恍郁朦胧之美

——余华与川端康成比较研究

摘要：余华是当代大陆很有影响的年轻作家之一。他的创作，尤其是早期的创作，深受日本第一位诺贝尔文学奖获得者川端康成的影响。余华与川端这两位东方作家有着类似的童年经历，他们的创作道路也十分相似，两位作家对病态美的执著追求，以及他们极端个性化的叙事艺术丰富了世界文学的宝库。但是余华毕竟不是中国的川端，他独特的文学道路给了我们颇多的启示。关键词：童年经历／外国文学／影响／叙事艺术英文标题：Yu Hua And Yasunari Kawabata： A Comparative Study

自从1983年发表第一个短篇以来，余华已经在两岸三地出版了几十个作品集，其中包括《在细雨中呼喊》（又名《呼喊与细雨》）、《活着》和《许三观卖血记》三部长篇小说。他的作品已被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文，在国际文坛上引起了一阵冲击波。余华的代表作《活着》相继在台湾、香港和意大利获奖，由张艺谋导演的同名电影也在1994年法国戛纳电影节上获得了大奖，而《许三观卖血记》的电影拍摄权已被韩国人买走，目前正由姜文筹拍。1998年，美国新闻出版总署特邀余华加入“杰出青年作家计划”，自由访问美国。1999年，余华的作品，尤其是他的几部长篇和《内心之死》、《高潮》两个随笔集，成为国内书市的卖点。总之，余华已是如日中天。

那么，余华是怎样蹒跚学步，并步入辉煌的呢？这要从分析现已几乎无人知晓的他的早期作品入手。可以说，余华的创作是从迷恋川端康成开始的。他本人坦言：“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有别的作家。”余华和川端这两位作家确有许多共同之处：不幸的童年；忧郁的青少年；他们开始创作的年代都正值社会转型时期，而他们的作品又都远离时代的脉搏；在艺术上对病态美的执著追求；从盲目模仿西方文学，到兼顾西方文学和本国文学；在本国以外获得巨大成功等。但是，余华绝对不是中国的川端康成，1987年以后他的创作中迷漫的欲望及其暴力内核是川端这位明显好色的日本作家从未涉足的领地，尽管1992年以后余华的作品重新出现了川端式的东方情绪。

为什么余华会迷恋上川端，后来他为何又摆脱了川端的影响呢？川端对余华迄今为止的创作产生了什么样的影响，这两位作家的成功道路又给我们提供了怎样的启示呢？作为余华多年的朋友和川端作品的爱好者，本人试图在此文中对这些问题做出回答。

童年经历对作家而言是刻骨铭心的，必然会这样或那样影响他一生的创作。比如，曾经有一位青年作者问海明威什么是一个作家早期的训练。海明威不假思索地说：“不愉快的童年。”川端康成生于1899年6月14日，是个早产儿，其时正值日本经济萧条。川端幼失怙恃，在大阪当医生的父亲容吉，在川端一岁时抱病失业回乡下后很快就去世了，母亲也在他3岁时离开了人间。童年时的川端与年迈的祖父母一起过着凄凉孤独的日子，7岁上学那年祖母故世，分居两地的姐姐也过早地离开了人世，此后，川端就与几乎失明的乡下祖父相依为命了。不幸的童年造成了作家忧郁敏感的天性，川端康成这样自述：“大概由于是七个月的早产儿，身体虚弱，又被老人娇惯，所以总觉得有些敏感之处吧。”有时，这种敏感甚至达到了神经质的地步：“衣服滴上一点纸灯笼油无论如何也不穿第二次，非要把那个地方剪下来补上补丁以后，才好不容易不舒服地穿上了。”川端个性中这种病态的对完美的追求，注定会像打翻的灯油一样渗透到他成年后的创作中去。

余华有着类似川端的不愉快的童年，这同样对他的创作产生了难以根治的影响。1960年4月3日，余华出生在杭州，这是中国大陆遭受自然灾害的年份。在一周岁时，余华随父母来到了连一辆自行车都看不到的江南古镇海盐。余华的父亲一心要成为一名出色的外科大夫，母亲是位经常值夜班的护士。在余华的印象里，他的父母总是不在家，有时候是整个整个的晚上都只有他和大他两岁的哥哥两个人在家里：

“门被锁着，我们出不去，只有在屋子里将椅子什么的搬来搬去，然后就是两个人打架，一打架我就吃亏，吃了亏就哭，我长时间地哭，等着我父母回来，让他们惩罚我哥哥。这是我最疲倦的时候，我哭得声音都沙哑后，我的父母还没有回来，我只好睡着了。”

在这段泄露天机的自述中，我们可以看到余华有着跟川端一样难以逾越的情结，那就是由于童年时期的严重缺失所造成的神经质和执著。但是，更深入的研究就会揭示余华与川端的实质性区别：幽闭的川端朝夕相处的是来自祖父衰老而盲目的现实，而无奈的余华对峙的则是他哥哥略胜一筹的权力。

现代心理学的研究表明，人处在感觉缺失的状态时，将变得高度敏感，连极细微的刺激也会作出强烈的反应，并伴随认知的异常活跃，从而达到对事物的深刻理解。与此同时，缺失也刺激人的想像力，正如康德所说：“由于想像力在观念上比感官更丰富多产，所以如果有情欲的加入，则缺乏对象比有一个对象还能激发想像力。”由缺失所引起的异常认知和想像力的活跃，都可能成为创作的原动力。弗洛伊德认为：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。”

缺乏父母之爱，又遭兄长欺压的余华在单调和屈辱中度过索然无味的童年，养成了他孤僻和古怪的性格。在《我的最初岁月》中他这样回忆：“我是一个很听话的孩子，我母亲每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”他接着写道：“小时候不怕死人，对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。”

余华这种封闭和古怪的童年造成了他对外在世界的疏离和隔膜，使得他在青少年时代无法适应现实世界的生活。他只能躲在县城的图书馆里看书，那个特定年代出版的枯燥乏味的书籍，特别是大街上充斥色情和暴力而又极端生动下流的大字报，使得少年余华的文学想像力茁壮成长，这命中注定了日后余华作品中冷酷的暴力宣泄。但在他还没有积蓄足够的能量之前，余华只能忧郁朦胧地表现他理想中的世界。

同样，没落乡村贵族的家世和寂寥之家的微观环境决定了浸透川端康成性格的特质。对于川端这个只能被关在阴郁、落寞家中的孩子来说，家庭以外只是想像的世界，是不能直接看到和触到的。川端虽在故乡却孤苦伶仃，虽在家里却只有祖孙两人，的的确确是在与世隔绝的环境中成长起来的。从7岁到15岁，川端犹如凝视照片和肖像画一般，仔细端详着祖父盲目的面庞而生活。后来无论怎样试图改正异常，仍有凝视和寡言的习惯（川端成年以后的照片像一只脸部局促、双目惊诧的日本猴）。贫瘠的现实和女性缺席的生活催生了畸形的想像力，以及对自然界旖旎的风光和少女肌肤的迷恋。

1977年，余华高中毕业时正赶上恢复高考制度，连续三年名落孙山的他，在其父的一手安排下不得已在海盐城关镇武原卫生院当上了一名牙医，接着去宁波卫校进修一年。这一年使余华极为痛苦，寝室里紧张的人际关系加上严格呆板的医学知识，尤其是生理课，肌肉、神经、器官的位置都得背诵下来，过于呆板的学习使得他对自己从事的工作开始反感。就在这样的心境下，在1980年甬江畔一座破旧的集体宿舍的一个冬夜，余华读到了川端康成的《伊豆的舞女》。文学史上的奇迹发生了，川端死去的心脏在余华的胸腔里怦然跳动了起来。那次不期而遇的阅读导致了余华一年以后正式开始的创作和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。那段时间余华阅读了译为汉语的川端的所有作品。川端的作品余华都是购买两份，一份珍藏起来，另一份放在枕边阅读。后来川端的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇他的藏书中没有，购买时余华就会毫不犹豫。余华的第一个短篇《第一宿舍》（以笔名花石发表在1983年第一期的《西湖》上）虽然没有脱离好人好事的案臼，川端颓废的情绪已经昭然若揭。刊登在1983年《海盐文艺》上的《疯孩子》（1984年在《北京文学》第一期发表时，结尾改成了盛中国式的圆满，题目改为《星星》）更加体现了川端式的心绪：一个名叫星星的儿童因为得不到父母的关爱和理解，成了在大自然中用两根枯枝当小提琴的疯孩子。余华最初的这两个短篇的素材都直接取自宁波时期的寄宿生活。

与川端康成写作《伊豆的舞女》时的行径很相似，同样是20岁的年纪，同样过着异乡的寄宿生活。在东京第一高等学校（旧制大学预科）这样一个秀才云集的地方，人际气氛十分敏感和紧张。川端在茫然、愤怒、骄傲和怯懦中度日如年，他写道：“我过了一二年高等学校宿舍生活，觉得厌倦极了。我总是把幼年时代残留下来的精神疾患挂在心上，自恋自厌，难以忍受。于是便怀着一颗破碎不堪的心到伊豆去了。”山川和自然的美，以及歌妓的淳朴和美雅使得川端流连忘返。以己度人，川端窥视到了歌女内在的悲伤和深深的哀愁。通过抒发蕴藏着的深远而郁结的情感，川端表现了一种日本式的精神上的余音美。

川端康成所生活的青年时期正是日本社会发生剧烈动荡的时代，日本正一步步从资本主义走向帝国主义和法西斯道路。同时，川端开始创作的年代也是日本文坛最为活跃的时期。尽管川端生活在一个急剧变动和重大转折的时代，可是由于他囿于个人情感，不关心社会和政治，他的创作一般不描写尖锐的社会题材，并不能表现重大的社会主题。在社会处于重大转折时期，敏感多思的文学青年总会感到人在边缘的失落，而这往往会磨砺作家敏锐而细腻的观察力，就像一个失去双腿的人会获得更多的凝视的权利一样。川端初登文坛，就投入到了新感觉派运动中去，刻意于精雕细琢，像逃避瘟疫一样回避重大的社会题材。他只能这样玩物丧志，这是文学边缘化后的必然结局，也是纯文学自我排遣、自得其乐的神龛。

余华开始创作的80年代初期，中国社会正经历着一场迟到的“文艺复兴”。当世界文化发展的潮流从大洋彼岸铺天盖地、令人头晕目眩地奔涌而来的时候，中国一批年轻的小说家从被文明和历史抛弃的巨大失落感中猛地醒悟到一种历史的责任。于是，在那样一个亮闪闪而夸张的时空交汇点上，那些具备了逃亡素质的灵魂，才在崭新的文化背景与传统的核心文化结构的冲突之中，带着长期蓄积的心理负荷以及中国人富有耐心的意志，在初春的寒风里，开始了追赶世界文学潮头的蹒跚而又庄严的起步。这是一种无奈的抉择。

余华说：“我何尝不想去把握世界，去解释世界。我何尝不想有托尔斯泰的视野、加西亚·马尔克斯的气派。可我睁着眼睛去看时，却看到一个孩子因为家里来客人，不是他而是父亲去开门时竟伤心大哭；看到一个在乡下教书的青年来到城里，是怎样在‘迪斯科培训班’的通知前如醉如痴。我是多么没出息。”正是在这样的状态下，缺乏社会生活经历并且多愁善感的余华，才玩命地迷恋上了川端，川端不啻成为了余华文学上的第一个父亲。尽管没有张承志、邓刚等作家的阳刚之气，透过川端康成、汪曾祺、曼斯菲尔德和普鲁斯特这些温柔细腻作家的作品，余华醒悟到阴柔之美富有情调，味道好极了，他说：“虽是微小的人生，而我觉得是咀嚼不尽的。”

余华和川端康成的个性和他们所处的特定时代，决定了他们只能抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物卑贱的美，也只有当他们书写自己熟悉的题材时才会感到得心应手。川端早期的作品《十六岁的日记》、《致父母的信》、《参加葬礼的名人》、《篝火》等就是描写他个人的经历和体验，感情真挚细腻，情绪低沉哀怨。而他的代表作《伊豆的舞女》、《温泉旅馆》、《雪国》等描写的都是社会下层，尤其是下层妇女，如歌女、艺妓、女侍者、女艺人等的善良心地和凄凉命运。

《伊豆的舞女》是川端康成的成名作，标志着作者艺术个性的形成。如同屠格涅夫一样，川端是个感受性极其丰富的作家，在这部小说中他生动地描绘了14岁的舞女薰子淳朴稚气的性格和谦恭甚至低三下四但不失尊严的内在美。在《雪国》中，川端的美学理念得到了进一步的发挥，这部小说代表了他的艺术高峰。作家带有厌世和宿命的倾向，怀着丰富又超然的同情心，描写了沦为舞女的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了她不规则生活所带来的内在的哀愁和不幸。由于作家工笔般的描写和将这种哀愁余音化，小说中的人物就处在忧郁朦胧的包裹之中。

川端中后期的创作，沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的路子，表现日本环境的自然美和普通人的心灵美，寄托个人的情感和对被侮辱与被损害者的同情，写出了《舞姬》、《名人》、《古都》等颇为成功的作品。《舞姬》将日本女性的温顺娴雅和忧郁哀怨的性格集中到波子这个人物身上。作为一个一事无成的舞蹈演员，波子在婚姻与爱情、生活与事业的矛盾中，始终摆脱不了“哀怨”的心绪。《名人》则精确地捕捉到了秀哉名人内心深处的苦恼、孤独和无以排遣的挫折感，展现了他近乎凄婉和哀伤的美。在《古都》中，川端以略加夸张的感伤和有点铺张的笔触表现了神社佛阁、古老街市、庭院、植物园等处的风景，但是作品浓郁的诗情中仍然流露出忧郁的底色。

另一方面，由于受到西方现代文学的影响，川端又创作了《千只鹤》、《山音》、《睡美人》、《一只胳臂》等作品，表现色情享受、官能刺激和变态性爱，甚至描写人们内心深处阴暗、无聊和丑陋的活动。《千只鹤》用简笔手法，朦胧而含蓄地描述了几个人物间超乎伦理的行为，《山音》则着重描写了由战争创伤造成的心理失衡和违背人伦的状态。《睡美人》流露了性无能的江口老人对丧失青春的哀怨感，整个故事的颓丧情绪非常符合日本传统的哀、风雅和好色的审美取向。

由于深受川端康成的影响，余华的创作经历了类似的道路。从处女作《第一宿舍》到1986年的《小站》，余华早期的作品大多反映小人物一点点的恩怨、甜蜜和忧愁。他努力创造的是一种情调，如《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《美丽的珍珠》、《老师》等。《老师》讲的是一位幼儿园老师，一辈子只教数数字和拼音字母歌，她不但没有厌烦，反而觉得神圣，临终前昏迷中还数着数，唱着字母歌，反映了小人物身上的卑贱美。《小站》是个转折点。故事中既没有名姓也不知身份的主人公带着不知所措的心情从外地出差回来，在县城小站下车后见到乏味单调的家乡人，对自己何去何从感到十分茫然。小说通过朦胧的叙述，给人一种无处不在的忧郁感。这实际上是余华当时心情的真实写照——在创作上陷入困境的余华此时感到沿着川端的羊肠小道已经此路不通了。幸亏卡夫卡及时将他从川端的情网中解救出来，使得余华开始了长驱直入的思考，这情景一直持续到了1991年。

1992年以后余华的创作进入了成熟阶段，川端康成的影响已经淡化和深层化。《活着》、《许三观卖血记》、《我没有自己的名字》就是这个时期的代表作。依然是远离重大社会题材，也感触不到昂扬的主旋律，但是生存的焦虑已酿成文化的底蕴。《活着》讲述的是一个人经历了许多苦难之后，如何活了下来的动人故事。小说以一位名叫福贵的饱经人世甘苦沧桑的老人和陪伴他的一头老牛作为贯穿线索，叙述社会变迁和福贵一家的生平故事：40年前，某村庄有个富甲一方、威镇乡里的大户，但因子孙不肖，挥霍无度，家境败落，最后终因公子福贵一次豪赌而倾家荡产，元气丧尽，沦为佃户。而那位大赢家龙二则在瞬间从穷小子摇身一变为地主。不料，1949年后龙二却作为恶霸地主遭枪决。福贵则因祸得福，过上了普通农民的生活。可是天灾人祸却没有因此而远离福贵。先是父母死了，接着儿子、妻子、女儿、小外孙不是横遭不测就是病死，唯有福贵和一头老牛卑贱而豁达地活着。

《许三观卖血记》描写了城镇普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是县城丝厂的工人，他结婚、给孩子治病、度过灾荒、还债都得出卖自己血管里的鲜血。许三观甚至还为他老婆的私生子治病卖了一次血。这种卑贱的生活中散发出来的普通人的美还原了生活的本质，催人泪下。《我没有自己的名字》则描写了主人公来发与一只母狗相依为命的痴呆生活，余华莫名其妙的叙述除了使人联想起福克纳般的痴人说梦外，仍可见川端的挥之不去的影响。

然而，综观余华迄今为止的创作，他对女性的描写远远不如川端康成的细腻和富有人情味，尽管余华的色情描写有时比川端的更为粗俗。比如，在《一个地主的死》中，无知的村民让一头公羊与母猪配种的细节描写，以及《细雨与呼喊》中津津乐道的“父亲”和“祖母”不堪入目的性行为等等。但是，余华创作第二阶段的思想性和第三阶段的音乐的流动感，却是川端所没有的。这也是余华作为一个作家不懈努力和不断超越自己的结果。

余华和川端康成都是极端个人主义的作家，在叙事方面都有刻意和独特的追求。他们的叙事语言都经历了清丽质朴，过于铺张扬厉和返璞归真几个阶段。这使人联想起水的形象，从晶莹的露珠、清澈的溪流到激越奔腾的瀑布、泥沙俱下的江流，复归于貌似风平浪静实质底蕴丰富的大海。这两位作家的感觉也是非常极端和纯粹个人化的，这首先体现在细节描写上。在他的名篇《雪国》中，川端康成描写人到中年的岛村像个孩子一样观察昆虫：

他仔细地观察着昆虫闷死的模样。

随着秋凉，每天都有昆虫在他家里的铺席上死去。硬翅的昆虫，一翻身就再也飞不起来。蜜蜂还可以爬爬跌跌一番，再倒下去才爬不起来。由于季节转换而自然死亡，乍看好像是静静地死去。可是走近一看，只见它们抽搐着腿脚和触角，痛苦地拼命挣扎。这八铺席作为它们死亡的地方，未免显得太宽广了。

这样细致的描写即使在成名作《伊豆的舞女》中就已经很明显。在描写歌女薰子时，川端写道：

她梳理着一个我叫不出名字的大发髻，发型古雅而奇特。这种发式，把她那鹅蛋形脸庞衬托得更加玲珑小巧，十分匀称，真是美极了。令人感到她像小说里的姑娘画像，头发特别丰厚。

这一段中“真是美极了”看似多余，其实十分符合20岁的“我”的心情，而“头发特别丰厚”与开头的“大发髻”相呼应，而且更加具体，看似平淡，实则很见功力。

余华的细节描写同样相当出色，以下是《许三观卖血记》中的一段景物描写：

坐在叔叔的屋顶上，许三观举目四望，天空是从很远的泥土里升起来的，天空红彤彤的越来越高，把远处的田野也映亮了，使庄稼变得像西红柿那样通红一片，还有横在那里的河流和爬过去的小路，那些树木，那些茅屋和池塘，那些从屋顶歪歪斜斜升上去的炊烟，它们都红了。

但是，余华的细节描写中往往比川端多一些幽默的元素。以下是《活着》中的典型段落：

福贵的讲述到这里中断，我发现我们都坐在阳光下了，阳光的移动使树阴悄悄离开了我们，转到了另一边。福贵的身体动了几下才站起来，他拍了拍膝盖对我说：

“我全身都是越来越硬，只有一个地方越来越软。”

我听后不由高声笑起来，朝他耷拉下去的裤裆看看，那里沾了几根青草。他也嘿嘿笑了一下，很高兴我明白他的意思。

另外，余华和川端康成都喜欢用一些奇特的比喻，表面上毫不相干的喻体和本体，却有着极合逻辑的关系，如在《温泉旅馆》中川端描写一位母亲的眼神“变得像猫一样温顺”，而“女儿的眸子却像黑黢黢的豉豆虫，炯炯地闪动着”，“十六岁的阿雪，已经完全看透了男客们的甜言蜜语，完全把它们当成青一块紫一块的伤疤了”。在《禽兽》的结尾，他这样描写一位母亲凝视死去的女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化装，真像是一位出嫁的新娘。”在《雪国》中，女主人公“驹子的嘴唇十分柔滑，宛如美极了的水蛭的环节”。

余华在这方面是同样的出类拔萃。汪辉评论说：“他对语言、想像、比喻的迷恋成为一种独特的标记，只要读上一两小节，你就知道某篇文章出自他的手笔。他对句子的穿透力达到了惊人的程度，以至于现实仅仅存在于句子的力量抵达的空间，含糊却又精确，模糊却又透明，余华为此沉醉不已。”

从总体上讲，余华与川端尽管都在开始创作时便受到西方文学的影响，但是浪子回头金不换，他们的语言均具有东方语言传统的简洁和纯净，不拖泥带水。这种貌似“简单”的语言与大白话有着根本的区别：一是语感很美；二是隐藏在语言背后的意味。如“我不时地回头看看她们，一股旅游的情趣油然而生”（川端康成《伊豆的舞女》）；“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山路上，我像一只船”（余华《十八岁出门远行》）。这样的语言往往意蕴深长，而且弥漫着象征的意味。比如川端的《千只鹤》通过简笔法含蓄而朦胧地表现人物的行为，并运用象征的手法，凸现茶具的客体物象，来反映人物主体的心理意识。余华成功的作品中的象征同样比比皆是，比如《活着》里的牛象征着中国文化，《西北风呼啸的中午》中主人公的门被不速之客无端地撞开，象征着主体被客体的主宰。

批评家李陀敏锐地注意到了余华作品语言所产生的影响，他说：“文学作品从来都是一方面通过艺术形象所蕴涵的意义和具体的读者发生联系，一方面又通过不断破坏语言的实用性、常用性而进行的语言创造活动和一般的人（不论是不是读者）发生联系——这种联系至关重要，因为语言的更新归根结底意味着世界的更新。”其实，余华的语言是对变化了的世界的适时调整，皮相古典的叙述方式中包含着极为现代的叙事技巧。余华和川端貌似古典主义的平静（有时略带抒情）的叙述方式，实际上是带有现代主义技巧的现实，包含着对位、时间的跳跃、节奏的变化，甚至主题的变奏。这种若即若离的叙事风格需要上帝般的控制，才能做到恰到好处。

无论如何，余华和川端在本质上差别很大。双子座的川端严格按照一种风格写作，他只是哀伤，而没有愤怒；只是呻吟，而没有反抗。准确地说，他是企图用虚无和绝望，用下意识的反映，乃至无意识的行动来作出对现实的反应。白羊座的余华则不同，余华敌对、紧张、自私、残忍、暴力，具有更多的思想和意志。至少，他的作品给人留下这样的印象，犹如卫慧给人留下“尖叫的蝴蝶”的印象。余华一些不成功的作品，有时像貌合神离的翻译小说一样，令人无法恭维。而且，1995年《许三观卖血记》发表以前，余华一直没有学会对话的艺术，他的作品中突兀的插话过于“灿烂”和生动，人物的喷嚏也过于“响亮”（加引号的两个词是余华的注册词汇，就像“暴力”是他的专利产品一样）。直到《许三观卖血记》中善良的泼妇许玉兰的出现，余华作品中人物的发言才脱尽了稚气。相比而言，川端康成几乎从一开始，就像一个情场老手那样掌握了会话的全部技巧。但是，余华的多面性，以及他的真实而善变的艺术努力给我们提供了比川端更为丰富的内容。

1986年以后，余华像1982年迷恋上川端康成一样疯狂地迷恋上了卡夫卡，这是他摆脱川端全息影响的开始。结果是，1987年以后，余华这个多愁善感的少年形象一下子蜕变为愤世嫉俗的青年。从短篇《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》，到中篇《现实一种》、《世事如烟》、《河边的错误》、《此文献给少女杨柳》，直至长篇《在细雨中呼喊》，余华仿佛操起了他父亲手中锋利无比的手术刀。令人费解的是，这把手术刀构建的却是卡夫卡式的迷宫。但是，即便是这个时期，川端的影响仍然依稀可辨，《四月三日事件》中少年焦虑不安的形象，《夏季台风》里俯拾即是的幼稚和宿命，以及《古典爱情》中的缠绵悱恻，可谓铁证如山。文学上的第一位父亲，总是像初恋的情人一样令人难以忘怀。

川端康成初登文坛，就投入新感觉派运动，否定日本文学传统，盲目追求过西方现代主义，后来他兼容并蓄日本传统精神和西方现代意识，成功地在东方和西方之间架设了一座精神的桥梁。余华有着类似的经历，他因成功而变得心平气和后认为：“一位生长在中国的作家是不会获得来自西方的传统的，他的感受只能是来自中国的土地。在他笔下出现的道路、村庄、河流不会是俄罗斯的景色，人物也不会跳西班牙舞。只要他出自内心的真实感受，他的作品一定表达了他的民族的声音。”“作为一个中国人，我一直以中国的方式成长和思考，而且在今后的岁月里我也将一如既往；然而，作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”1诚然，无论哪位作家，只要他能够处理好传统与现代、本土与外来文学的关系，就一定会创造出自己独特的民族文学来。这大概是每一个成功作家的必由之路。

2000年7月19日