艺术展览体制

一、中国的艺术展览体制——官方的艺术展览

（一）官方美术馆、博物馆的艺术展览体制

改革开放以来，中国的文化事业呈现出计划经济和市场经济两种体制并存的局面。一方面，计划经济时代留下的文化框架在今天依然发挥着作用，如官方的美术馆、博物馆等。但官方美术馆在一定程度上受计划经济体制的影响，对艺术展览的蓬勃发展有一定的局限性，比如观念上不够现代、资金上缺乏实力。另一方面，官方的惯性模式无法与时代发展同步，对文化产品的选择和支持有其自身的保守性与传统性。但是，在经济全球化的今天，官方美术馆也在进行着成功的转型，从单一的展览功能向多元化的艺术典藏、艺术研究、公众艺术教育、国内外交流、活动服务等综合性功能拓展，如中国美术馆、中国国家博物馆、中华艺术宫等。

（二）官方艺术协会艺术展览体制

官方艺术协会通常是以筹办组织国际性的或全国性的大型美术展览和学术交流活动为主要职责。比如，中国美术家协会就是一个专门负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究的官方艺术协会，它由国家提供经费支持，履行着对内和对外两种职能。对内主要职责是开展学术研讨、主持出版学术刊物、宣传普及美术知识、提倡美术教育、构建和谐的美术发展环境；对外则需要积极参与国际性美术活动与美术展览，达成与世界各国各地区的美术交流，增进国际间的合作与沟通。

（三）全国美展

全国美术作品展览简称“全国美展”。它是中国美术界最权威、规模最大的顶级展览，也是独特的国家艺术评价体系。它由文化部、文学艺术界联合会和美术家协会联合主办，1929年举办第一届，在此之后的展览流程十分严格、规范：首先，各省市区、直辖市、新疆建设兵团及部队等基层组织展开本地区的作品征集、评选和上交的工作；然后，由全国美展总评委会进行作品的最后筛选。全国美展代表着社会的主流意识和审美评判，具有政府的话语权和鲜明的政策导向性。

在20世纪90年代以前，艺术家们获得肯定的唯一途径就是全国美展，只有将自己的艺术创作参与到社会政治运动中，才能得到体制内的认可。到了20世纪90年代，随着独立策展的出现，很多年轻艺术家不再将体制内的认可作为自己努力奋斗的唯一目标，新的展览形式改变了他们对体制的认同和追求，而且带给他们更大的利益和创作空间。尽管全国美展的主流地位逐渐被其他新兴的展览形式所削弱，但全国美展对主流意识形态和传统美术门类的领导地位是其他展览所不能替代的，这也奠定了全国美展在新的历史条件下的特定身份与地位。反映积极的主流意识、不断挖掘和建立本土的特色文化、艺术语言体系构建等宏大的命题，依然是全国美展所坚持的标准，也是独立策展形式所不能及的命题。

随着时代的发展，全国美展也在不断地创新与发展，但与发达国家的文化生产和传播体制相比，还是有一定的差距。有些问题不容忽视，比如评选机制老化、运作体系滞后、评判标准随意、展览作品形式化等。在全球语境多元化的时代，全国美展要想继续生存，就要做出适当的变革与调整，市场化的体制建设显得尤为重要。

二、中国的艺术展览体制——非官方的艺术展览体制

（一）画廊

画廊是集收藏、陈列和销售美术作品于一体的艺术场所，是以获取艺术品市场价值为目的商业机构，也是职业艺术家和收藏家相遇的最佳场所。

画廊作为艺术市场中重要的元素之一，其选择的经营方式关系着整个产业链的发展。目前，国内的画廊主要实行的是签约代理制度。通过签约知名艺术家或有市场潜力的青年艺术家，为其宣传、展示、代理经营艺术作品，形成艺术家、批评家、收藏家、拍卖会、展会互相制约、互相影响的利益链条。

在融资渠道上，画廊一部分依靠经营者有限的自有资金的支撑；另一部分来自一些财团、风投公司与画廊的项目合作，以提供资金上的支持；加上，中央文化产业投资基金的注入，使得画廊业有了更好的发展前景。

在销售模式上，画廊主要采用展览和参加博览会的方式，并结合创意活动的策划，举办沙龙、艺术体验、秀场聚集人气，开展学术讲座广泛吸纳收藏群体。通过立体式的营销，使大众更直观地了解作品，实现最终的销售目的。

在中国艺术品市场发展进程中，画廊逐渐形成了三种形态：主营性画廊、非主营性画廊和网上画廊。三种形态既各自独立又互相影响，既有其各自的特色又有整合互补的趋势。艺术市场将决定画廊形态的存在方式。

目前，国内画廊的运作机制还不够完善，缺乏对艺术家市场的培育。画家通过艺术代理的方式销售作品，双方按照约定比例分成。画家不再是单纯的创作者，他们还会考虑作品的商业价值，这就使其创作出来的作品带有明显的商业化的色彩，不利于艺术市场的良性发展。

（二）策展人制度

20世纪60年代前后，独立策展人在西方出现。1975年，瑞士人赫拉德·史泽曼（Harald Szeemann）在美国纽约成立“国际独立策展人协会”，其独特的展览理念和策展手法奠定了“独立策展人”这一职业的基本雏形，他也因此被普遍认为是独立策展人的鼻祖。此外，他还是第48、49届威尼斯双年展的总策展人。

20世纪80年代，受经济全球化的影响，东西方艺术文化交流频繁，中国独立策展人制度开始兴起，香港、台湾地区首先开始出现独立策展人。1989年的“中国现代艺术展”造就了栗宪庭、高名潞、费大为、周彦、王明贤、范迪安、殷双喜、侯瀚如等中国第一批策展人，这些策展人主要是批评家、史论家和艺术家。虽然那时还没有真正的独立策展人形式，但是由他们组成的筹备委员会第一次实践了现代艺术展览中策展人的运作方式，即主题的确立、组织、策划、宣传、评选等整套环节。其全新的理念促进了中国艺术展览体制的转型与发展，开创了中国独立策展人体制的新局面。

20世纪90年代，一些移居海外的艺术家、艺术批评家，如高明潞、侯瀚如等，开始举办以中国艺术家为核心的展览。随后，国内的易英、范迪安、吕澎等人担当起策展人的角色。90年代中期，中国独立策展人时代到来，以朱其、皮力、李振华等人为代表开始借鉴西方独立策展人的方法策划展览。

2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，策展人中心制成为新展览体制的核心。传统展览中各个部分负责人包括展览组委会、评委会、艺术总监、艺术主持等职位都被策展人一人取代。因此，展览筹备过程中的组织、经营、运作等事务都由策展人负责。在这种新制度下，王林、冯博一、黄笃、冷林等新一代策展人应运而生。之后的各种展览也逐步认同并遵循了这种策展模式。2010年以后，90后策展人开始崭露头角。策展人的策划活动在活跃的艺术市场中显得越发重要。

独立策展人，不隶属于任何展览机构，他是相对独立的。以策展为纯粹职业的他们，能够以自己的专业素养和全方位的统筹管理能力来完成整个展览的策划与有效运行。在中国，独立策展人的身份是泛化的而不是纯粹的，既有可能是艺术家、画廊老板，又有可能是艺术理论家、批评家、史学家。这种客串的策展人身份是由中国艺术市场特殊的环境状况决定的。而在泛化的身份中他们又要面临艺术与市场的博弈、策展体制的不健全、尚未成熟的基金会机制等各种问题，因此独立策展人的身份难以真正被坚守。但是，我们也看到，一些具有国际策展水准的中国独立策展人在当下的一些国际大展中成为新权贵，他们凭借独到的眼光、专业的视野、严肃的学术态度，使各种丰富的资源形成了较好的品牌效应，赢得了更广阔的发展空间，成为文化网络、艺术市场中的新宠。

策展人制度是以策展人为中心，是保障展览学术性、严肃性的重要制度。它是各种资源相互联系的大系统，先是经策展人协会推选合适的受聘策展人，然后由策展人提出相应的学术目标，根据目标确立主题，根据主题做各种可行性的策划方案，把方案再提供给基金会，被基金会认可的方案就拥有了足够的资金支持，再根据方案选择合适的艺术家创作或参与。这种运作方式在西方已相当成熟，但中国的策展人制度还未确立，这也是目前国内举办策展时遇到各种瓶颈的重要原因。

（三）不同背景下的中、小型美术馆艺术展览体制

与官方美术馆形成鲜明对比的中、小型美术馆的不断涌现已成为当下艺术市场中比较突出的现象。由于艺术市场的前景受到投资者的青睐，大量持有资本的私人或财团把投资目光从房地产等领域转向艺术市场。另外，虽然官方美术馆的优越地位无法撼动，但受体制和各方面因素的影响，更加自由灵活的私营中小美术馆迎来了很大的发展空间。

国内的中小美术馆有许多运营方式，如受政府间接支持的美术馆、私人或企业创办的美术馆、外资注入的美术馆以及非营利性的艺术展示空间等。不论是哪种资金运营方式，主要解决的问题都集中在资金、管理团队和制度建设三个方面。

有着政府背景的专业性当代美术馆，启用政府搭台、民间参与、专业管理的实验模式，实行正规化的策展人机制，设立专业策展人职位，下设部门策展人、助理策展人、见习策展人和客席策展人团队。展览按不同类型进行策展管理，如自创展、引进展、交流展等，采取一整套相应的应对机制和解决方案，抓重点、握比重，精简策展程序，提高效率，针对不同规格，形成不同级别的预案。上海多伦现代美术馆、北京今日美术馆当属此类美术馆。

企业和私人创办的美术馆实行投资人主导制。投资人多为企业主，通常亲自担任馆长，参与美术馆的具体操作和安排，但美术馆内部缺乏专门的执行馆长和策展人。投资人希望通过兴办、支持艺术事业的方式来提高企业信誉，树立良好的企业形象，还能适当地获得国家税收优惠。但由于投资人缺乏一定的艺术教育背景、缺乏对学术和收藏走向准确的定位、急功近利的回报思想等各种因素的影响，他们未必有稳定的资金体系来维持美术馆的长期运作。另外，由于市场运营环境的影响，这些投资人会更注重与政府建立良好关系，希望得到政府庇护而忽视与艺术批评家、策展人的合作。他们往往会更加重视评奖评优，以及自身学术品牌的树立，注重艺术藏品的增值等经济利益，所追求的理念不够纯粹，这导致很多私营美术馆经营不善、昙花一现。

（四）双年展机制

双年展是一种制度化的美术展览形式，在西方已有百余年的历史，我国采用此种制度较晚，因此在中国仅有二十多年的历史。1992年“广州90年代首届艺术双年展（油画）”首次提出了双年展的概念，揭开了中国举办双年展的序幕。双年展广义上还包括各种三年展、四年展等连续性的大型展览，它们通常是跨国的，也因此成为全球艺术与文化的交流盛事。展览内容极具现代性和探索性，是一场高端的国际艺术展示活动。在展览上，世界各国也会积极推出最新的艺术创作成果，为世界艺术沟通搭建桥梁。

国内的双年展为非营利性的国家文化事业，主要以政府的财政支持为依托，更多反映的是政府的文化行为，国家和地区的社会文化生态建设因此而得到发展。双年展作为举办城市的文化形象工程，对提升所在城市的文化环境、旅游开发、国际知名度有着重要作用。但单凭政府的力量是无法适应艺术市场的国际化发展的，因此，用市场回报与投资增值作为一种吸引更多的投资者投资参与的方式，加上艺术衍生商品的市场运作方式成为双年展制度的运营关键。

双年展是一场具有国际规模和影响力的艺术盛宴，也是由政府主导支持下的文化交流活动。展览最广泛的受众，就是举办国的广大公众。展览力求将艺术普及大众，而不是只为艺术圈内的人士（艺术家、批评家、策展人、艺术媒体等）提供交流。举办双年展，不仅能够让大家有机会接触最前沿的艺术，也能在很大程度上提升公众的艺术品位与修养。

三、多元经营的艺术展览机制——艺术馆、艺术中心、艺术机构

单一的艺术展示方式已不能满足当下的艺术发展和交流需求，因此随之派生出集艺术展览、拍卖、学术研究与讲座、论坛、时尚交流、艺术收藏、艺术体验活动、艺术策划、艺术教育推广、文化艺术的宣传等于一体的综合性艺术经营载体。它多被冠以艺术馆、艺术中心、艺术机构等名称，成为社会各阶层的文化艺术交流平台，致力于促进中国与世界各国、各地区的文化艺术交流。

多元化的艺术经营载体一般都有一套完整的、良好的市场运作体系，包括稳定的展览场地，稳定的经济来源，优秀的收藏研究，策划、营销与管理团队，安全的作品收纳场地，畅通的网络艺术展览交流平台等。

多元化经营的艺术展览机制将不断满足越来越广阔的艺术市场需求，其活力也将在今后的发展中不断释放。

【案例精选】

北京当代艺术馆 　北京公社

上海当代艺术馆 　敦煌艺术中心

上海证大现代艺术馆 　空港10号艺术机构

OCT当代艺术中心 　A4当代艺术中心

徐汇艺术馆

尤伦斯艺术中心　美术文献艺术中心