超自然观的智慧
人类是一种具有高度想象力的动物,他们常常不满足于自己所生活于其中的自然世界,而虚构一个超自然世界,来满足自己那永无止息也永无边际的想象力。
人类的这种特征,在小孩子身上表现得比较明显。对小孩子来说,现实与想象,自然与超自然,常常难以区分,或者更准确地说是很容易沟通。他们那异想天开的奇想,常常令成年人惊讶不已。这种奇想会成为他们长大以后回顾的乡愁,在理性的后面隐隐发挥影响。
人类也是如此。特别是在人类的早期,人类常常构造超自然的世界,将之投上自然世界的影子,又反过来以之影响自然世界。神话传说、宗教传说、鬼神传说、奇迹传说等等,都是其表现的种种方面。这些关于超自然世界的想象,对于后来的人类文明,尤其是后来的文学艺术,曾发生过持久而深刻的影响。
不过,在各种文化中,这种对于超自然世界的想象,其程度却有很大不同。在西方文化中,它扮演了一个极为重要的角色。希腊神话与基督教义,曾被认为是决定西方古代文化的两大支柱,而它们都与超自然世界有关。它们对西方诗歌的影响尤其巨大,以超自然世界为题材的诗歌,在西方诗歌传统中占有极大的比重与极高的地位。
但是在中国文化中,尽管在其早期,超自然世界也曾扮演过重要的角色,而且对上古的中国诗歌也曾发生过很大影响,孕育出了像《楚辞》这样的千古绝唱,但是其影响及地位却不能和在西方文化中的相比。中国人的理性主义,很早便开始了清除超自然世界影响的工作。如孔子创建的儒家学说,王充提倡的理性精神等等,都曾给予超自然世界以很大的打击,使之在中国文化中的影响减少至最低限度(与西方文化相比)。
中国的诗歌也便因此蒙受了很大的影响。虽然正如大卫·哈克斯所指出的,虽然超自然现像在中国诗歌中不像在传统西方诗歌中那样突出,但也并非完全没有,(23)但是其影响决不能说是很大的,其地位也决不能说是很高的。“在儒家的影响下,中国正统的古典文学——诗和散文,不包括戏剧和小说——始终未曾好好利用神话。”(24)不仅仅是神话,其实也是整个超自然世界,都始终未被好好利用。
不仅是所受影响很小,所占地位不高,而且对于超自然世界的利用方式,中国诗歌与西方诗歌也有很大不同。在西方诗歌中,超自然世界本身往往就是重要的主题,尽管其表现也许寓有象征意义;而在中国诗歌中,超自然世界更多地只是作为典故,作为传说,作为想象力的催化剂,作为现实的隐喻而出现的。刘若愚认为:“很难弄清一个诗人是真正相信超自然的现象还是仅仅以此为一种文学手段,即暗喻。……这种超自然现象的作用正如用典的作用一样:神话中的人物与历史上的人物都可能是当代人的伪装。”(25)也就是说,在西方诗歌中,超自然世界本身往往即是诗人主要关注的对象,而在中国诗歌中,超自然世界往往只是诗人用来为其他目的服务的道具。
中国诗歌在接受超自然世界的影响和利用超自然世界的方式方面所呈现出来的这种特点,与中国人,尤其是中国诗人的那种怀疑的现实主义精神不无关系。“大致上说来,中国作家对于另一个世界的存在,既不完全肯定,也不完全否定,而是情感上宁信其有,理智上又疑其无,倒有点近于西方的‘不可知论’。”如元稹既说“同穴冥何所望,他生缘会更难期”,可还是不放弃“与君营奠复营斋”(26)。一般民间对于迷信的态度,其实也正是这样。
这样的种种区别,使中国诗歌呈现出了与西方诗歌不同的面貌。“西方文学的最高境界,往往是宗教或神话的,其主题,往往是人与神的冲突;中国文学的最高境界,往往是人与自然的默契(陶潜),但更常见的是人间的主题:个人的,(杜甫《月夜》)时代的,(《兵车行》)和历史的(《古柏行》)主题。”(27)对于这种不同的面貌,当然可以根据不同的立场进行价值判断。不过我们相信,中国诗人对于超自然世界的态度,乃是最适合于中国诗歌的抒情方式的;而且从更宏观的角度来看,也是最适合于中国人的心智结构和人文理想的。
进一步说,尽管超自然世界作为人类早期的想象力的结晶,永远有其存在的价值,且永远散发着诱人的魅力,但是人类的文化的发展,总是要向更为理性的世界迈进的,作为人类的心声之表达的诗歌,也总是要摆脱超自然世界的影响的。这对西方文化来说,也许意味着巨大的失落,但进步总是以失落为代价的。正是在这方面,中国诗人对于超自然世界的态度,也许仍有值得西方诗歌借鉴的地方。
●天若有情天亦老
在中国的上古诗歌中,有“天”或“帝”这样的代表宇宙最高力量的超自然概念。这种“天”或“帝”,并不是人格化的神,“他不同于《旧约》中的上帝完全具有人性,也不同于希腊神话中的宙斯。”(28)同时,它也不像埃尔韦·圣·德尼所认为的,是一种绝对的神:“《诗经》里既没有半上帝也没有其他神的影响,只有一个至高无上者。因此18世纪的传教士将古代中国人的宗教信仰比作原始希伯莱人的宗教信仰是很恰当的。”(29)这是因为与希伯莱人所信仰的绝对的神相比,中国诗歌中的“天”或“帝”,似乎更接近于冥冥之中制约万物的自然法则。正如吉川幸次郎所指出的:“所谓‘天’,是头顶上广袤的天空,它便是宇宙秩序的显现,他们(指汉儒)认为其规则之正确是世界秩序的根本。天不是基督教中的上帝。不用说,天就是秩序。”(30)由此看来,“天”很难说是一种神,无论是人格化的神抑或是绝对的神。它似乎只是一种自然的法则,一种掌握自然运行的东西。有时被认为有点人格化,有时又与人完全不同。
在上古诗歌中,诗人们对这种“天”或“帝”抱有信仰,他们认为人类就是天在地上的延续,因此,人类在自身中本来就具有天所具有的法则。只要人类的愿望是合理的,就合于天的法则,天就会赞助这种愿望;但如果人类行为不当,违背了天的法则,天就会给予严厉的惩罚。《诗经》和《楚辞》的诗人们就是这样认为的。(31)
但是在中世诗歌中,这种信仰却发生了动摇。人们首先怀疑的是天的公正性,因为似乎天并不总是奖善罚恶,而常是反复无常的。众所周知,司马迁曾对“天道”提出过一个著名的怀疑:“余甚惑焉,倘所谓天道,是耶非邪?”(《史记·伯夷列传》)类似的怀疑常常见诸于中国诗歌,如在曹植的《赠白马王彪》中,诗人曾反复表示对天命的怀疑:“太息将何为?天命与我违”,“苦心何虑思?天命信可疑”。而含蓄的怀疑,则早已出现在项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》等汉初诗歌中了。
对于天的公正性的怀疑,其实正是对于“天”本身的信仰的怀疑的表现,这是孔子以后理性思想发挥影响的结果。正如埃尔韦·圣·德尼所说的:“随着时间的推移,特别是从孔子和老子的时代开始,真正的宗教情感在诗人的作品中已愈来愈少见。在著名哲学家孔子门徒的著作里,宗教感情已被纯粹伦理的说教所代替。而在信奉老子的神秘学说的诗人作品里宗教感情则被静思冥想中模模糊糊的憧憬所代替。……我们可以注意到从这时起中国产生了多种不同的信仰。同时也出现了怀疑论的萌芽。我们将看到这种怀疑论逐渐明显地表现出来。”(32)诗人们既然对“天”本身的信仰发生了怀疑,那么他们当然也就很难再相信“天”的公正性了。
在中国中世以后的诗歌中,诗人们很少再向天呼吁,乞求天的帮助或证明,就像《诗经》和《楚辞》的诗人所做的那样,这表明他们已不再保持对天的信仰。一种比较普遍的看法认为,“天”是无情之物,与“人”是有情之物不同。比如李贺就曾经说过“天若有情天亦老”,(《金铜仙人辞汉歌》)言下之意天是无情的,所谓无情的意思,也就是没有意志的,就和自然界一样。如果天是无情之物,那它当然就既不能奖善罚恶,也不能反复无常。在杜甫的《新安吏》中,也有过类似的说法:“莫自使眼枯,收汝泪纵横。眼枯即见骨,天地终无情。”“天地终无情”的说法也好,“天若有情天亦老”的说法也好,似乎都暗示了原本存在着认为“天”是有情之物的看法,而这正是上古诗人的看法,但是在中世以后的诗歌中,却对上古诗人的看法提出了反驳。“天”于是恢复了其作为自然的本性,从超自然世界降到了自然世界之中。
不过,即使当“天”失去了其超自然性之后,后代诗人们也还是常常在超自然的意义上来提到它,但这时已经不是把它作为一种信仰,而仅是把它作为一种道具来利用了。比如刘若愚说:“在后世的诗中,‘上帝’一词经常出现,但是往往很难说清楚诗人用这个词时何为实指,何为虚指。譬如李贺所写的‘帝遣天吴移海水’,我们很难确定他是相信上帝还是仅仅用一种尽可能摄人心魄的方式去描绘宇宙的巨变。”(33)其实在大部分情况下都是后一种用法,那怕下笔皆为“牛鬼蛇神”的李贺也不例外。当然,中国诗人在使用“天”这样的超自然概念时的郑重其事的态度,也确实增加了判断他们是否真正信仰的难度。像这种将“天”视为诗意想象的道具的做法,即使在现代生活中也大量存在。“天”的概念有助于激发诗人的想象,这便是它在中国诗歌中继续存在的理由。
●嫦娥应悔偷灵药
尽管中国的神话不如西方发达,但是中国仍然有自己的神话传统。在上古诗歌之中,受神话影响最深的是《楚辞》,其中很多诗歌是奉献给诸神的。“注释者把这些超自然的生命一般都解释成比喻的形象,即使确实如此,事实已证明了屈原取材于一种活生生的宗教传统。”(34)如果撇开后世注释家们散布的理性迷雾,则也许可以认为那些远在南方的诗人的信仰是虔诚的,至少他们还没有受到起于当时中国北方的理性思想的影响。
但是后来的中国诗歌却很少继承楚辞的传统,正如余光中指出的:“也许是受了儒家不言鬼神注重人伦的入世精神所影响,《楚辞》的这种超自然的次要传统在后来的中国文学中,并未发挥作用,只在部分汉赋、嵇康、郭璞的游仙诗,和唐代李贺、卢仝等的作品中,传其断续的命脉而已。”也许在这个名单中还得加上李白,但是即使如此,也仍不足以改变中国诗歌很少继承《楚辞》传统的事实。
其实,即使是那些看上去继承了《楚辞》传统的诗人,其对神话的态度是否果与《楚辞》的诗人相同,这也不是没有疑问的。刘若愚指出:“后来的诗人如李贺写到巫师和精灵的时候就接受了来自屈原的这种文学传统。所以在超自然的现象上,后代诗人很难说反映了他们自己或同时代人的倾向。”(35)一般来说,后代的诗人们只是利用神话传统,以之作为激发想象的道具,而并非是真的相信神话。而且,他们的利用也是很有限度的。
在谢月兆《新亭渚别范零陵云》诗的“洞庭张乐地,潇湘帝子游”中,诗人提到了黄帝在洞庭山奏《咸池》之乐与帝尧二女娥皇、女英追随帝舜死于湘水的神话传说。但是,诗人之所以要在这里引用神话传说,只是为了要让这些地名更富于传奇色彩而已(后来的唐代诗人也每每如此),而并不含有相信这些神话传说的意思。
在李白《清平调》词的“一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠”、“若非群玉山头见,会向瑶台月下逢”中,诗人或是夸张杨贵妃的美貌只有仙界才能找到,或是夸张杨贵妃的得宠更甚于巫山的神女;在李商隐《无题》诗的“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看”中,作为西王母使者的青鸟,仅仅是信使的比喻而已。在这些诗人的笔下,神话传说都不过是夸张和比喻的材料。
李商隐的《嫦娥》诗看起来是以神话传说为主题的,但其实仍是以神话传说为象征而已:“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”尽管对于此诗所指究为何事众说纷纭,如或说是讽刺长生不老的无益的,或说是象征偷食禁果者的永远孤独的,但其仍是以神话传说为象征的道具则是无疑的。
神话传说也常被诗人用来作为委婉的讽刺的工具,其作用是不仅可以缓冲政治上的刺激,也可以增强感情上的强度。比如李商隐的《瑶池》诗便是这样:“瑶池阿母绮窗开,黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里,穆王何事不重来?”据说诗人乃是想以此诗来讽刺唐代帝王迷信神仙的行为的。
由此看来,中国诗人在理智上不相信神话传说,又于诗意的感发上每每以之作为工具,这两者的巧妙平衡,恰恰成了很多富于想象力的诗歌的魅力之所在。如果抽出了其中的任何一端,这种魅力也就会有所损失。
●几回天上葬神仙
长生不老的神仙也是超自然世界中的重要一员,它在中国中世诗歌中曾经风靡一时。有不少诗人真正相信它,但也有不少诗人对它表示怀疑,这我们在“人生观的智慧”一节中已经谈到过了。大致说来,“神仙世界时而以一种没有人间社会种种卑劣和软弱的世界的简单的寓意而出现,时而作为热情的升腾和神秘的虔诚对象,时而又作为一种靠不住的幻象。”(36)这不仅是阮籍,也是中国中世诗人对待神仙的几种主要态度。
在此,我们想涉及的是中国诗人怎样利用神仙题材来激发自己的想象,从而使自己的诗歌添上奇特的魅力这一点。刘若愚认为:“很难说中国诗人在多大程度上真正相信这些神仙,……无论怎么说,神仙给诗人提供了描绘他们想象与暗示他们思想的色彩斑斓的方法。”(37)我们可以看到,利用神仙作为激发想象的素材,与对神仙的怀疑是并行不悖的;或者换句话说,正是因为中国诗人开始怀疑神仙,所以他们才能有效地利用神仙作为激发想象的手段。埃尔韦·圣·德尼也注意到了这一过程:“汉代诗歌里充满着这些神奇的幽灵。著名的汉武帝对这些神怪非常信仰。而及至晋朝许多人已不大相信这些神怪。到了唐朝,这些神怪在诗人作品里所起的作用仅仅与希腊神话故事在维吉尔及其同代人诗里的作用相仿。”(38)这里所说的“神怪”,其实是指的神仙。这可以说是中国诗人将超自然世界从信仰降为诗材的一般过程。
李白诗被严羽的《沧浪诗话》评为“飘逸”,作为“飘逸”风格的例子,严羽举出了其《梦游天姥吟留别》诗。看一下这首诗,我们便可知道,神仙题材在形成李白的飘逸诗风方面起了怎样的作用。在此诗中,李白描写了梦中所见天姥山的壮观景象,而使梦游达到高潮的则是关于神仙世界的奇遇:“列缺霹雳,丘峦崩摧。洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。”但是正当梦达到高潮时诗人醒了,于是关于神仙世界的奇遇与醒来后的怅然若失形成了鲜明的对照:“忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。”这种梦游与惊醒的对比,似乎也象征了超自然世界与现实世界的对比:诗人生活于现实世界,却神游于超自然世界,但最终还是只能回到现实世界。显而易见,诗人并不真正相信神仙世界,他认为这种神仙世界只有在梦中才能见到,从而暗示了神仙世界的非现实性与幻想性;但是他又喜欢在梦中见到神仙世界,因为即使神仙世界不过是一场美梦,也已稍能使平庸的现实生活变得更容易忍受一些。正如小尾郊一指出的:“李白将仙人们自由地遨游天地的感情咏入了诗中,作成了幻想性的世界,梦想在自由的世界里流浪遨游,这一切实际上是为了发散自己的愤懑。他对神仙本身其实是非常怀疑的,毋宁说他认为那是幻想性的东西。”(39)李白所看重于神仙的,正是其幻想性的特点。
类似李白这样的以神仙作为激发想象的手段的态度,我们在其他诗人的作品中也能看到。比如当谢灵运惊异于永嘉江心孤屿的美丽时,他觉得不把它说成是仙境则不足以传达其美:“表灵物莫赏,蕴真谁为传。想象昆山姿,缅邈区中缘。始信安期术,得尽养生年。”(《登江中孤屿》)我们当然不至于天真地相信,诗人是在表达对于神仙世界的虔诚憧憬。在李白上述那种对于名山的描写中,正有着谢灵运此诗的影子。其实即使在今天,人们也常常把奇山异水说成是“仙境”。这也仍然像谢、李诗一样,只是一种夸张比喻的说法,一种激发想象的说法。
在李贺的“几回天上葬神仙,漏声相将无断绝”(《天街鼓》)中,神仙题材被作了更为奇特的利用:诗人先假定长生不老的神仙是存在的,然后又指出在永恒的时间之流中连神仙也不能免于一死,于是神仙的长生不老,反而成了在永恒的时间之流中生命的脆弱易逝的最有力的证明。神仙题材由于被诗人作了这样的巧妙利用,从而获得了一种奇特的反讽色彩。
我们也许已经注意到,在一些最富想象魅力的诗人的作品中,总不难发现神仙的影子。诗人们越是起劲地把神仙们描绘得栩栩如生,我们越是有理由相信他们只不过是在利用它们。不过我们还是应该感谢诗人们,因为即使对于我们这些世故的现代人来说,神仙也仍然是富于吸引力的题材,在我们那貌似成熟的心灵深处,同样隐藏着难于启齿的对于长生不老的渴望。
●诗成泣鬼神
和神仙相比,在超自然的世界中,鬼神并不算是最讨人喜欢的东西。“鬼神”虽然分别联合了“鬼”与“神”,但在一般用法中,好像总是偏重于“鬼”的方面,因而可以说是一个偏义复词。几千年来,中国人一直是既相信鬼神,又怀疑鬼神,拉拉扯扯,直到如今。中国的诗人们是一些绝顶聪明的人,他们也许谁也并不真正相信鬼神,但他们绝不肯让鬼神不为他们的诗歌服务。而且因为鬼神不及神仙来得高贵,所以服务的方式也就非常之猥杂。
自从《毛诗大序》说“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”以来,中国诗人们就一直认为鬼神是他们的最佳读者和最好听众。比如杜甫对于李白诗歌的著名赞辞就是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神。”(《寄李十二白二十韵》)——李白每作成一首新诗,鬼神读了或听了都会感动得哭泣起来!文天祥称赞诸葛亮的文章,也用了类似的说法:“或为《出师表》,鬼神泣壮烈。”(《正气歌》)这次鬼神是为《出师表》的壮烈而感动得哭泣起来。方孝孺则修改杜甫的说法,认为李白并不在乎鬼神是否哭泣:“诗成不管鬼神泣,笔下自有烟云飞。”(《吊李白》)这简直是拿鬼神的感动不当回事了。在这些例子中,鬼神都被诗人拉来作为证明某人诗歌或文章杰出动人的证明。但是不言而喻,这些都是比喻的说法,夸张的说法,不过是诗人吓人的惯技而已。
在《孔雀东南飞》中,焦仲卿情死前特地关照老母亲说:“故作不良计,勿复怨鬼神”,是怕迷信的老太太因不明其心意而疑神疑鬼的,并不是诗人本人相信鬼神。杜甫《兵车行》的“君不见,青海头,古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭,天阴雨湿声啾啾”,是以鬼哭来吓唬穷兵黩武的统治者,就像《战城南》的诗人以死尸腐肉来倒好战者的胃口一样。韩愈《石鼓歌》的“雨淋日炙野火燎,鬼物守护烦扌为呵”,是以鬼物保管文物的想象,来形容石鼓流存的不易(杜甫《古柏行》的“扶持自是神明力,正直原因造化功”也是如此)。杜甫《赠卫八处士》的“访旧半为鬼”,只是人死的比喻说法而已。李颀《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》的“董夫子,通神明,深松窃听来妖精”和杜甫《丽人行》的“箫鼓哀吟感鬼神”,就像是让鬼神为杰出的诗歌而哭泣一样,也让它们为美妙的乐声而感动。如此这般,在不同诗人的笔下,鬼神常常派上不同的用场。但是没有一个例子,可以说明诗人是确实相信鬼神的。
有人说中国的诗歌中没有魔鬼(撒旦),不像西方诗歌中那样,事实也确实如此。中国诗歌中的鬼神,常常作一些保护文物之类的好事,或做一些听诗而泣之类的雅事,但是一般并不捣乱,受了冤苦也只是哭哭而已。因而诗歌中的鬼神形象并不让人感到可怕,远不及传说中的或小说中的(也不过是相对而言)。这大概是因为中国诗人心地善良,不愿意让读者受到惊吓罢。然而正因为这样,这些来自超自然世界的鬼神,却也给中国诗歌多添了一些机灵的鬼气,增加了一份想象的魅力。
●魂魄不曾来入梦
也许我们不应该把魂灵或魂魄归入超自然世界,因为古代中国人认为它们是身体的确实无误的一部分。在诗歌之中,中国诗人也以同样肯定的语气来叙述魂灵或魂魄的活动,并不像他们对神仙或鬼神常做的那样采用怀疑或调侃的语气。不过,从今天的观点来看,它仍然具有超自然的性质。埃尔韦·圣·德尼曾指出:“在最不信神者的诗里,诗句形式尽管千变万化,却都表现了灵魂不灭的思想,表达了灵魂不受肉体限制而独立存在的思想,这种观念仿佛是对他们自己不信宗教行为本能的反抗。”(40)
中国诗人相信,魂灵(或魂魄)是独立于而又附着于肉体的。人死了以后,它们就会离人而去。如孔融《杂诗》其二写其儿子死了,他到坟上去看他:“白骨归黄泉,肌体乘尘飞。生时不识父,死后知我谁?孤魂游穷暮,飘安所依?”诗人一面确实相信儿子是死了,而且死后是没有知觉的,一面又担心儿子的孤魂无处可去。又如蔡文姬《悲愤诗》写道:“登高远眺望,魂神忽飞逝。奄若寿命尽,旁人相宽大。”在这两首诗中,魂灵(或魂魄)的离去都意味着死亡,只不过蔡文姬的魂灵当时被旁人的宽大言语所召回,所以这一次没有死成。
睡眠有时被古人看作是“假死”(反之死亡则被看作是“长眠”),因而在睡眠中魂灵或魂魄也会离开身体。大概古人就是用这来解释梦的现象的。比如李白《梦游天姥吟留别》写自己梦游天姥山,便认为是魂魄前往游览的,魂魄归来梦也就醒了:“忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。”杜甫的《梦李白》诗,则认为自己之所以频频梦见李白,乃是因为李白的魂魄不远千里来到自己的梦中:“故人入我梦,明我长相忆。恐非平生魂,路远不可测。魂来枫林青,魂返关塞黑。君今在罗网,何以有羽翼?……水深波浪阔,无使蛟龙得。”在诗中杜甫把李白的魂魄的来去写得宛如实有其事一般,还叮嘱李白的魂魄一路上要当心。在李白的《长相思》诗中,描写了魂灵或魂魄确实苦于路途遥远,一如杜甫所描写的那样:“天长地远魂飞苦,梦魂不到关山隔”;而在王安石的《葛溪驿》诗中,诗人却认为由于思乡心切,所以梦魂并不嫌路途遥远:“归梦不知山水长”。最有趣的是死人的魂灵或魂魄也可以进入活人的梦中,如白居易《长恨歌》的“悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦”,这显示了魂灵超越肉体及生死的独立性。在这些诗歌中,魂灵或魂魄似乎都是梦的代名词,诗人们用魂灵或魂魄的活动来解释梦境产生的原因。
也许,把魂灵或魂魄理解为一种生命或梦境的比喻说法或象征说法更为恰当一些。对我们来说,重要的不是诗人们是怎样看待它的,而是诗人们是怎样利用它的。在中国诗人对于梦境的描绘之中,魂灵或魂魄的概念发挥了最为重要的激发想象的作用。许多描绘梦境的杰出诗篇,都是借助于魂灵或魂魄的参与而完成的。因而,即使在魂灵或魂魄的利用方面,也能看出中国诗人驾驭超自然现象的能力。
●家祭无忘告乃翁
中国人有祭祀祖先的传统,这也反映在中国的诗歌中。祖先的神灵无疑也属于超自然世界。明白了中国诗人对于其他超自然物的态度,便也大致可以明白他们对祖先的神灵可能采取的态度。
也许只有上古的诗人是真正相信祖先的神灵的,这在《诗经》中表现得非常充分。不过后来的诗人们却未必如此,他们大都只是口头上说说而已。刘若愚认为:“后世的同类诗歌倾向于对这种早期作品的模仿而没有多大的文学价值。也许这是因为后世的诗人们往往是更为世故老练的知识分子,易于产生怀疑。他们并不像早期诗人那样被真正的宗教感情所激动,而把对祖先的祭祀看作是一种怀念的外在表现。”(41)不过中国诗人的这种世故老练的怀疑,有时也并不妨碍他们创作出激动人心的诗歌。
陆游作于临终前不久的《示儿》诗,便表明对祖先的祭祀有时会激起多么动人的想象:“死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”陆游也像说“死去何所知”(《饮酒》其十一)的陶渊明一样,进而也像大多数中国诗人一样,并不相信人死了以后还有知觉,这在此诗的第一句中已经表现得很清楚。不过他即使明明知道这一点,却仍然谆谆嘱咐儿子:如果南宋军队收复了中原,在家祭时别忘了告诉自己一声!这样就形成了一种“无理合情”的悖论,因为从道理上来讲,明明知道死去一切皆空,却又仍要儿子在祭祀时把自己当有知觉的人看待,这是不通的;但是从感情上来讲,这种表面的矛盾正统一于诗人那至死不见中国统一的悲哀,因而在读者看来,其中又不存在矛盾了。在这里,对于祖先神灵的明知其无而愿信其有的态度,孕育出了真正的悲剧性的激情和震撼人心的魅力。
这种对于祖先神灵的态度,不仅使此诗成为千古传唱的名篇,也催生了另外一些具有类似构思的诗歌。南宋和蒙古会师灭金后,刘克庄在《嘉瑞杂诗》其四中,将满腔喜悦寄托在明知不可能奏效的祖先祭祀上面:“不及生前见虏亡,放翁易箦愤堂堂。遥知小陆羞时荐,定告王师入洛阳。”南宋灭亡后,中国终于在元朝统治下获得了统一,可这却莫如说是对陆游的统一遗愿的一个莫大讽刺,于是林景熙在《书陆放翁书卷后》诗中,又将满腔悲愤寄托在唯恐其奏效的祖先祭祀上面:“青山一发愁,干戈况满天南东。来孙却见九州同,家祭如何告乃翁?”(42)在这些诗歌中,祖先祭祀都成了激发诗人激情的有效手段。
因此,对于中国诗人来说,祖先祭祀在一般情况下只不过是一种“怀念的外在表现”而已,很难激起他们真正的宗教激情;但是在人生或家国遭逢重大变故之际,祖先祭祀常常会诱发诗人的真正的悲剧激情,一如陆游的《示儿》诗那样。中国诗人认为这种悲剧激情足以超越自然世界与超自然世界的界限,至少是在他们的诗意的想象之中。于是这种知其不可为而为之的悲剧激情,便成为这类诗歌的真正动人之所在。
1992年2月底于复旦园
【注释】
(1)C·昂博尔·于阿里:《中国古典诗歌的三个时期》(钱林森译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第32页。
(2)小尾郊一:《中国文学中所表现的自然与自然观》(邵毅平译),上海古籍出版社,1989年,第1页。
(3)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第3页。
(4)保尔·戴密微:《中国古诗概论》(杨剑译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第52页。
(5)保尔·戴密微:《中国文学艺术中的山岳》(邱海婴译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第91页、第101页。
(6)叶维廉:《中西山水美感意识的形成》,载古添洪、陈慧桦编著:《比较文学的垦拓在台湾》,东大图书公司,1985年,第28—29页。
(7)目加田诚:《中国文艺中“自然”的意义》(贺圣遂译),载《中华文史论丛》1985年第二辑,第22页。
(8)吉川幸次郎:《中国的古典与日本人》(贺圣遂译),载《中国诗史》(章培恒等译),安徽文艺出版社,1986年,第369页。
(9)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第4页。
(10)钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1979年,第163页、第236页、第9页。
(11)钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1979年,第163页、第236页、第9页。
(12)钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1979年,第163页、第236页、第9页。
(13)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第5页。
(14)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第8页。
(15)刘苦愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第8—9页。
(16)参见钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1979年,第107页,第125页。
(17)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第9页、第10页。
(18)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第10页。
(19)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第10页。
(20)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第10页。
(21)高友工、梅祖麟:《唐诗的魅力》(李世耀译),上海古籍出版社,1989年,第135页。
(22)A·C·格雷厄姆:《中国诗的翻译》(张隆溪译),载张隆溪编:《比较文学译文集》,北京大学出版社,1982年,第236—239页。
(23)见刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第11页。
(24)余光中:《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著:《比较文学的垦拓在台湾》,东大图书公司,1985年,第134页。
(25)见刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第15-16页。
(26)余光中:《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著:《比较文学的垦拓在台湾》,东大图书公司,1985年,第136页、第135页。
(27)余光中:《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著:《比较文学的垦拓在台湾》,东大图书公司,1985年,第136页、第135页。
(28)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第11页。
(29)埃尔韦·圣·德尼:《中国的诗歌艺术》(邱海婴译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第11页。
(30)吉川幸次郎:《中国文学史》(陈顺智、徐少舟译),四川人民出版社,1987年,第4页。
(31)参看吉川幸次郎:《新的恸哭——孔子与“天”》、《项羽的〈垓下歌〉》、《刘邦的〈大风歌〉》(均邵毅平译),均载《中国诗史》(章培恒等译),安徽文艺出版社, 1986年。
(32)埃尔韦·圣·德尼:《中国的诗歌艺术》(邱海婴译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第12页。
(33)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第12页、第13页。
(34)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第12页、第13页。
(35)余光中:《中西文学之比较》,载古添洪、陈慧桦编著:《比较文学的垦拓在台湾》,东大图书公司,1985年,第133—134页。
(36)桀溺:《牧女与蚕娘序》(钱林森译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,序文第10页。
(37)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第14页。
(38)埃尔韦·圣·德尼:《中国的诗歌艺术》(邱海婴译),载钱林森编:《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1990年,第13页。
(39)小尾郊一:《李白》,集英社,1982年,第155页。
(40)埃尔韦·圣·德尼:《中国的诗歌艺术》(邱海婴译),载《牧女与蚕娘》,上海古籍出版社,1989年,第26页。
(41)刘若愚:《中国文学艺术精华》(王镇远译),黄山书社,1989年,第15页。
(42)参见钱钟书:《宋诗选注》,人民文学出版社,1979年,第215页。
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