走通大渡河

——福克纳与余华比较研究

摘要：福克纳和余华都是极端关注内心冲突的现代派作家，他们大胆的文学实验不但使自己找到了一条温和的出路，而且极大地丰富了现代文学的叙事艺术。两位作家创作的相似性主要表现在家乡题材的发掘、苦难和暴力主题的突出、现代技巧的运用以及人文精神的底蕴。余华作品的多面性虽然与福克纳作品的琳琅满目不可同日而语，但是余华的激情和幽默却比福克纳有过之而无不及。关键词：实验文学／意识流／暴力／苦难／民间传统／人文精神英文标题：Living in the Sound and Fury： A Comparative Study of William Faulkner and Yu Hua

十多年来，余华以出尔反尔的实验姿态和风格迥异的实力派作品，持续维系着国内外普通读者和职业批评家的兴趣。余华古怪而独特的艺术道路，每每令人匪夷所思，又时时让人拍案叫绝。生活阅历平淡无奇的余华，之所以能够取得柳暗花明的艺术成就，主要得益于强烈的内心驱使和对外国文学的迷恋。余华对此直言不讳，他说：“我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作”，“然而作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”余华先后受到川端康成、曼斯菲尔德、卡夫卡、罗伯一格里耶、博尔赫斯、福克纳、蒙田、但丁等外国作家的强烈影响，尤以福克纳为甚。从本质上讲，余华和福克纳都是非常关注内心冲突的作家，他们一生都在解决自我与现实的紧张关系，并最终凭借写作找到了一条温和的出路。余华对福克纳推崇备至，认为他是“为数不多的教会别人写作的作家”。而且，余华也乐于将自己归入福克纳一类的作家。他说：“另外还有一类作家是什么东西都能写，像福克纳，他小说里的技巧是最全面的。我觉得自己属于后者。”

确实，福克纳和余华，这两位矮个子，一个是美国南方密西西比州北部没落庄园主的后裔，另一个是我国南方浙江省北部地区一名外科大夫的儿子，作为作家他们之间有着饶有兴味的共同之处。他们都从简洁并略带伤感和诗意的练笔开始，到大肆运用现代主义技巧写出一批暴力和残忍的作品，最后都走上一条温和的善恶并包的道路。这两位原始而神秘的作家时时从个人内心和地区性经验出发，而他们的作品蒸腾而出的却是具有泛函性的人类普遍的命运。

上个世纪20年代美国文坛出了个福克纳，60年后中国文坛出了个余华，这绝非偶然。一战后的美国和文革后的中国有着太多的相似：外来思想的广泛传播与保守意识的顽固统治，经济繁荣与贪污盛行，千金一掷的挥霍与下层民众的贫困，发财致富的诱惑与现实的动荡，无不形成强烈的反差。敏感的年轻一代深刻地感到社会的异化和个人理想的幻灭。怀疑、彷徨、悲观、失望、后瞻、怀旧成了文学的基调。与泥沙俱下的经济大潮和丑陋的物欲膨胀相对，这段时间也是思想界最为活跃的时期，年轻的作家们在扑面而来的思想解放运动中，纷纷摆脱传统的羁绊，另辟蹊径进行创新，他们汲取欧洲象征主义、表现主义、伯格森哲学、弗洛伊德精神分析等养料来表现社会与人生的主题。在美国，安德森用小镇居民的焦虑和无望来表现怪诞的病态社会，艾略特以无所不在的象征和突兀的对照反讽现实，海明威用干净利落的文体塑造了毫无家庭牵挂、放荡不羁的主人公，菲兹杰拉德绚丽的文本中流露出哀伤的细流……

可以说，上个世纪20年代以来，现实主义日显穷途末路，而现代主义则十分猖獗。先锋派几乎征服了人类精神活动的各个领域，包括音乐、绘画、电影、哲学、心理学甚至建筑。文学界的大师，乔伊斯、卡夫卡、艾略特、庞德、普鲁斯特、萨特、加缪、尤奈斯库、罗伯一格里耶、西蒙等更是应运而生。美国现代派文学也在20年代达到高峰，无论是思想内容还是表现手法，都处于现代文学的先锋地位，而南方各州文学界更是异乎寻常的活跃，出现了所谓“南方文艺复兴”现象，其中最突出的当推威廉·福克纳。福克纳用丰富的想像开始创建一个新旧交迭时代的南方的艺术世界。他在表现历史和生活的丰富多样和错综复杂方面极具才华，其作品题材广阔、包罗万象，手法多变，不拘一格，“既植根于当地的智慧，又植根于折中的世界主义”。

余华开始引起文坛注意是在文革后中国社会迟到的“文艺复兴”时期，在历经伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学之后，惨不忍睹的中国当代文学终于产生了一批像样的作家和作品，文学与披着文学外衣的政治宣传终于划清了界限。可是文学自身的革命却不是无动于衷就是犹抱琵琶半掩面，羞羞答答不肯登场。其时，虽说作家写作题材方面的限制已越来越少，但是在叙述上，僵化的现实主义的条条框框依然禁锢着作家的想像力。20世纪60年代出生的年轻一代作家，他们既没有遭受迫害的资本可以炫耀，更不愿一直无病呻吟或弄虚作假。他们唯一的出路就是反叛，反叛叙述中的控诉文体，进行文学语言和技巧自身的实验，因此1986年以后，中国出现了先锋文学。马原、残雪、苏童、格非、孙甘露等在没有宣言没有统一的行动纲领的背景下开始了反对现有文学规则的叛逆，而余华无疑扮演了急先锋的角色。余华成为了继阿城和莫言之后新时期最重要的作家之一。迄今为止，余华已经出版了3部长篇小说、几十个中短篇小说集和3个随笔集，其代表作获得过港台和意大利的文学大奖，他的作品已被译为英、法、德、意等八种外文。余华在描绘人性的复杂和南方生活的灰暗及韧性方面表现出极大的想像力。他的作品题材和写作技巧变化多端，在南方方言和北方通用语之间找到了一种妥协，反映了个人苦难的人生历程以及人类普遍的困境和蓬勃的生命力。正是在这一点上，余华具有和福克纳的可比性，他也因此获得了与世界文学对话的资格。

除了时代的因素外，余华和福克纳本身的创作道路也颇为相似。福克纳在“迷惘的一代”思潮的影响下开始其文学创作活动，他最初的两部小说《士兵的报酬》和《蚊群》追随海明威和多斯·帕索斯的主题与风格，反映战后青年的痛苦和幻灭感，在艺术上并无多大建树。而余华则在“伤痕文学”的阴影里开始练笔。与当时的许多作家一样，余华1986年以前的作品，如《美丽的珍珠》、《月亮照着你，月亮照着我》努力在平凡的生活中寻找诗意，显得多愁善感和不知所措。然而，这是两位敏感而骄傲的作家，他们极端关心内心的真实和欲望，并且一开始就受到现代主义极具感染力的影响，他们蹒跚学步，但是很快就显示了自己作为作家的个性：人与社会的不协调，人的命运的荒谬以及人类坚忍不拔的生命力。

1919年，22岁的福克纳退伍回到家乡奥克斯福，过着懒散逍遥、豪放不羁的生活。他以退伍军人的身份在密西西比大学吊儿郎当地选了几门课，英国文学成绩低劣（法语成绩却相当出色），不到一年就退学了。可是，事实上，这个时期福克纳在家中却如饥似渴地学习世界经典，尤其是法国19世纪象征派作家的作品。他还订阅了当时在巴黎、纽约及柏林大量出版的各种小杂志和先锋派期刊。在后来担任密西西比大学邮政所所长期间，他深入钻研写作技巧，以至于玩忽职守到被人告发。没落贵族残存的自尊心使得他在被开除前抢先提出辞呈。在写给州邮政局长的信中，他说：“我拒绝听从手里有两分钱的混账王八蛋的使唤。”事隔多年，在谈到为何走上创作之路时他说：“我看到舍伍德·安德森这个非常有名的作家只消上午创作，其他时间便喝酒聊天，于是我决定也要做个作家。”

相似的一幕发生在80年代的余华身上。余华在文化氛围浓郁的江南古镇海盐长大，他利用他父亲弄到的借书证阅遍了图书馆里的小说，他还订阅了当时介绍外国文学的各种期刊。高考落第后，在他当牙医的5年时间里，对文学的痴迷使得他几乎无法工作。在浙江的文人圈内至今流传着余华把病人的好牙拔掉而将坏牙留在病人口腔里的故事。他在《我为何写作》中说：“我在‘牙齿店’干了五年，观看了数以万计的张开的嘴巴，我感到无聊之极。当时，我经常站在临街的窗前，看到在文化馆工作的人整日在大街上游手好闲地走来走去，心里十分羡慕。有一次我问一位在文化馆工作的人，问他为什么经常在大街上游玩？他告诉我，这就是他的工作。我心想这样的工作倒是很适合我。于是我决定写作，我希望有朝一日能够进入文化馆。”

福克纳和余华对自己创作的神龛的发现同样具有很大的相似性。在福克纳感到创作陷入困境时，安德森规劝他跳出新奥尔良附庸风雅的文人圈子，回到故乡描写自己熟悉的事物。“你是乡村的孩子，”福克纳回忆安德森父亲般的教诲，“你所知道的全部东西就是你开始生活的密西西比州上的一小块土地，但那也不坏，它也是美国。”像所有骄傲的年轻人一样，年轻气盛的福克纳一时无法接受中肯的劝告，他必须首先像那时时髦的年轻艺术家一样，首先前往世界艺术之都巴黎。几个月潦倒和孤独的生活使得年轻的艺术家思乡心切，他这才想起安德森的教诲，开始了浪子回头的创作。回到家乡后的福克纳认为他的作品再也得不到出版，而这在某种意义上解放了他的想像力。作为一名真正的艺术家，这样的认识促使他从事随心所欲的写作，而对公众的想法一概置之不理。他一边改写屡遭出版商拒绝的第三部小说（即《沙多里斯》，福克纳由此开始了他的约克纳帕塔法世系，而这个虚构的县正是福克纳的家乡社会，他自己的领地）。与此同时，福克纳开始《喧哗与骚动》的写作，这成为了他的第一部杰作。成名后，他说：“我的邮票大小的故土是值得一写的，恐怕毕一生之精力也无法将它写完；通过将现实升华为想像，我将可以完全自由地最充分地发挥我仅有的那点才能。我打开了别人的金矿，这样，我得以创造一个属于自己的天地。”

余华很早就悟到了这一道理。他认为只有描写自己熟悉的事物时，才得心应手。在1986年当余华的创作素材和想像力日显枯竭的时候，他面临着创作上的第一次危机，内心的斗争异常激烈。一方面，他个人的社会经历平淡无奇，个性又缺乏阳刚之气，无法驾驭重大社会题材（他唯一一篇反映改革的小说《男高音的爱情》不但乏善可陈而且不伦不类）。另一方面，余华童年时代的精神创伤又使得他无法写作纯净美好的童话式的故事。于是，他的选择只有一条：发掘内心形式下的冲动，运用现代写作技巧展示集体无意识。在《余华文集》出版之际，他进一步表白说：“虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。我在海盐生活了差不多有30年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里的每个角落我都在脑子里找得到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自那里，今后的灵感也会从那里产生。”

那么，福克纳和余华从各自的家乡到底得到了什么样的灵感，他们笔下的南方社会又是怎样的呢？福克纳是一个地方色彩浓郁的作家，他以自己熟悉的美国南方生活的原生状态表现他的主题，福克纳的19部长篇小说中除《寓言》外，其它18部的背景均发生在美国南方，而其中的15部的故事又都发生在“约克纳帕塔法”县。在《福克纳读本》的序言中，马尔科姆·考利认为，福克纳无与伦比的想像力是要设计一个密西西比镇，“它……很完整，活在自己所有的细节里，（是要）构成他的约克纳帕塔法镇的故事，成为整个南方腹地的寓言或神话”。考利以《押沙龙！押沙龙！》为例进一步指出，作者用一种沉郁的笔触刻画了某种社会氛围，“故事中的每一件小事都再现了这种社会氛围的力量和要素……就福克纳而言，这种平行结构的运用形式……可以在他精心构造的一部又一部小说的整个框架中找到，他的作品最终成为了南方的神话或传奇”。考利的观点一经发表，就得到许多批评家的附和，同时反对派的声音也十分响亮，比如，休·凯纳就反对把福克纳的约克纳帕塔法世系小说看作是“关于南方的社会学和病理学的杰作”。在这个问题上，我相信福克纳本人的回答则要可靠得多。当被问到南方根深蒂固的传统是否为他提供了写作动机时，福克纳认为：“这是个环境因素，是传递给作家的一种东西。作家按自己最熟悉的人物进行描写。就是说，它也许有某些社会学上的意义，作家对那个没多大兴趣。他写的是人，用的是他了解的材料，用的是手边的工具。” 为了反驳考利关于他的作品是约克纳帕塔法县的编年史的观点，福克纳坚持认为：“描写一个城镇的全景并非我的本意，我只使用手头最快捷的工具，用我最了解的东西，我出生在那种风土人情中，又在那里几乎度过整整的一生。这正像木匠造围栏一样，他用离他最近的斧子……对我而言，那只是把事情简化而已。”事实上，“福克纳固然关注南方，但他实际上是在寻找人类的本质。”但是，他的作品中浓郁的南方色彩却使人看不清他的良苦用心，正如他的作品中的暴力和残酷使人无视他对乡土人情的生动摹写。公正地说，福克纳的作品不能如考利所言简单地当作南方的神话和病理学来解读，但是福克纳确实从当地的传说中获益匪浅。老人们，包括他家中的黑女佣卡罗琳·巴尔大妈，反复传诵的传说故事使他对过去、对个人和家庭以及家乡社会和地区的历史有了生动形象的了解。他的第三部也是第一部成功的小说《沙多里斯》就得益于南北战争时期流传下来的故事。在福克纳真实和虚构的世界里，过去与现实紧密相连，难舍难分。另外，福克纳的一生和创作生涯基本上是在奥克斯福老家居住工作的历史，他宁可与当地的农民为伍，也不愿参加文学集会。他长期在孤独中勤奋写作，所写的都是自己熟悉的人和事。在语言的运用上，福克纳同样得益于他的家乡社会。他喜欢用一长串自相矛盾的形容词，有时句子也不符合语法，这样的语言显然有别于学究式的枯燥和迂腐。正如斯通所指出的：“福克纳擅长民间语言，他在这方面的成就在美国文学史上无出其右者，包括马克·吐温。此外，福克纳的思想和想像力独具一格，他常用的民间隐喻，荒唐幽默而又严肃深刻，使读者很容易领会他的中心要旨。”

我们仅以《我弥留之际》中的一个典型小节加以说明：主人公安斯·本德伦是个集懒惰、贪婪与自私于一身的农民，在他妻子艾迪弥留之际他考虑道路造成的困难，尤其是在洪水季节，为了护送他妻子的灵柩到娘家要走的那条路可能给他带来的困难。他显得一副怨天尤人的样子，一开头就抱怨：“路躺在那儿，一直通到我的门口，大大小小的厄运但凡经过都不会找不到门的。”他接着将政府向他抽税，他的大儿子卡什学木匠从教堂上摔下来，一股脑儿归因于门前的那条路：

可是现在呢，路却铺到了我的家门口，什么晦气的事儿都能找上门来不说，另外还要向我抽各种各样的税。卡什不知打哪儿得来要学木匠手艺的馊主意，非要我给他出学费，倘若没有这条路通到这儿，他也想不起来这档子事儿呢；结果又从教堂上摔了下来，整整六个月干不了一点儿活儿，让我和艾迪当奴隶服侍他，在这段时间里，倘若他拿得动锯子，附近一带木匠活儿有的是。

安斯接着将他妻子得病也归咎于那条路：“她本来好好儿的，结结实实，比哪个女人都不差，也就是因为有了那条路的关系。无缘无故地躺倒了。” 然后，他像个更年期的农村妇女一样接着抱怨：

现在我非得付给他诊费不可了，可我自己呢，嘴巴里连一颗牙都没有，老盼着家业兴旺起来可以有钱给自己配一副假牙，吃起上帝赐给的粮食时也像个人样。……我现在就像有千里眼清清楚楚地看到有道雨帘隔在我和那两个孩子之间，这雨混账王八蛋似的从路上到过来，好像世界之大它就没有另一幢房屋要浇淋似的。

在小说的结尾，一家人在历经磨难后终于安葬了死者，作为一家之主的安斯·本德伦也如愿地配上了假牙，还娶回了一位新的太太。而老实本分在途中失去一条腿的大儿子卡什却对父亲很不以为然：

“这是卡什、朱厄尔、瓦达曼，还有杜威·德尔，”爹说，一副小人得志、趾高气扬的样子，假牙什么的一应俱全，虽说他还不敢正眼看我们。“来见过本德伦太太吧。”他说。

透过李文俊先生略带书卷气的译文，读到这里我们如果不会忍俊不禁的话，也会会心一笑的。

同样，余华的作品也大多以家乡海盐为背景，就连他笔下的地名和人名也往往不是真实的就是略加改动而已。余华尚没有像福克纳一样形成自己的“世系”，但他的作品描绘的世界与福克纳的却十分相似。余华早期的作品不是因为实验过了头，就是因为缺乏生活，他的作品缺少乡土人情。但是聪明的余华还是使用了海盐民间的传说等等丰富的材料。作为余华的家乡人，我很清楚余华笔下的许多现代传奇其实是海盐一带广为流传的民间故事和真实事件，比如，《此文献给少女杨柳》中国民党军官谭良1949年撤离海盐（也即小说中的“烟”）前夕在城里埋设10颗定时炸弹的故事，《细雨与呼喊》中“我”的曾祖父造石桥的精湛技艺和人武部的养父被炸事件，《夏季台风》中有关地震的恐慌等等。另外，从1992年《活着》开始，余华不再纯粹依靠技巧写作，“做”的痕迹越来越少，具有了文化的底蕴。在这以前，余华作品中虽然也有人物，但那里的人物更像是一种符号、一种象征、一种隐喻，而且人物也都很凶残。再有，从那时起余华作品中的许多人物身上都有一种温情，尽管发生在他们身上的故事充满了悲剧色彩，可他们依然温情脉脉。与此同时，余华作品中的乡土人情也日渐浓烈。这跟余华生活阅历的增长和他作为作家的成功不无关系，同时也是福克纳影响的结果。这进一步反映在对民间语言的吸收运用上。且不说《许三观卖血记》中，许三观的老婆许玉兰大段大段脱口而出的乡野俚语，就是在知识性很强的文学和音乐随笔中，余华对民间语言的妙用，也使文章大为增光添彩。

我们来看看《许三观卖血记》中的一个典型段落：许三观因好奇第一次卖了血后，觉得这钱应该用得是地方，他觉得只有用这笔钱娶媳妇才值。媳妇还得漂亮，但是他看中的“油条西施”已经有男朋友了，他的竞争策略和营销技巧就显得至关重要。许三观首先利用许玉兰贪吃的弱点，把她请到胜利饭店。当许玉兰的身体一抖一抖地打嗝时，许三观数着手指开始计算这个下午花了多少钱：

“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱……你什么时候嫁给我？”

当许玉兰告诉他，她父亲喜欢她目前的男朋友何小勇后，许三观迅速做出了决策。当晚，他提着一瓶黄酒和一条大前门香烟，来到许玉兰家，他将黄酒和香烟推了过去，然后滔滔不绝地自我推销起来：

“你知道我爹吧？我爹就是那个有名的许木匠，他老人家活着的时候专给城里大户人家做活，他做出来的桌子谁也比不上，伸手往桌面上一摸，就跟摸在绸缎上一样光滑。你知道我妈吧？我妈就是金花，你知道金花吗？就是那个城西美人……我爹死了以后她嫁给了一个国民党的连长……我是丝厂的工人，我比何小勇大两岁，比他早三年参加工作，我的钱肯定比他多。”

许三观又说：“你只有许玉兰一个女儿，许玉兰要是嫁给了何小勇你家就断后了……要是嫁给了我，我本来就姓许，生下来的孩子也不管是男是女，都姓许，你们许家后面的香火也就接上了，说起来我即了许玉兰，其实我就和倒插门的女婿一样。”接下来是许玉兰父亲的反应：

许玉兰的父亲听到最后那几句话嘿嘿笑了起来，他看着许三观，手指在桌上笃笃地敲着，他说：

“这一瓶酒，这一条烟，我收下了。你说得对，我女儿要是嫁给了何小勇，我许家就断后了。我女儿要是嫁给了你，我们两个许家的香火都接上了。”

在这里，我们领略到了余华式的夸张和促狭，但是这样的提亲场面在贫瘠的70年代的江南小镇，在底层工人家庭就显得十分真实。在这里余华和福克纳一样，得益于民间的素材，民间的视觉，民间的传统，所不同的是余华的行文节奏比福克纳快一些，多了一些激情。余华的幽默也更为荒唐一些，在小说的结尾当许玉兰得知新的血头拒绝许三观的血时，便破口大骂，而许三观则安慰许玉兰说：“这就叫鸟毛出得比眉毛晚，却比眉毛长。”这种粗俗的发泄，与在田野和车间公开谈论性行为一样都是民间的习惯，毕竟民众的生活是艰难和压抑的，他们需要即兴的变相发泄。

从总体印象来看，余华和福克纳描绘了一幅人类社会阴沉的图画，没落和虚无以及暴力和残忍构成了他们想像中的现实。福克纳在其代表作《喧哗与骚动》里，生动传神地勾画了一幅南方庄园主家庭没落颓败的图景。一家之主康普生先生在世时是个愤世嫉俗的家伙，把悲观失望的情绪传染给大儿子昆丁。康普生太太整天无病呻吟，折磨着全家人的神经。女儿凯蒂自甘堕落，意味着南方道德法规的破产。小儿子班吉是个白痴，无思想能力可言。大儿子昆丁极其骄傲却丧失了行动的能力。二儿子杰生干脆抛弃了旧的价值标准，成了一个势利鬼和复仇狂。不过，福克纳的目的不仅仅是书写庄园主家庭的解体和生活方式的消失，他的真正目的是反映对西方文明的幻灭感。福克纳习惯于通过具体和特殊来表现普遍，他多次提出这样的观点：一个作家真正关心的不是某个城镇也不是社会学上的意义，而是人类的心灵。在这一方面，余华的《世事如烟》走得更远。小说中的人物居然没有名姓，只以数字1、2、3、4、5、6、7表示，他故意抹杀人物在其中的个性，使他们不再具备自己的行为意志，形同木偶。这个作品所要表现的其实就是这种世事像轻烟般虚无缥缈的暗示，以此对人类生存价值提出质疑与否定。

余华与福克纳的另一个共同兴奋点是对暴力酣畅淋漓的描写。在福克纳的《圣殿》中，恐怖、暴力、性变态的场景比比皆是，物欲横流，是非颠倒，法律不再是主持正义的圣殿，暴力反而主宰了社会。布鲁克斯认为其主题是对“现实本质的认识以及随之而来的对邪恶的认识”，充分表现了“邪恶的令人不寒而栗的力量”。余华对暴力的嗜好更为极端。张颐武最早注意到这个问题，他说：“我们随意翻开一篇余华的小说，就会发现其中的核心是暴力。”谢有顺进一步指出：“即使是本应充满温馨情调的亲情和恋曲，也在余华笔下那无休止的杀戮、自戕中不堪一击。”哥伦比亚大学王德威教授评论道：“暴力不需要借口，它以一种‘纯净’的形式存在于生活实践中，仿佛就是吃饭穿衣的一部分。”“余华的暴力人物显得异常欢快，他的暴力叙述竟隐含讴歌的诗意。”余华的中篇小说《现实一种》就是一个典型的文本。这是一个同室操戈的故事，一家四口人在莫名其妙的相互杀戮中结束了生命，余华要表达的主题是：暴力是生活的常态和人类的本能行为，它是唯一值得关注的现实。而真正令人不安的，是余华在对待生活中的暴力以及暴力所造成的恐怖时的平静和冷漠。

福克纳没有参加过第一次世界大战，余华也没有下乡插过队，他们的笔下为何会流淌出存在主义作家惯有的虚无和暴力呢？这里有时代的原因，也有个人的因素。就时代而言，在社会转型时期，原先被普遍接受的权威迅速丧失了合法性，社会处于混乱和无序状态，人们的思想观念经历着深刻的历史变革。正是在这种传统与变革的激烈冲突中，文学艺术领域产生了影响深远的现代主义运动。“具有讽刺意味的是，现代主义在本质上是反现代的。现代主义文学家大都是一些使用着革命性技巧的保守主义者。他们对传统生活方式的解体和传统价值观念的沦丧感到痛心疾首”。

就个人而言，余华的愤怒主要来自内心和遭忽视的童年，而福克纳的愤怒主要来自没落的家世和青年时代的失意。暴力实质上是人类本性中攻击性的体现，暴力的流行是因为权力和资源不能得到平均分配而引起的利益冲突所致。然而，“对作家而言，理解一种现实语言，就是最具有人性的文学行为”。所以，当福克纳和余华后来写出《在我弥留之际》和《活着》这样描写人类坚忍的忍受苦难的作品时，就不足为怪了。中年以后，福克纳和余华的笔触都变得温和起来，作品中也多了些啼笑皆非的幽默，这是他们与自己的内心以及外在现实妥协的结果。

在创作上，福克纳和余华从来都不愿意重复自己，他们都进行了大胆的实验和创新，尽管给普通读者带来了阅读障碍，但还是取得了相当的艺术成就，并为批评家和文学教授提供了职业解剖的标本。福克纳认为每一个作家都应当像海明威一样创立自己的文体，他比乔伊斯更进一步地运用“意识流”的手法，在发掘人物的内心活动方面，达到了一个新的深度。比如，乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中运用意识流采用的是“联觉”等有章可寻的手法，而福克纳在《喧哗与骚动》中完全不顾逻辑和时序，也不分思想、潜意识和下意识，只要有某个节点，他就可能实现场景和思绪的变换。他甚至通过白痴班吉来叙述。另外，他在《村子》中居然描写I.O．斯诺普斯对一头母牛的感情。余华对“意识流”手法也进行了不少尝试，他的第一篇小说《疯孩子》就出现了“意识流”的字样，在近作《我没有自己的名字》中，他甚至描写了弱智成人来法对一只母狗的依恋。

福克纳还试验运用各种各样的“多角度”的叙述方法，给小说增加层次感和立体感。在《我弥留之际》中，福克纳分别让达尔、科拉、朱厄尔、杜威·德尔等十几个人物从自己的角度讲述故事，读者通过了解各个人的心理现实就能拼凑成一幅客观完整的现实画面。余华的《此文献给少女杨柳》是采用多视角的杰作，比《我弥留之际》有过之而无不及。小说呈现在我们眼前的首先是扑朔迷离、眼花缭乱的迷宫结构。仔细地阅读将会发现，这里其实存在着4条交结着的线索：（一）“我”与妻子。我妻子没有明写，只提到她死于1988年8月14日。（二）我与幻梦中出现的陪伴我的少女。（三）外乡年轻人与少女杨柳。外乡人因为眼疾，在上海的一家医院移植了一个因车祸死亡的少女的眼球，这少女恰好是杨柳。（四）由外乡人转述的沈良讲述过的有关谭良和10个定时炸弹的悬念。通过叙述角度的转换，余华把这一切交织起来——我遇到了外乡年轻人，后者因为换上了杨柳的眼球，他的目光成了杨柳的目光；接着，外乡年轻人与我交换；再接着，杨柳又与我交换，造成我遭遇车祸，杨柳患白血病死亡；再接着，我寻找到曲尺胡同，杨柳根本没有离开过小镇，她既没有遭遇过车祸也没有得过白血病。这样，杨柳又与我妻子产生游移，因为她们都死于1988年8月14日。余华在这个漂亮的叙述结构中，不但挥洒自如地运用了多视角的手法，而且出神入化地使用了叙述角度的变化，造成了交叉、错位、游移、剥离和融合的效果，在总体上达到了循环的和谐。这种循环使每一个局部和层次都呈现出新的面貌，更为主要的是，创作主体的主观思想和感受在迷离的构建中得到了全方位的表述。余华希望告诉我们的是，这是一个夸张、疯狂而又荒谬的世界，这里充斥着分裂与异化，阴错阳差地呈现出荒诞和错乱。这个世界极其冷酷、无法超越，一切的一切又被那么一层迷雾包裹着，表面上又显得那么的美好和平和，有时还会出现稍纵即逝的喜剧色彩。这样的主题跟《圣殿》有着异曲同工之妙。

除了多角度的叙述方法和意识流的手段，李文俊先生在谈到《喧哗与骚动》的艺术表现方面，认为福克纳还采用了“神话模式”。这在现代派作家的作品中司空见惯，如艾略特的《荒原》套用亚瑟王传说中寻找圣杯的模式，乔伊斯的《尤利西斯》套用了荷马史诗《奥德修记》的神话模式。在《喧哗与骚动》每一章的内容中，都可以找到与《圣经》中所记载的基督遭遇大致平行之处，第东1、4章的标题分别是1928年4月6日至8日，这三天恰好是基督受难日到复活节。而第2章的1910年6月2日，在那一年恰好是基督圣体节的第8天。因此，康普生家历史中的这4天均与基督受难的4个主要日子密不可分。余华的作品则充满轮回和迷信色彩。《古典爱情》中富家小姐在大荒之年沦为菜人死后，受到柳生爱情的感动，从阴间复活与穷书生共度良宵。《命中注定》中陈雷和刘东升听到昏暗的宅院里传来的陈雷自己的“救命”声预先告示了他的死讯。《世事如烟》则代表了相当高的艺术成就，灰暗的南方小镇、灰暗的街道、灰暗的屋舍、灰衣女人、瞎子、牙医、酒鬼、司机构成了余华式的灰暗天地——算命先生的采阴补阳术，阳间的接生婆深夜遭鬼遣使替鬼接生——余华在宿命的背景下，构筑了毛骨悚然的细节和灰暗的内涵。西方人敬神，中国人怕鬼，倒也符合各自的文化传统。从更深的层次讲，福克纳和余华的“戏仿”，都是一种反讽，这正是现代派文学的一大特点。

此外，他们还运用“时序颠倒”、“对位”、“象征”等手法使文学作品充分反映现代生活的复杂多变，具有一定的哲理色彩。福克纳的作品往往像万花筒般繁复、杂乱而又引人入胜。在语言上他也故意运用朦胧晦涩的神秘色彩，有时他的现代魔方一样的实验作品实在令人不忍卒读。而余华则一直追求一种清丽的语言，从不拖泥带水。他一般不用福克纳喜欢用的长句，但是两人取得的艺术效果却是同样的混沌。

约翰·埃德菲尔特在复述1981年诺贝尔文学奖得主艾利亚斯·卡内蒂的话时说到，真正具有代表性的人物必须是“他那个时代的‘最卑微的奴仆’，同时又必须和他那个时代站在对立的立场上”。作为作家，福克纳和余华从来没有放弃过批判的立场，而且，骄傲而敏感的个性使得他们不断创新，既不愿重复自己，更不愿抄袭他人。福克纳在他后期的重要作品斯诺普斯三部曲（《村子》、《小镇》和《大宅》）中成功地塑造了弗莱姆·斯诺普斯这个人物。斯诺普斯是毫无道德观念、贪得无厌的新兴资产阶级的代表，他从不触犯法律，却像一台计算机那样冷静，精确地实现自己邪恶的计划。同样，在90年代完成的三部长篇中，余华对一切处于权势地位的人物均加以不同程度的嘲弄。在最近的长篇《许三观卖血记》中，余华成功地塑造了李血头这个人物。这是一个靠榨取下层工人和农民的鲜血为生的“共产党员”，他的狡猾、自私和精明能干具有普遍的生命力。在小说的结尾，余华的愤懑更是跃然纸上。

但是，从总的创作历程来看，福克纳和余华都经历了迷惘、愤怒和随遇而安这三个阶段。随着生活阅历的增加和本身作为作家的成功，他们变得温和起来，对人对事也多了一份宽容。1945年以后，随着《福克纳读本》的出版，福克纳变得声名卓著起来。1950年，福克纳同时获得了美国最高文学奖和诺贝尔文学奖。尽管他离群索居，性格孤僻，福克纳还是成了著名的公众人物。美国的大学聘请他当驻校作家，美国国务院甚至委派他去南美、欧洲和日本等地办讲座。在他的想像中，约克纳帕塔法县也变得美好起来。尽管他还是把弗莱姆·斯诺普斯看作最坏的恶棍，但是在《大宅》中福克纳对他的态度显然不同于在《村子》中的态度，这时的福克纳已经懂得人性的复杂性，在他看来世人都是上帝创造的可怜的罪人，他们具有种种弱点也是情有可原。这种对作品中人物态度的改变，福克纳本人的解释是：“我比以前更了解他们了。”他的最后一部作品《劫掠者》是一部喜剧，这是一个等待自己最终归宿的老人对美好童年的回忆，整个故事读来轻松、有趣，不乏诙谐幽默之处。

因为写作，余华摆脱了不喜欢的牙医职业，如愿以偿地进入了县文化馆。也是因为写作，他进入了鲁迅文学院的研究生班学习，毕业后去了嘉兴市文联，最终在北京当上了专业作家。90年代以后，余华的作品不断被译介到国外，并在港台和意大利获得了大奖，国内的媒体和影视界也对他情有独钟。他的作品也因此显得返璞归真起来，在因为成功后目标的迷失显得怅然若失的同时，余华最近的随笔同时也多了一些从容和洒脱。这是因为十多年的写作生涯使余华懂得了什么是活着：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”余华的作品也因此多了一些结构性的幽默，因为幽默是与现实世界打交道的最佳方式。这是现代人超越自我后对生存的关照，正如通过现代技巧加以表现的地区生活才具有了普遍的意义。也正因为如此，福克纳的作品没有成为民间故事，余华的小说也不能看成乡土文学。

可以说，福克纳的作品描绘了一幅复杂的美国南方社会的图景，表现了两百年来美国南方社会的变迁，各阶级和阶层人物的浮沉起落，各种人物的命运与精神面貌。正如朱世达先生所指出的，他“从狭隘的地区出发，却创作了令人惊讶的具有创新精神的作品”。创余华至今没有写出天马行空、气势磅礴、泥沙俱下的大作来。但是，他的文学实验糅合了事实和象征，现实和超现实，通过貌似马虎实质充满技巧的形式，充分表现了扑朔迷离的现实生活，余华也因此确立了他在中国当代文学史上的地位。总之，无论是福克纳还是余华，正是创作使得他们成功地实现了内心的突围，走通了创作和人生双重的大渡河。

2001年8月13日