论海子的《日记》一诗

一个世界的孤独：论海子的《日记》一诗

夏可君

《日记》

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈……今夜

这是唯一的，最后的，抒情。

这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头

让胜利的胜利

今夜青稞只属于他自己

一切都在生长

今夜我只有美丽的戈壁　空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

（1988年.7.25，火车经德令哈）

海子的这首诗歌名为《日记》，似乎告诉我们这仅仅是私密的文字，是并不公开的记录。这是诗人乘火车经过一座雨水中的孤城德令哈，看到茫茫草原上的这座孤城，或者感到自己的孤独，或者想念起某个人，也许是某个女性，无论这个人是假想的情人还是夭折的姐姐，无论她是母亲的替代者还是诗歌本身的化身，其实都有着私密性，这是日记中的一页。但是，这首诗歌最后触及了人类，显然又已经公开了所有秘密，诗歌如同一通书函，准备发送给心中的“姐姐”——从而把她召唤前来。

这是什么样的私密性？这是来自个体的孤独！孤独是私密的，因为不可分享而孤独，因为越是分享孤独，而彼此越是孤独。这是诗人来到德令哈，这座在戈壁上孤独的小城，而触及了自己的孤独。

1988年7月，海子坐火车夜晚经过德令哈，面对的是雨水中的孤城——德令哈，这个城市的名称有人说在蒙古语中意味着“广阔的原野”，德令哈位于一望无际的荒凉戈壁之中。在地理位置上，德令哈处于西宁和柴达木之间，越过德令哈，就可以北达敦煌，西至新疆东南部，也可以通向青藏公路，诗人可能还由此折返走向了西藏，大概在三个星期之后，就于拉萨写下了《远方》（1988年8月19—21日）这首诗歌，二者之间有着内在的呼应。还有人认为“德令哈”作为蒙古语，是“世界（Delhei）”的意思。是的，德令哈即是世界，对于北方人民，世界就是广阔的原野，原野就是整个的世界，而到了德令哈，似乎就走到了世界的尽头。

德令哈，就是整个世界，就是世界的尽头，就是无法穿越的孤独。

很久以来，我一直在背诵这首诗歌，很多次一旦触及它，都被这首诗深深感动，但却一直无法触动它，它是如此的近，我可以背诵，又是如此的远，比远方还远。只是到了这几天，在海子离开20年之后，这个告别的距离似乎缩短了所有的遥远和阻隔，死者的孤独——死亡与孤独的切近，孤独与死亡的接触——超过了所有的距离，也拉近了所有的远离，在几个夜晚的失眠中，我知道我得再次面对它了，得再次背诵它，并且倾听来自诗歌内在的声音。

但是，我能够以什么方式来解释这首诗歌？这几天，每每在深夜独自醒来，我问我自己：我有什么解开这个文本的秘诀？这是一个有着个体私密经验因而被封印的文本：无论是诗歌开头第一个词“姐姐”，以及文本反复回响的“空空”这个绝对的词；此外还有：只有，唯一的，最后的，让，生长，尽头，等等，如此多绝对的词！如此唯一的词、最后的词，如何可以打开？从哪里开始阅读？从那个省略号？可是？

我也同样一无所有……

幸好海子在不久之后所写的《远方》一诗，写到了“孤独”，还两次写到了——“一无所有”，给我们传递了某种信息：

更远的地方　更加孤独

远方啊　除了遥远　一无所有

——这是诗人独自的一次远行，经过德令哈的时候，诗人彻底属于远方：那是一无所有的远方，诗人海子他，只有这个“一无所有”！

这个一无所有，是通过远方来经验的，或者说，远方之为遥远，是通过一无所有来打开的。

一无所有！这是80年代一首响遍中国大地上的歌！倾听这个词，如同倾听这首不老的歌，激昂的声音饱蘸着一个时代的热血，这一次它还在要求我们再次去倾听它：一无所有！我们至今依然一无所有！

一无所有：承认自己一无所有的时刻，那也是最为孤独的时刻，在孤独的时刻，那也是一无所有的时刻：你唯一拥有的是自己的孤独，不，是世界的孤独。

一无所有：没有什么给予，也没有什么得到，如同诗人在《秋》一诗中早已写道：“该得到的尚未得到，该丧失的早已丧失！”这是双重的丧失！这是“空空”：双重的空，自己的双手是空的，世界也是空的。

在这个“空空”的时刻，“空”打开“空”，“空”间隔开“空”，“空”自身内在打开、内在打断，“空”与“空”越来越大，这满满的“空空”中什么在流溢？什么可以装满这越来越扩大的“空空”？那是：一无所有！

一无所有：一无所有的孤独，孤独得一无所有！孤独得一无所依！

在“空空”之中，诗人遭遇的是孤独、是整个的世界。现在，在经过德令哈这座茫茫戈壁上雨水中的空城时，只有孤独与诗人为伴，这是一个旅行者穿越一座无尽广阔原野中的孤城时，突然撞击到自身的孤独：世界就在你的旁边，你来到了世界的尽头，这世界就是你的孤独，这孤独就是你的世界。

世界就是你的孤独。

你也是世界的孤独。

——如此对称的孤独。

——如此不对称的世界。

诗歌的节奏，诗歌的韵律，就在这对称与不对称之中展开，在“空空”的自身空开中让语词来临，召唤他者（或她者）。

世界因为你的孤独而颤栗，你因为世界的孤独而哭泣。你来到世界的尽头，世界来到你的尽头，你会离去和消失，而世界依然一直在那里，它的石头和青稞一直还在这里，还在悄然地生长，如此漠然却又如此充满生机。如果德令哈即是指广阔的原野，即是世界的意思，来到草原或者世界尽头的人，当然是一无所有。

一无所有之中，你只有孤独。在世界的尽头，只有孤独在生长。

孤独是唯一的财富，是唯一的礼物，你可以馈赠的与给出的——就是这孤独。如同世界本身是最为孤独的财富，世界之为世界，只有这一个的世界。你只有这一个世界，以你的生命和名字命名的世界，每一次的出生和死亡都是这个世界本身的到来和离去。世界的核心和秘密是孤独，孤独是世界本身的私密性，最为切心的私密性（如同海子喜欢的诗人荷尔德林写的Innigkeit这个词），世界在每一个个体这里切开自身：世界就仅仅是这一次的这一个世界，这“一个个”的孤独的世界，在这“一个”世界的孤独中，世界本身才存在。

这是无法分享的孤独，孤独把所有的一个个世界隔离开来，这是“空空”的空开。每一个世界都以孤独为它的核心，如同诗歌的本质，诗歌内在唯一的私密性——就是孤独，无法共享的孤独，因为私密因而更加孤独，这是诗歌内在的黑洞，其中有着所有被封闭的光芒，等待爆发。在死亡的那一刻，在诗歌到来的那一刻，在语言产生的那一刻，在孤独发出呼喊的那一刻，黑洞的边界发生了诗意的事件，带来了一次孤独与孤独的相遇。

这是孤独的个体与世界本身的遭遇，一次无法预估的遭际！

经过德令哈，夜色笼罩中的孤城和戈壁，诗人似乎触摸不到世界，雨水中的孤城把一切隔开。一座孤城在广阔的原野上，如同一次停顿，一次小小的中止，一次轻微的打断，却折断了诗人整个的视线，使之泪眼蒙眬。

雨水隔开了什么，那是远方？那是不可能的远方，或者，那是比远方更加遥远的远方，那是孤独。

孤独之为孤独，那是远方的孤独，孤独并不是围绕自身的自恋，而是走向远方，触摸不到远方时，孤独尤为孤独。

这是无法触摸的孤独，这是触摸不到的孤独！

来到德令哈，似乎就来到了草原的尽头，孤独者两手空空。甚至为自己的孤独而哭泣都是不可能的：无论是对世界的悲痛还是对自己的叹息，无力的双手，空空的双手还是空空的，诗人说——“握不住一颗泪滴”。

如同这座孤城德令哈，就是荒凉戈壁上一颗将要干枯的泪滴！

无论是路过还是居住的，都是这座孤城德令哈的见证者。都是草原戈壁和世界本身的见证者：一无所有的所有者，一无所依的孤独者。

德令哈并不提供慰藉，并不给予安慰，反而仅仅只是见证彼此的孤独：这座孤城只是见证个体的孤独和世界的孤独！我的朋友诗人哨兵曾经去过德令哈，在那里他就看到过一个游客面对戈壁而号啕大哭，无来由地号啕大哭，诗人问他为何？他只是哭着说：你看这草原，这戈壁！我相信海子也是同样如此。

在这个孤独的时刻，孤独——是唯一的，最后的，抒情，“唯一的”是个体的独一性，“最后的”也是这无法舍弃的孤独，孤独永远是最后的，孤独不是最先的，只有孤独是最后的，它靠近尽头和死亡！这里的“抒情”似乎显得有些突兀，因为抒情在这里已经不再可能，既然泪滴都无法握住，这是对抒情本身的预言：自此之后，抒情不再可能，自此不再有抒情的年代，因而这也是宿命，这是对一场即将来临的革命风暴的预言——青春的热血已经是最后的，但是它唯一，青春的伟大革命之后，留给每一个失败者去品尝的是个体的唯一的孤独。20年之后，再次进入这首诗歌，如同海子，我们已经在大事件之前，在某种命运的决断之前。如同欧阳江河在1989年纪念洛一禾的诗歌《降临》中写道：

但使命是有回声的。它的终结

有时比一个时代的终结更为辽阔。

但抒情却余留下——最后的与唯一的情调：孤独！这是孤独在抒情。海子并不是某些诗人们所认为的那样仅仅是抒情诗人和浪漫派诗人，也不是某些喜爱诗歌的人所认为的仅仅是青春期诗人和属于麦地的农业诗人，海子诗歌最为透明晶莹的质地是他的孤独，他以自己的孤独触及了世界的孤独。

这是不可能的彼此触感，是不可能的触摸，海子以孤独触摸到了世界的孤独。在德令哈，这也是唯一的与最后的——“草原”，诗歌再次重复，加强了唯一的，最后的，打断了抒情，回到更加空荡的草原。现在，连草原也是最后的，这是无法居住的所在，这是一切的倾空。

这是多重的“不能触摸”——海子在《远方》一诗中写道：

这些不能触摸的　姐妹

这些不能触摸的　血

这些不能触摸的　远方的幸福

触摸孤独是不可能的，这是触摸的不可能性，是不可能的触摸，是三重不可能的触摸！为什么是姐妹？为什么是血？为什么是远方以及远方的幸福？不可能触摸？这与孤独有什么关系？为什么不可触摸的是这三重之物？

现在，我倾向于认为写于同一时期的《远方》一诗可以很好地解释《日记》一诗，这是来自海子诗歌内在的自我解释，这是在孤独之中的“一无所有”和“空空的空空”，这是一次内在的回应。以往的解释者几乎没有联系二者来讨论。

《远方》

远方除了遥远一无所有

遥远的青稞地

除了青稞　一无所有

更远的地方　更加孤独

远方啊　除了遥远　一无所有

这时　石头

飞到我身边

石头　长出　血

石头　长出　七姐妹

站在一片荒芜的草原上

那时我在远方

那时我自由而贫穷

这些不能触摸的　姐妹

这些不能触摸的　血

这些不能触摸的　远方的幸福

远方的幸福　是多少痛苦

（1988.8.19萨迦夜，21拉萨）

触摸不到世界，只有来到世界的尽头才可能触摸到远方，只有试图去触摸远方，才会有孤独的萌发，孤独来自于对远方的触摸，对自己的孤独孤芳自赏和自爱自怜其实仅仅是“孤单”。这是试图在自身中挖掘出一个他者，试图在自我分裂中品尝这个撕裂的伤口，而孤独之为独一性的经验，恰好是走向一个真正的他者（或她者）。面对一个真正的他者，试图与之相遇，这是诗人一次孤独的旅行，诗歌也许就在火车上所写，这是在远行中的书写，一次临时的停顿，孤独发生在这个打断或者停顿的时刻。

因此，这是“空空”的时刻，“空空”打断一切，打断过去和未来之间的连续，打断自身与世界之间的关联。这个停顿如此巨大，这个空空如此浩瀚，就是身外的这戈壁，就是茫茫无尽的草原，就是世界本身！

更远的地方　更加孤独

远方啊　除了遥远　一无所有

——这是因为远方不可触及，远方除了遥远，一无所有。这是不久之后，诗人在另一座远方的城市拉萨所同样经验到的生命情感：孤独，以及孤独中的一无所有。如同石头与石头之间的关系——没有关系的关系，彼此的漠然，对漠然的漠然。

“我把石头还给石头”！这是一个奇怪而激烈的语句，石头并不需要我们的归还，石头也并不曾给予我们什么，石头是冥顽的，石头是漠然的，石头即是石头，石头本来与我不相干，我与石头本来无涉，为何却要把石头还给石头？那是让石头回到它自身，回到自身的漠然与不相干，与世界的不相干，与任何来自人类的雄辩的真理不相干。那是石头归于它自身的孤独，借用并且颠倒海德格尔对孤寂的思考，石头的孤寂远远超出人类的孤寂，草原上的石头铭刻着如此久远和荒凉的孤寂，让我们回到自身的孤独与世界的漠然，正是因为石头的漠然无视我们，我们才第一次触感到自己的孤独。

尽管诗人后来期待石头长出血和七姐妹，但是这是不可能的期待，如同策兰祈祷石头的开花。诗人深深知道：他所有的其实只有孤独，孤独就是在一无所有中滋生出来的唯一所有之物。

一个孤独者，这是海子当时生命情感的唯一状态，这就是最后的抒情，唯一的抒情。当代诗歌写作中，似乎只有海子如此触及了生命自身内在恻痛的孤独，这是来自血液里的孤独和痛恻：这是“不能触摸的血”——很久以来，我一直很难理解这个句子，正是因为我们无法触及自身生命的血：血的触及，那是皮肤的裂开，那是生命的伤口暴露的时刻，才可能触及，这是最为痛切的疼痛，而孤独，就是如此之深的触切。这是在孤独面对孤独的时刻，一个孤独的旅行者面对一座雨水中的孤城，两者的面对，这是诗歌面对世界，诗歌在孤独中唯一的发生，如同世界在孤独中与我们照面，世界在孤独的雨水中闪烁着微弱的光芒，孤独带来了这微光，是孤独中的泪水照亮了世界与诗人的孤独。这是自己的血，只有在孤独的疼痛才可能被触摸到。海子在文论中也反复说到抒情是血，抒情是烈火，孤独的抒情就是把血暴露出来。

在现代汉诗写作中，那是穆旦绝望地在热带丛林中挣扎的时刻，那是王家新在词语中独自反向的时刻……一定还有不少诗人如此沉痛地触及了自身生命的孤独，海子诗歌的质地是因为他内在生命质地的纯粹——那是他触及了生命本身无比孤独的痛苦。

孤独，是海子诗歌中的玉和石头，因此孤独无法承受之时，也是这玉破碎之际，这石头沉默之时。孤独，也是海子诗歌由黑夜的黑暗所铸就的王冠！当然这是失败的王的王冠，是无头的王者的孤独。

“让胜利的胜利”，这个语句的句法可能来自《圣经》，这卓越的“让与”如同神谕：如同基督所言，上帝的归上帝，恺撒的归恺撒。诗歌的语句带来最为致命的区分：诗人自己属于荒凉的草原，希望自己归属于戈壁上唯一生长的青稞，或者归属于那自在天然的石头，而与人类的真理区隔开来，孤独正是这区隔的疼痛。

唯一的孤独，这是诗人作为孤独的唯一者以及世界本身之孤独，是诗人的孤独与世界的孤独通过抒情而相连。海子诗歌的意义就在于建立了与世界的内在关系，这是来自他自己与孤独的唯一性关系。而当前汉语诗歌还并没有多少诗人建立与世界本身的关系，就在于没有进入个体孤独的绝对经验之中。这与青春和中年的年龄，与抒情和叙事等等没有关系，而仅仅是看这个诗人是否建立了与世界的关联感。海子通过孤独的独一经验，在德令哈，这个草原戈壁上的孤城，让诗歌的语词发生了。放眼望去，似乎自己与这座孤城一道全然被遗弃，生命是如此微茫，似乎世界的尽头就在德令哈，似乎生命来到了他的终点，如何不让人不穷途而痛哭？

海子是通过个体孤独的痛苦建立起了个体与世界的关联。“孤独（gūdú）”与“无助（wúzhù）”：汉语以它美丽而微妙的韵脚与叠韵，为诗歌确立起内在召唤的音调行进的法则。

在孤独中，生命会呼喊，这呼喊就转变为抒情。语言在呼喊中来临，这一次，诗人呼喊什么呢？这是对姐姐的呼喊，为什么是呼喊姐姐？这是因为与姐姐的关系是一种血缘的关系，是一种亲密的关联，是本源上的亲密关联？

但是，这里的“姐姐”并不是现实生活中的某个姐姐，或者姐妹，而是一个在“血”和“石头”的相关又不相干的关系中，是在孤独的呼喊中发生的关联。这是在呼喊之中来临的“姐姐”，而且“她”在人类之外，既然后面写道：“我不关心人类”，显然“姐姐”就不属于人类，那她属于什么样的种类？

“姐姐”或者“姐妹”，在海子诗歌中属于什么样独特的生命存在？是电影形象中的草原小姐妹？还是“四姐妹”——风吹向她们，似乎要把海子自己和对她们的爱一道吹破的凡俗恋人们？或者是“秘密的女神”？或者是“晚霞的姐妹”？或者是“朝霞与晚霞的姐妹”（见《黎明和黄昏》，这是1989年3月14号海子去世之前再次修改的最后几首诗歌之一），或者是最后诗歌《黑夜的献诗》中的“黑夜的女儿”？

“姐姐”——这是被召唤者，她是在诗意的召唤中的到来者，而诗人无疑是召唤者，姐姐是一个还在到来的女性形象，她将在孤独的召唤方式中到来。为什么是姐姐？这还不是姐妹，就是年龄要比诗人大一些的姐姐，“姐姐”在中国文化中是半个母亲？扮演着半个情人的暧昧角色？是某种既亲密又不得不分离的“亲人”？姐姐与弟弟在相关于母亲给予生命的亲感上，都是分离者，他和她都要与母体分开，因而姐弟构成分开之后的亲密关联，一种最为洁净的伦理关系，如同黑格尔在《精神现象学》分析安提戈涅与他哥哥的关系时所言，如同莱维纳斯分析爱欲的现象学时所思的。但是，诗歌在这里所召唤的“姐姐”似乎还并不存在，她仅仅存在于召唤之中，从这首诗歌的第一个词和第一个句子，到最后一个句子的第一个词以及最后的一个词“你”，都是指向“姐姐”的，是姐姐打开了诗歌，也引领着诗歌，诗歌的节奏以及诗歌召唤的语调，是由这个被召唤的姐姐所引发的。为什么是姐姐？这与中国传统文人以及汉语诗歌本身在情调上的发生有何关联？其实对“姐姐”的召唤一直是传统诗歌最为隐秘的感发动机：中国传统文人说到底爱的既不是母亲也不是妻子，而是爱着有着亲近感但是又不得不分离开来的姐姐，比如有着亲密如同姐妹关系的妓女。这也是为什么陈寅恪先生晚年要为柳如是写传，以为妓女不属于任何的亲属关系，也打破了社会的分类，一个被离弃者，一个从属于诗歌和艺术的独特族类，一个异类。海子在他1987年11月14日的《日记》中已经说到他诗歌中的女性是“白天的边界之外的异境，……那样的可望不可即。这样她们就悸动如地平线和阴影。”犹如传统戏曲中把一般的年轻女子都称做姐姐，比如《牡丹亭》的杜丽娘也是被称做和召唤为姐姐的；如同中国诗歌超越人世的目光走向了天空的月亮和月光，古典诗歌中所歌咏的月光和清辉，是对月亮旁边光晕或者色晕的清幽的迷恋，既不是水中月也不是天上的月亮，而是月亮普遍有着色晕光环的清辉，是对一种纯洁的想望和召唤。“姐姐”，是汉语的她者，是诗歌所要召唤的她者。

但是，我们已经知道，诗歌只是召唤那个一无所有的“空空”，这也是“天空的一无所有！”或者仅仅是继续地打开与走向远方：“风后面是风，天空上面是天空，道路前面还是道路。”因此，姐妹或者姐姐这个被呼喊者，其实是一个道路的指引者，一个在生命尽头的等待或者接纳者，海子自认为自己已经走向生命的尽头，以及人类的尽头了——“人类犹如灰烬”，只有穷途的哀悼和哀哭！

在对“一无所有”的肯定中，海子成为一个生命的无余者：对一无所有的这个“无”的拥抱，使自己成为无余者。因为他已经进入了唯一的，最后的，抒情！

海子诗歌的语言来自于这孤独的痛苦，这对个体孤独的哀悼，这与所谓的青春期写作、与所谓的中年写作没有关系。诗歌之为诗歌，一直在生命的触痛中生发出快乐而激发写作的激情，这是任何优秀的诗人在任何时刻都要保持的基本品质。只要你在写作，只要你还能写作，你一定是在这个内在的自身痛恻之中触及自身，或者不可能触及自身而痛苦，这并不会因为年龄的增长以及诗歌风格的改变而减少。孤独一直是诗歌内在的质地，相反，如果你丧失了这个质地，你就无法写作，你也写不出好诗。中年或者老年写作，其实仅仅是这个来自生命气血之痛恻的进一步提炼，再次的变调，而痛恻并不会消失！海子诗歌的意义就在于他一直在这个血的痛恻中写作，这才有他后期诗歌中桃花的意象，经书之为劈开的幻象，才有花朵之为伤口的暗示，等等。

为什么是姐妹？其实一旦触及血，也当然会触及姐妹，因为弟弟与姐妹的关系，也是在血之中的关系，姐妹是与自己在血中的私密关联。以血来书写诗歌的亲切之感，这是一个真正中国诗人的孤独，这是汉语与身体深深契合的触动，汉语本身的发生就与身体性密切相关。“姐姐”是对汉语的她者——在汉语语言之外，来到诗歌语言之中的——一个她者的发现，因此，她不属于人类。那是气血转换为召唤，转换为对语言中她者的召唤，诗歌语言即是在召唤中出场，语言是在对远方的去往中，以及被远方所召唤中发生！这里，是在对姐姐的召唤中发生，那是唇齿相依的语词。

这个含着泪水的轻柔的召唤，带来了诗歌温柔的法则。《日记》这首诗歌有着现代汉语诗歌至为严格精确的书写法则，从标点符号到时空的内在节奏无不如此，而对姐姐的召唤，则是法则的柔和化。

诗歌在这个对姐姐的召唤中，这个她者的召唤中才发生：这是在孤独中打开语言的空间——即这首诗歌中的戈壁，这空空的戈壁。

这空空的空间中自身呈现的戈壁和草原，是真正的“胜利者”，因为它一直在那里，作为沉默和孤独的见证者，胜利来自于孤独和空空的敞开，“让胜利的胜利”是祝福的让与，如同对石头的归还，这是语言到来的时刻，这是诗歌自身的胜利：孤独是诗歌给予诗人的唯一礼物。

因为这是语词的种子：

只有在孤独中，才有语词的种子，

遥远的青稞地

除了青稞　一无所有

——这是在空空的空间中，让语词到来，这是对诗歌本身的召唤，是让语词到来，如同青稞开始生长。

但是这青稞依然仅仅属于她自己，这里用的是女性的她，并不属于我或者诗人，诗人还是一无所有，但是语词的到来播下了种子，可以让事物生长：“一切都在生长”。为什么是“一切”都在生长？因为这是世界本身的到来，是世界在这个空空场域中的第一次发生！

而诗人，依然还是一无所有，不，诗人却说：“今夜我只有美丽的戈壁”，诗人还是要拥抱这美丽的戈壁？不！在空格书写之后，在严格自身打断的诗歌法则书写中，归结的还是“空空”二字！空空二字如同那个诗歌中的省略号——一切都在诉说，一切都无法穷尽……

“空空”二字在句子的终点，而最后一句的开头则是“姐姐”，似乎只有对姐姐的召唤可以填充这个打开的空空的空间。因此，其他的已经不再重要：包括人类，诗人说他不再关心人类，人类还没有石头和青稞重要，因为人类并不孤独，只有个体是独一的、是孤独的，诗歌是孤独的生长之位置。“我只想你”——这是诗歌穿越孤独，走向世界的孤独的唯一召唤！

如同诗人余笑忠以其无比敏锐的听力转告我们的：“空空”二字是必须张口向外说出的“喉音”，紧随其后的是最后的告白——“姐姐”，“姐姐”——这是“舌音”，与喉音的发音反向，是向内的，而……“你”，则是轻柔的舌音。

在吞吐之间，向外与向内，外翻或者内卷，这是身体的颤栗，这是语词的颤栗。

世界倾听到了这一颤栗的召唤吗？我们倾听到了这一颤栗的召唤吗？

我们依然还是一无所有！这个世界依然是孤独在无尽地生长，是孤独在复活，倾听这首诗歌，那是海子的孤独在我们身上复活！

（作者系中国人民大学文学院副教授）