陈钢.上海南京路电影文化消费史（1896—1937）［M］.北京：中国电影出版社，2011：73.）。虹口地区居民以“五方杂处”的移民为主。据1920年统计，公共租界北区有外国侨民10097人，占当时公共租界外侨的43.32%。分别来自11个不同的国家（注：虹口区志编纂委员会.上海虹口志［M］.上海：上海社会科学院出版社，1999.）。此外，虹口地区因为靠近工业区（闸北、杨树浦），生活成本较低，吸引来自东部沿海各地的中国移民入住，上海本地土著人口比例相对较低。移民人口众多、建造成本低廉吸引电影放映商积极修建电影院。而消费水平不高也决定电影院必须采取比中央娱乐区低廉的票价和灵活的放映模式。虹口地区的电影消费以社会底层为主：许多工厂的小姐妹，常常周末凑钱到虹口看电影（注：李天纲.人文上海——市民的空间［M］.上海：上海教育出版社，2004：141.）。

20世纪二三十年代电影院建设加速发展，越建越豪华。仅1928—1932年建成的一流电影院便有光陆、大光明、兰心、国泰等6家，二流以下的更多达十余家。新建的电影院多位于公共租界苏州河以南地区和法租界，不再是虹口地区。因为1932年的“一·二八”事变成为上海电影院发展史上的一个拐点。位于交战区的虹口、闸北一带有16家电影院相继被毁（注：吴贻弓.上海电影志［M］.上海：上海社会科学院出版社，1999：33.），其中包括20年代由华商投资建造的最豪华的奥迪安电影院。电影院毁坏数量约占当时上海电影院总数（44家）的36%。战前，虹口区电影业号称占上海电影院“半壁江山”，战后，出于经济和安全的考虑，电影院的集中区由虹口南移至公共租界地区。同时由于新建于租界的电影院多为高档影院，虹口影院业相形见绌，从此一蹶不振。与之相关，法租界霞飞路（今淮海中路）的商业、娱乐业一跃超过虹口北四川路地区（注：周世勋.上海市大观［M］.上海：上海华美图书公司，1933：16.），取而代之，成为另一个“娱乐次中心”。

上海影院业进入30年代后，开始学习美国电影放映业“轮次”的概念，实行放映轮次分级制。根据出价高低，得到影片的首映权和专映权，影院分为首轮、二轮、三轮和四轮等。上海的首轮影院都是豪华影院，如大光明、卡尔登、南京、国泰、大上海、金城、新光等，这些电影院多位于公共租界中区和法租界的霞飞路（今淮海中路）、静安寺路（今南京西路）、爱多亚路（今延安东路）、北京路等地。这些高档电影院除国泰，其余6家均位于公共租界中区。仅跑马厅4周便集中大光明、卡尔登、大上海、南京4家一流影院，金城、新光两家电影院亦不远。跑马厅周末会聚集很多外国移民来此消遣，而这些人恰好是豪华影院的消费主力之一。而虹口地区、外滩地区并无一流影院。首轮影院集中区毗邻上海的经济、金融、商业中心，深入公共租界的中、西部，其中有数条电车及公共汽车线路经过，交通十分便利。也因此形成公共租界中区（南京西路、静安寺地区）的“娱乐次中心”。

该区域起初只有少数中外上流社会的乡村别墅。后在上海致富的洋行大班们（多数是英国人）纷纷选择此地兴建大型独立式花园别墅，不久这条马路沿线就形成上海最早的高级花园住宅区。20世纪二三十年代，静安寺路两侧从独立式花园住宅演变为以公寓和新式里弄为主，陆续开设众多高档商店、舞厅、西餐馆、咖啡屋等。著名的国际饭店、西桥青年会大厦等高层酒店和写字楼也紧密相连，渐渐形成上海西区高档商业中心。

首轮豪华影院票价很高，幅度从6角到1元、2元。而1元在1932年可以购买将近10公斤籼米或者3斤多鲜牛肉（注：1932年上海籼米为每石9.595元，鲜牛肉为每斤0.309元.）（注：上海市政府社会局编.上海工人生活程度［M］.福州：福建教育出版社，2005：452-458.），因此普通市民的收入很难维持这样的高消费。这类电影院的观众以外国人、高级白领、官绅士商的太太小姐们居多。这与南京西路、静安寺地区的居民和消费阶层吻合。首轮高档影院位于这些地区有充足客源，服务的阶层也有的放矢。

比高档影院档次稍低的中档电影院有融光、兰心、上海、中央等二、三轮电影院，其中既有专放外国片的电影院也有专映国产影片的电影院。此类电影院相对集中在虹口地区、公共租界和法租界交界。沪西和沪东等工业区则无中档电影院。中档电影院票价相对于一流电影院稍低一些，根据座位不同，票价从4角到9角不等（注：《申报》1932年1月28日中央大戏院广告［N］.申报，1932-01-28.）。由票价观之，这类电影院也并非普通市民阶层可以光顾。经常到这类影院的多为高级职员、知识分子等处于社会中上层的人士。

档次更低的为三轮以下电影院，如威利、浙江、辣斐等等，这类电影院除虹口地区外，还有公共租界东区、法租界以及南市等地，数量达20多家。低档电影院的观众以小职员、学生、工人、小商贩等普通市民为主（注：顾延培，景智宇.观众叫出来的“三八电影院”［J］.上海滩，2007（10）：30.）。

当然闸北、沪西等棚户区还有更低档次的电影演出活动，一般露天放映或在非常简陋的电影院放映，票价极低。观众以工人或社会底层的“苦力”居多。

总之，划分轮次的影院为不同社会阶层提供服务。影院的分布与社会阶层的分布一一对应：公共租界北区——虹口地区影院对应社会下层消费群体；法租界霞飞路和公共租界中区（南京西路、静安寺地区）的高档影院对应上层消费群体；公共租界、法租界和虹口地区交界地域的中档影院对应社会中上层人士。另外，普通市民只能前往公共租界东区、法租界以及南市偏僻路段上的低档影院欣赏过时电影。而棚户区仅有露天或简陋的场所放映影片，对应社会最底层居民。

除影院分布与阶层之间有联动关系外，与观众的国籍或属地也有联系。如法租界霞飞路地处俄国侨民聚居地，巴黎大戏院就是为俄国观众所建。国泰大戏院的观众多为法国人和德国人。光陆大戏院因靠近浦东和北四川路，观众以广东人和英美水手居多。日本人开设的东和电影院日本人较多光临。

如此看来，上海开埠后形成的半殖民地社会已经形成与当时中国封建农业社会不同的社会阶层。影院分布将阶层划分清楚的显现在世人面前。这也是“空间即政治”的又一例证。列斐伏尔认为：“为改变生活……我们必须首先改造空间。”（注：包亚明.现代性与空间的生产［M］.上海：上海教育出版社，2003：103.）这也意味着空间改造后，人们的生活也会被改变。上海开埠后外国建筑的兴起、公共设施的铺陈、代表西方生活方式的活动场所增多，意味着殖民主义从物质到精神文化对上海的全面改造。

（二）文化的生产

空间的生产是一种社会过程，在一定历史和社会条件下进行，具有时代性。空间不仅包含物理的空间，还包含经验的空间、文化的空间。因此，空间的生产包括理念的、文化的生产。

1.都市化理念

上海开埠前，是一个三等县城。1843年约有20余万人口，全国排名第12位（注：徐占春.上海开埠后江南地区的变化及其对上海发展的影响［J］.常熟理工学院学报（哲学社会科学），2009，3（3）：103.）。开埠后，经济发展推动市镇发展，市镇能给乡村人口提供较多就业机会，导致乡村人口向市镇集聚。1927年上海人口增至264万（注：邹依仁.旧上海人口变迁的研究［M］．上海：上海人民出版社，1980．）。人口大量集中，各类行业纷纷兴起，近代商业网络形成，同时工业也发展较快，城市初见雏形。由于城市功能增强而集聚在一起的工人、企业家、银行家、记者等构成城市新兴阶层，他们打破传统农业社会的士、农、工、商的政治格局，成为“都市人”。这无疑为近代都市理念的散播打下基础。

开埠初期，外国人在租界内比照近代城市规划，建设一个“欧洲城”，成为“城中之国”。之后在商业中心和活动场所，一大批现代欧式建筑由各国建筑师建成，外滩和南京路的建筑群就是其中杰出代表。随着清政权越来越弱势，租界空间不断增大，外国人引进西方城市管理模式，创办路政，开筑道路，引进近代交通工具，初步建立城市照明系统和供水网络……新的市政管理逐渐改变传统城市的空间格局，加速近代上海都市空间的生产。

都市空间的生产带来都市化理念的生产。随着近代都市建设理念深入人心，在管理方面，上海城厢开始效仿租界的工部局和公董局，于1905年成立民间市政管理机构——上海城厢内外总工程局，以改变上海县城的落后面貌，推行地方自治（注：朱英.近代上海商业的兴盛与海派文化的形成及发展［J］．三峡大学学报，2001（4）.）。上海华界步入近代城市建设时代。地方士绅开展地方自治运动，修马路、桥梁、码头，改造老城区，发展工业，推进华界市政近代化。华界主要以马路主义（Roadism）为城市建设模式。上海的城市建设很多与“马路”相关联，如给城市街道命名为大马路、二马路等。“马路”成为当时中国城市建设的代名词（注：李百浩.上海近代城市规划历史及其范型研究（1843—1949）［J］.城市规划学刊，2006（6）：86.）。上海还学习西方城市管理体系，迅速推动近代上海都市化和现代化。很快，上海成为中国第一个近代大都市，有“东方巴黎”的美誉。

上海都市空间的生产还产生独特的都市文化——“海派文化”。在空间生产的过程中，上海拥有了重商、开放、灵活、务实的城市气质。因此，文化生产深受影响，海派文化在许多方面以迎合市民需要为要旨，本身有浓厚的商业化倾向，同时有开放、创新、务实、善变、灵活的特性及海纳百川的兼容性和多元特点。这使得近代上海文化发展出百花齐放、异彩纷呈的繁荣景象。

2.建筑理念

开埠前的上海城厢都是中国传统建筑，对西方建筑样式没有概念。开埠后，租界内外国人增多，为生活舒适，外国人在租界按照自己的蓝图建筑道路和房屋。到19世纪50年代初，已有西人住宅一百多栋，楼阁巍峨，店肆林立（注：熊月之.从华洋分处到华洋共处（中篇）：华洋混处的出现［J］.社会观察，2005（8）：44.）。这些西方建筑完全按照当时西方流行的建筑样式建造，有些还安装现代化的电梯设备。新奇而又科技感的建筑引得国人惊叹。游乐场“楼外楼”效仿安装了电梯，一时游人如织，就为亲身体验一把。可见上海的华人对西方建筑是接受并非常好奇的。

租界空间不断扩大，上海快速城市化带来房地产业和建筑业的蓬勃，吸引各国建筑师前来施展才华，建筑设计机构纷纷成立。其中公和洋行作为当时上海最大的外商设计机构，在20年代外滩改建中占据垄断地位，是西方文化的代表（注：华霞虹.邬达克的建筑在上海［N］.文汇报，2013-01-14.）。外滩建筑以古典为主，后期虽转向现代，但与前期作品无论在材质还是理性精神上都保持高度统一。除“万国建筑群”，新建的教堂、医院、银行、学校等都成为西方建筑理念最好的诠释。一时间，巴洛克式、洛可可式、Art deco、哥特式等各种建筑样式出现在上海大街小巷。

华人建筑也充分揉合西方建筑理念，建造出中西合璧的“石库门”。在19世纪中，随着上海城市化和人口增长，房地产开发商开始建设在英语国家中常见的市区住宅式样——排屋，但外观又融合江南院落风格：传统的乌漆大门外围着巴洛克式的装饰。每幢房屋外设计坚固的砖墙和石质大门框。石库门受西方建筑风格影响，常用三角形、半圆形、弧形花饰，类似西方建筑门窗上部的山花楣饰，形式多样，风格各异，是石库门建筑中最有特色的部分。有些新式石库门还会在门框两边使用西式壁柱作为装饰。总之，石库门建筑是西方建筑风格和江南民居的完美结合，被认为是上海近代都市文明的象征之一。

二三十年代在上海发展最快、建造量最大的公共建筑类型要数各种娱乐业建筑，以电影院、戏院发展最为迅速。在杰出代表大光明大戏院身上展现出两个建筑新理念：一是现代性。当时欧洲正如火如荼地进行现代主义建筑运动，邬达克虽身在上海，却深得其中三昧。如大光明外立面呈现现代装饰艺术（ART DECO）风格，线条简洁大方，化繁为简，大块玻璃幕墙现代感极强。内部装饰也成为现代艺术精品典范。这和同一时期上海其他知名影院的古典建筑风格区别开来，令人印象深刻。二是功能性。除美观外，现代建筑也十分注重功能性的生产。邬达克将影院舞台多功能化，兼做音乐会；观众厅设计数易其稿，最终转向并呈现钟形，将座位数量最大化；休息厅过渡自然等等均体现了邬达克“螺蛳壳里做道场”的功力。这样的建筑理念与建筑师背景有莫大关系。邬达克逃亡到上海生活了29年，浸淫在海派文化氛围中。而他的国籍长期不确定，不能得到租界“治外法权”庇护，只能在中西夹缝中求生存。因此邬达克的设计风格常客随主便，迎合上海求新求变、追求摩登、多元融合的文化精髓，采用最新技术和形式赢得客户信赖。由此可见，上海都市空间的生产培育了特殊的文化土壤，带来建筑理念的生产。

3.电影文化理念

电影院是一个大众媒介，在其空间的生产与实践中铭刻着电影文化的印痕。植根于电影院空间结构的理念与意识形态，对影片映演方式和观众观影方式都产生重要影响，也直接导致电影文化理念的生产。

大光明不仅外观现代，内部装饰也极堂皇富丽之致，仅装修就花了20万元。影院场内、场外、楼梯全铺纯羊毛地毯，模仿美国电影宫场景。观众厅在设计时充分考虑电影观看效果，改成声光效果最好、容积最大的钟形；并且地面挖去三米，最终造出“没有一个坏座位”的观众厅。这充分体现以电影为本的设计理念。大光明设有衣帽间和配套齐全、装修精美的男女洗手间和休息室；卖品部销售汽水和爆米花；每个座椅背后有挂钩，可以把汽水瓶挂在上面。这一切传播了向西方现代文明看齐的新生活方式。

如此西化的豪华影院开业后以放映好莱坞影片为主。1928年大光明影戏院建立之初便拥有米高梅影片在上海的首映权。1933年重建后的大光明大戏院又与好莱坞八大公司签订承租合同（注：上海市社会局关于大光明大戏院设立登记事文件.上海市档案馆藏，档案号Q6-13-114，1933-06.）。因此，大光明大戏院在档期上与好莱坞几乎同步，它作为上海西片首轮影院的鳌头地位不容置疑。英文原版无字幕的好莱坞影片对应的观众是上海上流社会、外国人和有良好教育背景的白领、文化精英。他们也正是引领社会时尚和文化潮流的群体。这个群体推动了上海社会对西方生活方式的模仿：电影明星的最新发型、流行服饰成为上流社会先生太太的装扮指南；文化精英带动电影杂志的普及和盛行，关注明星轶事、影片评论和产业动态，使追星和电影文化成为最流行的社会话题。

大光明是首轮影院，观众观影时男士常穿西装，女士穿开衩很高、很漂亮的旗袍，外披厚厚的大衣，连小孩子都穿着小西装，打上小领结，由司机接送。像是去赴宴一般。影院的黄金时段是星期六晚上九点一刻的夜场，往往有几百辆汽车停在附近几条马路（注：戴靖婷.百年影院大光明［J］.今日中国，2006（3）.）。大光明有1961个软座，容量居当时全国之首。散场时，电影院大门一开，一千多人锦衣华服鱼贯而出，熙熙攘攘，俨然一场文化盛事。观者庄重的仪式感使去大光明看电影变成体面并值得炫耀的事情，是中产以上人群社交和取得文化身份认同的方式。

从大光明影院身上可以看出，电影院已超越简单的地理空间和功能所指，具有了文化空间的维度（注：陈晓云.现代电影院文化涵义的双重读解［J］.文艺研究，2009（8）.），成为电影文化理念的源泉。

空间的生产即社会空间的生产包括政治、经济、文化的生产。列斐伏尔认为，如果未曾生产一个合适空间，那么“改变生活方式”、“改变社会”等都是空话。伴随着空间的生产，人们不断地使用、控制和改造着空间，这就是“空间的实践。”本章的兴趣点在于电影院内外部建筑空间在使用、管理、改造过程（即空间实践过程）中与所处的社会、城市空间之间的互动，探讨上海的电影院对推动上海城市空间变迁所起的作用。

（一）电影院空间管理与上海城市管理

中国早期电影放映地，大多集中在沿海或沿江的通商口岸。在上海，徐园、张园、四马路的青莲阁、大世界，都曾是放映地点。从这个时期开始，电影作为新兴文艺形式频繁的与风格多样、形态各异的建筑发生联系。电影聚集着人气，人们在此聚集、交换思想，容易引发社会思潮；同时由于电影胶片和设备极易引发火灾，因此电影院引起城市管理者的关注和监控。

电影空间的管理分为三个方面：城市管理者或实际占有者的管理条例、影院业者的内部规范和观众的自我约束。这些与城市的政权更迭、经济发展和观众素质息息相关。

1911年5月，因正式电影院不断增加，中国最早的电影放映管理条例颁布。上海城自治公所颁布《取缔影戏场条例》七条，拉开城市管理者对电影院正规管理的序幕。在1920年代初，公共租界管理机构工部局在新颁布的影戏馆执照章程中第7条便规定“凡属画片均须由巡捕核准，如有不堪入目之画片，巡捕有权令其立即停止演用”（注：工部局各项执照章程.第21页.www.cadal.zju.edu.cn/Reader.action？bookNo—07011112.）。这一条款赋予警方取缔不受欢迎影片的权力，并规定电影放映需经警方同意。然而实际情况是许多影片在上映时都未曾接受过检查（注：上海公共租界工部局总办处关于影片检查事（卷1）.上海市档案馆藏，档案号UI—3—2401：42.）。因而可以说这一时期租界尚未建立起系统的电影场所审查制度。

随着影片数量的增多和内容的丰富，城市管理者逐渐加强对电影内容的审查和控制。1927—1931年，上海按租界的归属，有三种相对独立的娱乐审查制度：即华界上海市政府及市党部、公共租界工部局和法租界公董局的娱乐审查。1930年11月3日，民国政府正式出台《电影检查法》将电影检查权集于中央（注：汪朝光.检查、控制与导向——上海市电影检查委员会研究［J］.近代史研究，2004（6）.），开始实施全国统一的电影检查制度。租界的电影检查仍归租界所有者实施。应该说这样的管理格局直到1949年新中国成立前一直持续。只是在此期间，日本侵华战争爆发，“一·二八”事变沉重打击了上海影院业，闸北和虹口地区电影院不是被摧毁就是被占领。孤岛时期，日本占领军重新登记、审批电影院的经营权，要管理和操纵所有电影文化活动。1942年成立中华电影联合公司代替军管，管理和掌控上海影院体系，主要以监控影片内容，禁放英美电影，推行亲日电影为主。租界内的影院夹缝中求生存，成立影院联合体亚洲影院公司。但也很难脱离日军魔掌管控。

关于新中国成立前电影院的管理，还能找到1934年颁发的《上海市公共娱乐场所管理规则》，对整个娱乐行业做出笼统规范，没有特别针对电影院。就空间管理方面，现可考的是1937年徐公美编著的《电影场》中提到：“关于电影场建筑的专书，到现在似乎还不曾在出版界见过。因此，这里只是将《上海市暂行建筑规则》中与电影场构造有关系的部分述说一些出来，藉作一种参考。”（注：徐公美.电影场［M］.上海：商务印书馆，1937：7．）

建筑　第179条凡戏院、影戏院、跳舞场、礼堂、演讲厅及其他公众集合场所，能容一千人以上者，其全部建筑，应用防火材料。能容一千人以下者，其楼梯过道及楼井四周隔墙，需用防火材料构造。惟在百人以下者，得酌予变通办理。

第180条　前项建筑应以防火墙或防火材料构造之楼板，与毗连之房屋隔离。

第181条　前项建筑，每层所容之人数在五百人以下者，除进口外，须另设太平门两处。每层人数在五百人以上者每增二百五十人或其零数，应添设太平门一处。

第182条　照第181条之规定，须另辟太平门出路者，其宽度至少需三公尺（或10英尺）

……

第184条　前项建筑之太平门，至少须净宽1.5公尺（或5英尺）。观众所能望见之门，非为火警出路之用者，应照太平门上格式，用“此路不通”字样标明。

……

第186条　前项建筑内楼梯之宽度至少需1.3公尺（或4英尺）。通达能容五百人以上之楼面者，应有净宽1.5公尺（或5英尺）。

……

第188条　观众座位不得浅于81公分或32英寸（从前面椅背量至后面椅背），每排不得过十六座。靠近墙壁者，每排不得过八座。其两端所通之走道，长不过6公尺（或20英尺），不得狭于1公尺（或三英尺半）。

……

第193条　前项建筑内之电灯总开关应装设于明显之处。

……

第195条　戏台、化妆室、售票室、电影放映室内，需各备灭火机或太平水桶。

第196条　前项建筑内，应设备合于卫生之男女厕所。

……

第198条　电影放映室至少需高2.5公尺（或八英尺）。装设一机者，其深度宽度至少各1.8公尺（或六英尺）。装设两机者，应加宽0.6公尺（或两英尺）。

……

第200条　此项放映室内应有流通空气之设备，并除电灯外，不准安置他种灯火。

电影院空间管理中最重要的是观众管理。观众管理以自我约束为主，影院业者劝导为辅。观众的自我约束程度标志着城市文明程度，也是城市管理的一部分。早期电影院观众在影院内吃东西、吐痰、吹口哨、鼓掌、打架争座，在放映时随意交谈，小孩子跑来跑去等不文明现象比比皆是。有人在报纸上评论：“从前无声片时代，观众有一种通病，便是喜欢读字幕，每每入到戏院只听见一片音调悠扬的读书声，扰人耳鼓令人看戏的注意力不能集中。现在时代变迁，多数戏院都映起有声片，发明一种声音去代替那讨厌的书声，那便是同声合奏的吐痰声。这种声音在普通戏院内没有一分钟停止……”（注：第四版［N］.电声日报，1932-07-26.）为遏制影院混乱现象，1908年清政府就规定影院不能多卖票。20年代，首轮影院采取对号入座的形式，有效制止了打架争座的行为。卫生方面，影院不断改进，每场电影结束后由专门清洁工打扫，开窗通风；不允许抽烟；厕所也保持清洁。到30年代，影院内发现老鼠都成为报纸报道的丑闻，在十年前根本无法想象。这与观众自我管理的意愿较高有关。常看电影的人除有钱有闲的阶层、文化精英外，也包括对西方生活憧憬和向往的中下层民众。他们对西方文化持开放和好奇的态度，礼仪文明的接受程度也高。他们的自我约束加速了电影院文明程度的提高。

（二）电影院的空间分布与上海的城市规划

电影院的发展始终依托整个城市的规划和发展。上海的城市空间经过规划发生变迁，影响了电影院的分布、建筑和改造。电影院通过与周边城市空间的互动，带动周边城市环境和经济发展。

20世纪20—30年代上海城市因租界划分，无法进行统一的城市规划。租界内城市规划以《上海土地章程》为依据。在西方殖民规划下，租界很快呈现出现代城市雏形，形成若干个商业和娱乐中心。公共租界中区（南京西路、静安寺地区）、西区和法租界的霞飞路（今淮海中路）成为经济、金融和商业中心，也成为头轮和二轮影院的集中地。这些豪华影院大多在国外注册或由外国人经营。也只有这样才能在租界生根立足，受到特殊保护。如大光明大戏院就注册于美国台拉威州（Delaware今译特拉华州），挂美商招牌，英人查尔斯为戏院经理。

1922年孙中山在《建国方略·实业计划》中提出上海城市规划问题，民国政府草拟《大上海计划图》，图中撇开租界地带。但1925年五卅惨案后，上海人民强烈要求收回租界，迫使上海市政府不得不在《大上海计划图》中把租界也列入规划范围（注：孙平.上海城市规划志［M］.上海：上海社会科学院出版社，1999：73.）。《大上海计划图》将整个上海划分成五大区域：行政区、工业区、商港区、商业区和住宅区。市中心区域是江湾一带。此区域规划如果顺利实行，应会带动虹口区电影院进一步布局和建设。另外，《大上海计划图》中心地带不乏电影创作的踪迹。1924年设于宝兴路的联合影片公司，后迁到江湾路；上海影戏公司也于1924年迁到虹口虬江路；1925年成立于东横浜路的天一公司更为知名。抗战前，虹口设立的电影公司近40家（注：汤惟杰.电影在虹口［N］.新民晚报，2013-08-25.）。但战争摧毁了一切。1932年“一·二八”事变中，奥迪安（Odeon）大戏院因地处战区，毁于一旦。其他电影院或被日军征用，或被控制，一时之间租界外的影院业十分萧条。随着战争爆发，大上海计划施行非常缓慢，对租界的规划更是有名无实。1937年“八·一三”事变后完全停止该计划。

之后，为躲避战乱和日军统治，租界理所当然成为新兴影院的首选之地。可见政治的稳定、经济的繁荣是影院业存在和发展的必备条件。在20年代中期到30年代中期短短10年间，上海连续建成40家左右电影院，大部分坐落在租界内。形成一张错落有致、轮次分明、功能互补的网络。大光明大戏院处于其中心地位（图2-2）。

图2-2　20世纪30年代中期上海主要电影院分布图

（文献来源：《大光明·光影八十年》第20页）

20世纪20年代有学者提出电影院选址建设与交通便利之间的关系：

电影院的地段，对于电影院的营业极有关系。选择地段的主要条件就是要交通便利，环境洁静，交通便利，即所以便利观众的光顾，间接就可以使得顾客源源而来，增加戏院营业的收入。故在都市中开设影院，最好须选择电车或是其他公共车辆可以直达的所在。环境倘使洁静，可以使得观众于进院和离院时，脑子里不会存着恶劣的印象。再因戏院的身份不同，而选择地段也小有区别。倘使所设立者为高尚的戏院，地段稍微偏僻点，还不妨事，不过环境必须幽静。如果是二轮以下的戏院，则应该建筑在热闹的区域中，但环境总以清静为适宜（注：杨敏时.电影院经营法［M］.上海：商务印书馆，1938：8．）。

可见，电影院建造早期就已注重选址在交通便利的场所。交通发达对当时上海城市娱乐繁荣起到重要作用。客观上看，交通的便利延伸了市民外出从事娱乐活动的空间距离，提高了从事娱乐活动的效率和频度。据统计，1912年上海电车公司日均运送客人达11.2万人次，到1936年，大幅度增长至64.7万人次。增长约6倍。而同期上海人口数量仅增长64.17%，明显低于同期城市交通载客量（注：楼嘉军.上海城市娱乐研究1930—1939［D］.上海：华东师范大学，2004：191.）。考虑到当时交通票价和社会情况，除中等收入人群上下班外，人们乘车从事娱乐活动的可能性较大。大光明大戏院处繁华黄金路段，是数条电车路线交汇处，交通便利，为其大客流创造了条件。

总之，电影院建筑空间的生产、实践与政治、社会经济、地方文化有不可分割的联系。电影院建筑是建设者美学理念、时代精神和城市空间实践的直接物化表现，也是电影院品牌经营的物质空间。保罗·谢奇·乌塞（Usai，Paolo Cherchi）说过，电影史首先建立在电影胶片等介质不断消解、损毁、散失这一事实上。影院品牌建设和经营可从电影院不断修建、运作、改造和拆毁的现象谈起。以下将详细分析大光明建筑空间的演变，为其品牌发展奠定了坚实的物质基础。