新经济中的文化新内容
基兰·希利 (14)著 张莹 周知 (15)译
我在本文中对最近的工作进行了回顾和评价，讨论了在新经济的背景下，文化部门和创意日益增长的重要性。关于新经济、创意、文化部门这些关键词，并没有一个深入明确的定义。因此，我意在阐明由这些术语带来的大讨论，并且留意是否有好的论据来支持它们。我会特别着重阐述个体创意和创新已经成为经济生产力和竞争力的中心，并且提出尽管在社会和经济生活中，明显的大规模结构变化已有时日，但是最近的评论可能过分吹嘘或误认了这些转变。
本文主要分为四个部分。首先，探讨了新经济的概念，并提出这样一个问题:我们现在是否真的生活在一个由注重创新和创意的信息技术驱动的全球化市场中。其次，说明了这些观点是如何同最近关于创意部门和创意产业的研究和政策发生关系的。再次，回顾了最近的两项研究成果，指出作为后工业社会的最重要的特征，创意部门和一个新的创意阶级正在兴起。最后，提出了一些与这些论点相关的问题。
一、关于新经济的主张
“新经济”是否真的存在?最近评论家们似乎有些羞于提到这个术语，这可能是由于旧经济以一种衰退和大量商业丑闻的形式卷土重来。但是在1998年，那时人们对于新经济及其前景更为乐观，Wired的编辑们将新经济定义为:这是一个人们用大脑而不是用双手工作的世界。一个通信技术创造全球竞争的世界……一个创新比大规模生产更为重要的世界。一个投资购买新概念或新方法而不是新机器来进行创造的世界。
该定义包含了三大主张，囊括了目前关于新经济议题的大部分内容。①认为信息技术的进步正在对工作和产业发生着巨大影响;②经济已经变得全球化了。在世界市场中生产和交易的商品和服务，在很大程度上归功于新的通信技术;③在这个信息驱动的全球化世界中，个人技能和创意正变得越来越重要。投资“购买新概念或新方法而不是新机器来进行创造”。
1.信息技术
迄今为止，我们大部分人对关于互联网及其相关技术的大肆宣传都很谨慎(并感到厌倦)。比如George Gilder在写到宽带的改革潜力时表示:“时值千禧年，(对光纤宽带的)狂热遍及全世界，预示着一个新的自由和繁荣……射线在海底围绕地球并通过卫星传送，它正在逐步侵蚀专制和官僚的权力、力量及主权。”(Gilder，2000:263)
“听起来很了不起，”持怀疑态度的读者可能会做出这样的反应，“那为什么我在家里还没能享受到DSL(数字用户线路)服务呢?”技术权威的想象通常都是迷人的(例如，参见Dertouzos，1997)，但是他们都倾向于从可能的技术革新直接跳向大规模的社会整合，并使用令人激动的文字为这种跳跃提供能量。关于Gilder的种种预测，其根本问题并不是他犯了什么技术性特征上的错误(光纤网络确实环绕全球，并且这是一件不同凡响的事情)，而是他忘了在新技术到来之前就早已存在着一个世界了。这个世界并不会被轻易地清除。关于技术对社会产生的影响，事实上还真是一团乱麻。在最近一项关于技术对工作的影响的研究评论中，Likar、Haddad和Karlin得出这样一个结论:“技术实施的社会现实是很复杂的。出于完全不同的理由，完全不同的技术被带入完全不同的社会背景，经常产生完全相反的效果，因此需要一些复杂的理论，承认技术自然发生的、在社会中构成的本质”(1999:575)。
Gilder对通信革命所发散出来的光的和谐脉动进行了抒情的描绘，从这时起，人们就一直怀着这种矛盾心情。对技术的影响发出警告并不意味着否认它造成一些革命性改变的可能。但是在此领域最令人信服的工作方式是，不能抱有一种决定论的观点。在一项杰出的关于不同产业背景中计算机的使用的早期研究中，Shosanna Zuboff(1988)认为计算机改变了工作场所中所需要的技能。但是它同时也转换了管理权威的本质。Zuboff发现信息技术能够弱化或是强化劳动者的技能，这取决于管理人员和劳动者对它的看法如何。她观察到信息技术有可能阻碍或增强劳动者的创造力，并认为它的最终结果主要是社会选择的产品，而不是技术使命。Zuboff在互联网和万维网发展起来之前就发表了这一观点，但是其中的要点至今仍然适用。比如，Lawrence Lessig曾经强烈表示，关于互联网作用的假设和决定最终会被嵌入使媒介得以运作的代码(Lessig 2000，2001)。
由于信息技术革命并不是一种单一现象，因此很难对它做出强有力的、独立的概括。根据背景不同，电子邮件可能会促进具有创意的、自治的工作团队，它也有可能成为一种管理人员监视雇员的方法(Sproull and Kiesler 1991)。新的软件可能赋予建筑师和设计师权力，它也有可能不知不觉地怂恿这种一致性成为既定的标准(Lunenfeld，2000)。这些研究技术改变的实效的学者们已经注意到，技术在不同的背景下所产生的结果通常是有差别的。
2.全球化
关于新经济的第二大主张就是全球化，全球化正在改变经济竞争的规则。在主流观点中，Fraser和Oppenheim将全球化明确地定义为:“世界经济从一组国家和地区的市场转变为一组不注重国界的市场的进程……国际资本可供性的不断提高，计算机和通信技术的不断进步，加速了全球化的进程。经济正在成为大量资本流的超导体，成为生产技术的移植者……三个相互关联的补充因素支撑了这些改变:①世界资本市场的增长规模、灵活性和整合;②由于管制放宽和经济壁垒的消失，国界变得越来越无关紧要;③通过技术，在世界范围内善用知识和人才的能力得到了扩展”(1997:170)。
贸易统计反映了一种全球市场的出现。美国国内生产总值的进出口份额从1970年的11％增加到了1997年的25％。世界出口总额按定值美元计算，从1970年的13000亿美元增加到了1995年的43000亿美元(Atkinson and Court，1998: 11)。当然，全球化并不是企业更多地向其他国家出口那么简单。一个更重要的趋势是世界经济份额是“全球可竞争的”。现在来自其他国家的企业也参与到曾经是地方或国内市场的竞争中。1997年，Fraser和Oppenheim预测到2000年时，世界经济全球可竞争份额的价值会从1995年的40000亿美元增加到210000亿美元。
这些数据意味着什么?尤其是在20世纪90年代初，一些专家将全球化视为不利于国内经济的坏消息。比如，Lester Thu row认为，由于美国、德国和日本生产品种大致相同的商品，因此彼此之间被迫进行直接、恶性的竞争(Thu row，1993)。曾经有一种观点类型非常普遍，我们可以把它称作为“挑选全球赢家”(Pick the Global Winner)，而Thu row的书籍可能是其最后的主要代表。那种观点认为世界经济就像世界杯，是一场各国经济抗衡的联赛，只有拥有最机智的管理人员和最有技巧的玩家的队伍才能成为赢家。
最近，有一些评论开始关注全球化在不同社会中的差异影响。其中一些评论认为，全球化对大部分劳动者而言是一场灾难(Greider，1998);另一些评论认为，这是自由市场机制对“永久不变的”计划经济和保护主义的必然胜利(Lindsey，2001)。在文化部门中，在集团企业的控制下，可以将全球化视作为对地方文化的摧残，但它也为小型文化企业在世界舞台上展示自己的作品提供了机遇(相关讨论参见Blakely，2001)。双方对全球化现象的重要意义都深信不疑。
尽管如此，仍然有大量关于贸易和国际资本流对国内经济影响的争论(16)。经济学家们的一致意见是，这种影响远小于全球化倡导者或批评者的估计(Sachs and Shatz，1994;Borjas，Freeman，and Katz，1997)(17)。特别是Paul Krugman再三强调国际竞争并不是经济动荡、收入减少或制造业部门出现问题的根本原因(Krugman and Lawrence，1994)。然而，约束全球化效应的困难并不能停止来自双方的花言巧语。所谓的全球化所带来的结果满足了不同的政治立场。Krugman评论道“(许多)任何左翼人士都不喜欢全球市场，因为它大致浓缩了市场中出现的令他们讨厌的现象:没有人处于掌控之中……同时，许多右翼人士使用全球化的华丽言辞指出，商业不再被要求承担任何社会义务”(Krugman，1998:76)。
3.技能和创意
第三个主张是新经济要求工人具备各种不同的技能。经济的剧烈波动(由于全球市场)助长了创意和创新能力。对此，Robert Reich(1991)曾经有过一个著名的论述，他认为美国经济的繁荣更依靠个人技能，而不是企业的获利能力。特别是，为了确保人们表现良好，需要在培训上进行适当的投资。新经济最需要的是“符号分析家”(同例行公事的生产者或亲身服务的提供者相对)的技能。他认为，我们应该确保人们掌握这些技能。
Reich对美国在全球经济中的竞争力的担忧同Thu row相似。他们都在20世纪90年代早期的经济萧条时期发表了这些观点，而那时日本等国家在各个方面的表现似乎都比美国好得多。但这种担忧在几年之后就被人遗忘了，那时域名日趋繁荣，而日本和德国都遭受了长期的经济衰退。但是Reich的“符号分析家”的概念预见了当前人们热衷于培养创新和创意劳动力的浪潮。例如，最近关于此话题的一部书籍提到(Imparto，1999)，“智力资本”是公司最宝贵的资源。
人们对智力资本(延伸开来，包括拥有它的创新工作者)的关注越来越普遍。Manuel Castells将新经济描述成一个工作者们必须航行其间的动态的、充满信息的环境。因此，劳动者必须进行“自我设计。”人才是关键资源(Castells，2001)。Ken Robinson(2001)的观点更为激进，他认为我们需要对教育、经济、社区机构进行重新配置，以便更好地生成和利用新经济所需要的个人创造力。
这种关于新型工作者的一般思路源自2000年的一场关于生活的争论，该争论已有30年的历史，可以追溯到Daniel Bell关于后工业社会崛起的著作(Bell，1976)。Bell认为美国正在发生的一系列制度功能上的转变一同形成了一种新的社会类型。这些转变包括理论知识在经济中日益处于中心地位，由科学家和工程师组成的“知识阶级”的成长，以及从制造业向服务业的转变。20世纪70年代，计算机在商业中迅速普及，然后于80年代在家庭中普及，这促使评论家们将“后工业”社会重新命名为“信息社会”。同样地，Peter Drucker在20世纪60年代创造了术语“知识工作者”，他的描述同Bell后工业主义定义下的一系列职业不谋而合。Reich关于符号分析家的论述可以被视为概念迁移路径上的下一个站点。最近开始转向强调“创意工作者”概念下的智力资本、灵活性、知识和技能。
二、创意部门和创意产业
就像新经济的概念一样，关于创意部门和创意产业的观点在过去的30年间涌现，最近10年更是得到了飞速发展。这个概念源自Adorno和Horkheimer(1977; orig.1944)的一篇论文，它是以最严峻和最悲观的形式出现的。Flew认为，对商品化文化经典的左翼批评是广泛的“精英蔑视大众传媒和商业文化”的一部分，“在某种程度上反映了艺术政策的传统理论基础”(2002:5)。事实上，许多艺术组织的出身都可以追溯到文化企业家为了定义和实施品位标准所进行的努力(DiMaggio，1982)。Flew还指出，文化政策的高雅和低俗之分，从长远来看，其效果是适得其反的，因为“只有文化活动无法从商业上充分地影响到广大受众的时候，它才会成为政策的中心”(Flew，2002:6)。到20世纪90年代，美国及其他国家对这种态度最终引起的政治问题至少作出了部分回应，文化倡导者们开始推进文化部门的新定义，其中包含了商业文化商品，强调艺术和文化在促进创新，进而推动经济增长方面的作用。新经济的词汇表是为以下计划量身定制的:“传统上，我们认为创意是艺术家或艺术品的特征。然而，创意是一个广义的、基本的概念……它包含了创新、创业和表达。它蕴含着产生新想法的艺术以及将新想法付诸实现、产生价值的准则”(Collaborative Economics，2001:4)。
为了方便起见，我们可以对这一观点的两种看法进行思考。第一种看法认为创意部门是新经济中正在快速发展的部分。主要问题在于如何定义这个部门，解释为什么它是与众不同的，并且发展一种理论用于解释它是如何运作的。第二种看法更普遍地认为创意对经济，(尤其是)对创意部门之外的经济而言至关重要，然而，这样的话就无法定义和强调“创意工作者”的概念。它认为创意工作者对城市和区域的活力、对国家的经济健康而言是不可或缺的。这些观点汇聚到一起。在文化政策领域，许多人注意到在狭义定义下的创意部门中所发生的事物同广义定义下的经济中的创意之间存在着更深层次的联系。这种联系究竟是什么，有很多可能的解释。
欧洲(Department of Culture，Media and Sport，1998;Feist，2000)、美国(New England Council，2000;National Governors Association，2001)、澳大利亚(Department of Communications，Information Technology and the Arts，2000)以及世界其他地方，一小批官方的报告和研究推动了这种关于创意部门和创意产业的新观点。这些报告通常将广告、表演艺术、广播媒体、博物馆、软件开发及交响乐等内容包含在文化部门的定义中。最近经济学家关于这一主题的研究补充了这个观点，活跃的文化经济领域也对创意部门进行了详细调查(Caves，2000;Throsby，2001;Towse and Khakee，1992)。Caves给出了如下定义:“创意”产业所供应的商品或服务同文化、艺术或是单纯的娱乐价值发生着广泛的联系。它们包括图书和杂志出版、视觉艺术(绘画和雕塑)、表演艺术(戏剧、歌剧、音乐会、舞蹈)、语音制品、电影和电视电影，甚至包括时装、玩具和游戏(2000:1)。
Caves旨在提供一种理论方法，用以捕捉创意部门与众不同的特征。他认为创意产业中的经济活动面临着独特的约束，影响了供应、需求以及文化商品的定价(18)。该理论方法建立在对商业和非盈利环境中文化产业组织长期的研究传统之上。
从政策的角度来看，文化产业的新定义拓宽了文化政策的范畴。如果有人强调创意产业对于经济的整体贡献，那么文化政策的问题实际上就和经济政策的问题一样了，因为它同增长、生产力和竞争力都有关系。这是一个比过去关于国家资助艺术的老战场更加有趣的领域。接下来的问题就是，这个新的词汇表是否反映了经济中的真实变化，或者它只是一个方便的斗篷，掩饰了传统的目标。Flew评论道:“在围绕文化产业的政策讨论中，越来越明显的是它们被受扶持的艺术中的传统元素的引用程度如何……为的是调和关于艺术资助的更传统的意见”(2002:6－7)。令人感到兴奋的是，关于创意产业组织的新的理论研究不足以使我们信服，创意部门现在对新经济而言是至关重要的(19)。学习更多关于创意产业的运作方式对于制定有益的相关政策而言非常重要，但是没有必要把文化政策抬高到一个新的、更具影响力的水平上。是否有强有力的论据来支持这种主张，用Daniel Bell的话来说，创意产业是否真的是新经济的一项“轴心原则”?
三、创意作为轴心原则
对于Bell而言，新社会秩序的轴心原则是“某种定义明确的特征系统”，支撑并解释了社会中的结构趋势(Bell 1976:18－19)。Bell认为理论知识首先要确定那个原则。在当代讨论中，问题在于我们是否应该稍微调整一下Bell的定义，以便“理论知识”能够读懂“创意”或“创新”。John Howkins(2001)和Richard Florida(2002b)最近的两部文献建议，出于各种原因，我们应该这么做。
在《创意经济》(The Creative Economy)这部著作中，Howkins将创意产业定义为产品受到知识产权法条款影响的经济部门。主要有四类知识产权:专利、版权、商标和设计。出于保护某种不同类型的创意产品的需要，每一个都有自己的法律团体和管理机构。每一种法律的保护力度大致符合我对它们进行的排列顺序。Howkins认为，每一种形式的知识产权法都伴随着一个大的产业，并且连同“这四大产业构建了创意产业和创意经济”(Howkins，2001:xiii)。就这个定义而言，创意产业组成了资本主义经济一个相当大的部门。受版权保护的产品(书籍、电影、音乐)带来的出口收益比诸如服装和汽车这样的制造业商品更多。1998年，英国最大的单项出口是由“辣妹”(Spice Girls)组合带来的。电影人David Puttnam在1996年指出，英国的“摇滚音乐家对国际收支平衡所作出的贡献比钢铁行业更多”(引自Heart field，2000:9)。最近几年美国也发生了类似的专利数量创纪录的情况。在知识产权法支持下的创意成为了一笔大生意。
Howkins对创意经济所作的定义有许多优势。它提供了一种有用而一致的方法，决定某一特定的活动是否属于创意部门的范畴。创意产业依赖一种强化状态的知识产权体系。通过Howkins对创意产业的这种定义，避免了关于某些职业是否具有创意特征的潜在的难题。对Howkins而言，“印刷书籍和建造剧院布景的人同那些写作和在舞台上表演的人一样，都属于创意经济的一部分”(Howkins，2001:xiv)。Howkins的定义使他能够在相同的标题下引入各种不同的创意类型，并提出了许多饶有趣味的新问题。尤其是科学也是创意经济的一部分，因为它们的产品受到专利法的保护。一些习惯于将创意置于艺术背景下的人可能会认为，通过这种方式扩展定义的话会削弱定义。但不可否认的是，科学是一种创意活动。更重要的是，科学和艺术一样都受到知识产权法的管理，这使得人们都愿意为它们付出精力。或许看起来很奇怪，音乐版权问题同人类基因的专利性问题相邻。大体上，两者都能以数字形式存储，并易于复制。那么各自的所有权应该有多强呢?在信息得以自由流通的范围内，适当的公众利益究竟是什么?两个案例提出了相似的问题，Howkins的框架使之更为清晰。即使从单一创意部门的角度考虑，我们也能提出问题，为什么部门不同的部分受到知识产权法不同部分的控制，并且思考不同创意产品的产权的强弱设置不同所带来的结果。
部门研究方法将我们的注意力导向准许人们从理念中获利的法律机构。正如Howkins指出的，“知识产权只存在于政府或法院承认它存在的范围内。如果没有法律，也就没有产权”(Howkins，2001:24)。当然，对于所有形式的产权都是如此。Howkins保留了乐观的创意部门的标签，但是在我看来，他的著作所提出的最重要的问题是，迅速发展的知识产权法律体系是有助于创意的还是扼杀创意的。或许创意产业这个名字并不理想。下面我会回到这个问题来讨论。
在《创意阶级的崛起》(The Rise of the Creative Class)一书中，Richard Florida采用了不同的方法。他从一个职业定义开始，而不是从一个部门定义开始，关注职业阶级的崛起，而不是关注一个特殊的经济部门。Florida认为，美国社会分化为四个主要的职业群体:农业阶级、工人阶级、服务阶级和创意阶级。创意阶级包括一个“超级创意核心”，由“从事科学与工程、建筑与设计、教育、艺术、音乐和娱乐的人构成……(他们的)工作就是要创造新观念、新技术和/或新的创意内容。”除了上述职业，创意阶级还包括“在商业与金融、法律、医疗保健及相关领域的创意专业人员的更广泛的群体，这些人参与复杂问题的解决，而解决这些问题涉及大量的独立判断，需要高层次的教育或人力资本”(Florida，2002b:8)。
Florida认为，创意阶级正在经济中冉冉升起。从1960年到2000年，工人阶级的数量下跌了十五个百分点。正如我们所见，到20世纪末的时候，非制造业工作在所有类型的工作中占了大约80％(Morris and Western，1999)。Florida把这些非制造业中最好的抽出来，将它们合并入创意阶级。即使去掉了超级创意核心和创意专业人员，剩余的服务阶级仍然是最大的职业群体，在劳动力中占到了大约45％。创意阶级包含大约30％的劳动力。大约有12％的工作者属于“超级创意核心”。
Florida对职业阶级的关注将他指向了一条不同于Howkins的路线。在他的分析中，创意部门理念的作用退居其次。帮助维持地方剧院运行的舞台工作人员和管理员属于Howkins所谓的创意部门的范畴，但是他们并不属于Florida所谓的创意阶级。当然，剧院的会计师(作为“创意专业人员”目录中的成员)属于创意阶级的一部分。现在，不管会计师们的其他德行，在提到创意职业群体的例子时，他们通常不会浮现在人们的脑海之中，至少不是一种肯定的感觉。下面我回到这个关于分类的议题来论述。
Florida研究方法的第二个特征是它可以使人们撇开工作场所的条件，更全面地审视创意阶级成员的生活。他认为创意阶级的成员们“都有一种以创造力、个性、差异和价值为评判标准的共同的创意气质……创意的任何方面和任何表现(技术的、文化的和经济的)都是互相连接，密不可分的”(Florida，2002b:8)。Florida在书中用了很大的篇幅来建立这种共同气质的现实及其在许多背景中的重要性。这种气质影响了创意阶级成员在工作中的选择，影响了他们乐意从事的工作类型，影响了他们喜欢购买的东西，影响了他们如何从业余时间中分离出工作时间，并且(或许是最重要的)影响了他们选择在哪里生活。由于创意阶级的气质同他们生活的方方面面都有关系，因此他们更喜欢居住在能够为成就创意提供各种机会的城市中(Florida，2002a)。具有高度“技术、人才和宽容”(technology，talent and tolerance)指数的城市会吸引大量的创意阶级成员，并进入一种自我强化的循环。
长久以来，地理学家们都对资本主义和空间组织之间的关系很感兴趣。马克思主义传统认为，城市是资本主义的空间表达，市区和郊区环境中的变化反映了资本主义政治经济中更深层次的变化(Thrift and Peet，1989;Harvey，1989)。(这个题目最近由商业战略家提出，并得出了不同的结论，例如Porter，2002。)特别是城市已经成为全球文化生产的中心，这种全球化文化生产的特征被似是而非地描述成为了满足更专门、更有选择的消费者品味，对小众(利基)市场产品日益增长的需求(Lash and Urry，1994;Hannerz，1996)。结果是“城市的文化生产能力正在被生产目的控制，同大量雇佣和增收效应一起，创造出一种新型的本土化竞争优势”(Scott，1997:335)。
Florida的论点补充了上述理念。他的创新之处在于，从创造力方面描绘了专业人员和高端服务工作的特征，然后强调了创意阶级中的个人选择对经济生产力和城市与地区的文化生命力所产生的积累效应。对于那些对文化政策感兴趣的人士而言，这种影响是耐人寻味的。这个论据或许可以帮助解释为什么Vicki Smith所采访的劳动者们通常乐意承担后工业工作空间中艰巨的需求，他们所怀有的创意气质驱使他们担负新的挑战。尽管Florida没有过多地论及这种气质的由来，但是鼓励这种气质应该有所裨益。工作之余，创意阶级希望进行有趣而富有挑战性的活动。城市中的艺术和音乐景象对他们而言十分重要。他们希望居住在拥有良好氛围的地方，城市应该考虑到这一点，因为他们对城市的发展投入了心力。培养创意社区是关键的策略:“比起商业策略，城市更需要民众策略，这是底线。这意味要从多角度、全方面来全面支持创意”(Florida 2002b:283)。
四、问题和告诫
Howkins和Florida的主张完善了关于新经济中的文化新内容的一系列讨论。这些内容可以被精简为几句话:新经济是一个以信息技术、知识和创新为基础的全球体系。它创造了一种新的具有灵活性和网络化的企业形式。它的劳动力市场是波动而不确定的。它生产设计优良、针对小众(利基)市场的商品和服务，这些商品和服务的主要价值是它们所包含的知识产权。所雇佣的员工是那些喜欢在工作和游戏中接受挑战的工作努力而富于创造力的人。这些人选择住在有趣、文化丰富、宽容的地方。这听起来真令人兴奋，但事实真是如此吗?
1.创意部门、创意阶级和新经济是如何联系在一起的
无论是对创意产业的部门描绘还是对创意阶级的职业描绘，两者对那些希望加宽文化政策范围的人而言都是具有吸引力的。但是就为什么两者对新经济而言都那么重要的问题，有无数的思考方式。评论家们对此也有不同的主张:
(1)创意部门将继续增长，这证明对该领域进行更多的研究和明确的决策是有必要的。理解创意产业的运作方式是非常重要的，因为这些产业的规模正在不断扩大。
(2)长久以来，由于创意部门具有不确定的劳动力市场、灵活的协作和基于项目的工作方式，因而它成了更大范围经济的“矿工的金丝雀”(20)，我们可以通过审视创意部门中的人的经验来更好地理解新经济。
(3)大体上，创意产业对竞争而言日趋重要，因此在创意/文化部门工作的人的技能也会得到高度重视。
(4)创意阶级本身对各种文化商品表现出强烈的兴趣。因此，城市应该在文化等方面进行投入。
上述这些主张似乎都言之有理，而且它们可能都是正确的。但是它们的性质有所不同，并且暗示了艺术和文化产物的多种可能，有好有坏，这都取决于它们各自不同立场。第一个主张是关于创意产业的持续扩张，这是最安全的说法，但是其本身并没有什么建设性内容。随着创意部门的发展，文化政策会变得更为重要，但是我们究竟需要何种政策?在创意产业宽泛的定义中所包含的多样的利益中是否可能共享政策议程?第二个主张是关于创意部门的劳动力市场同新经济其余部分的相关性，而这一事实尚不明朗。基于项目的前台参与者的劳动力市场经验是否同基于项目的系统管理者的经验有关系呢?艺术劳动力是否在所有案例中都是优良典范呢?例如，Menger(1999)指出，艺术家的劳动力市场受到劳动力长期过剩和普遍贫困的问题的困扰。当然，这只是说创意部门的经验教训有可能是令人沮丧的。第三个主张甚至不是经过实证建立起来的。如果说人们对来自创意部门的人有需求，那这种需求并不是平等的。计算机动画创作者和网页设计师在市场中的待遇和钢琴教师与芭蕾舞演员是不同的。另外，对于处于创意产业之外的公司而言，目前并没有明显的方式来进入艺术家和创意工作者的技能这一领域，关于这些技能是如何得以转换的，也没有很好的理论研究。最后，创意阶级对文化商品的兴趣可能会得以调和，但是不太可能获得统一。
创意部门的发展暗示了日益增长的内部不均匀性。由此，势必会出现令所有大型政策领域不胜其扰的资源分配，竞争顾客以及多重目标的问题。到目前为止，人们对该议题几乎没有做过什么考虑。
2.创意部门是否促进创新
另一个问题是关于创意本身和创意部门之间的关系。创意本身并不会使任何人变得富有，而知识产权法则能够做到这点。Howkins提到了Andrew Wylie，他是一个对知识产权怀有挑衅态度的文学经纪人。Wylie“认为，就像人们能够坚定地拥有他们的有形财产一样，人们也应该能够坚定地拥有自己的版权。商标和品牌拥有者能够完全永久地拥有它们。但是著作权的拥有者并非如此”。结果是，沃尔特·迪斯尼(Walt Disney)公司控制了商标业务，因此它能够像在家里投资一样安心地对其知识产权进行投资。但是进行版权业务或是专利业务的人并不能这么做。Lewis Carroll的《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)是一项版权业务，因此它不会永久存在。Wylie说，它的拥有者无法正当地进行相关的投资业务……Wylie说，如果威廉·莎士比亚(William Shakespeare)能够通过商标来保护自己，那么莎士比亚的生意会做得比微软的更大……他指出，James Joyce和William Faulkner都是正在逐渐缩水的资产，并且将会变得一文不值……这打击了正当的投资态度(Howkins 2001:20－21)。
在这个议题上，Wylie选择了一个再好不过的例子。迪斯尼把童话角色从共同文化中取出，把它们变成了商标化的符号，从中创造了不计其数的财富。而莎士比亚的情节和人物都是大规模地借鉴得来的，并且也慷慨地为他人所用。如果莎士比亚受到知识产权的保护，那么10世纪冰岛诗人Snaebj9rn的家人完全有理由对《哈姆雷特》(Hamlet)的著作权提起反诉，因为他写了一个非常相似的故事(21)。Henry Jenkins曾经指出，《爱丽丝漫游仙境》目前如此出名的主要原因是“从1869年到1930年间，大约有200名作家仿效、修改或拙劣地模仿过”Carroll的作品(Jenkins，2000)。至于James Joyce，其作品《尤利西斯》(U lysses)中“太阳神的公牛”(Oxen of the Sun)这一情节同Thomas Carlyle的《贝奥武夫》(Beowulf)相似，但他和所有人一样免于诉讼。
当然，Howkins意识到了这个问题。他指出，在知识产权保护法的世界中，公众利益的表达少得可怜(Howkins，2001:81)。而“创意产业”这样的名字暗示了对独立艺术家和科学家们的一种主控权，他们为自己的作品日夜辛劳，并获得理所应当的荣誉。但是像W ylie这样的知识产权行家掩饰了这一景象。或许新经济的轴向原则并非创意和创新，而是对所有权的集中和对思想的控制。在这种情况下，“知识产权产业”可能是对此部门更好的诠释。最终目标并非致力于促进创新，而是对现有财产进行更细致的控制(Bettig，1997)。这个计划对互联网和更广泛的数字技术都非常适用。这一切并不是要把我们推向一个富有创意和创新的未来，知识产权产业和信息技术可能要将我们的文化进行私有化，然后再根据按次计费的原则返卖给我们(Healy，2002;Lessig，2001)。
3.是否真的有创意阶级
Florida对创意阶级的存在及其重要性进行了大胆的断言。这些断言是否站得住脚呢?对于许多美国工作者生活在一个“白领血汗工厂”中的观点(Fraser，2001)，他拒绝接受。他援引了一位高科技工作者写给Fast Company杂志的一段话，其中说道“没人用枪指着任何人的脑袋……看起来好像是美国新经济的工作伦理……把我们变成这种待价而沽的妓女!”(Florida，2002b:134)但Florida并不同意这个说法，他争辩道:“我们中的大多数人甚至不是为了钱而这么做的。创意阶级的成员是为了挑战、责任、获得认可以及由此带来的尊重。我们这么做是因为我们希望同令人兴奋的人一起做令人兴奋的项目。我们这么做是因为，作为有创造力的人，这是我们是什么样的人或者我们想成为什么样的人的核心所在。……一些公司试图激励和说服我们(更努力的工作)，而不是指挥或是贿赂我们……我们非常愿意受到诱惑……我把它称为‘软控制’”(Florida，2002a:134)。
那么，我们是不是工作狂呢，是不是极富创意的人呢?Florida在他的书中转载了行为艺术家Steven Tomlinson的一段非常有趣的独白，这段独白曾在Florida在Austin参加的一次会议上发表。Tomlinson进行了一次嘲弄新经济的激励性的讲话，配合PPT，谈论了项目启动之星和指挥官们(22)是如何买进非分散型《延期人寿计划》(Deferred-Life Plan)的。他展示了一些确保他们购买的策略:“策略1:否认……牢牢记住，我们正在谈论的是一些无可救药的顾客，他们只愿意为自己买不起的东西支付最少的钱。……策略2:沉没成本……他们完全属于我们对成功所作的定义。“如果你现在退出，你会失去一切，包括金钱、尊重和你在我们的最佳顾客计划中的精英身份。”“策略3:速度。让人们感到不安，最好感到疯狂……让人们自动回归。一刻不停地忙碌。全天候的。聚集于成功……《延期人寿》的顾客们喜欢速度，因为他们越少思考，感觉越好”(Florida，2002b:155－8)。
Florida把Tomlinson的话解释为“尽管IPO(Initial Public Offerings，首次公开募股)的白日梦已经冷却，但是人们对逐年放松的职业生涯(以及‘延期人寿计划’)的向往继续存在……明星轨迹是追逐名利的创意阶级年轻人口中的鱼钩”(Florida，2002b:159)。然而，从不同的角度进行解读，Tomlinson的独白是埋藏在创意阶级讨论中的一枚地雷，而他对软控制的描绘同Fraser所描绘的血汗工厂如出一辙，令人感到不安。因为我们无法知道在职人员中的每一位到底在想什么，所以在某种程度上，这个问题转向了你对证据作何解释。Florida的研究暗示了一个现象:Fraser和Vicki Smith的理论是有些不同的。我们需要通过更多的研究来理解这些劳动者们的动机和态度。
另一个问题是，是否创意阶级是一个具有一致性的职业群体。Florida使用标准职业分类(SOC，Standard Occupational Classification)代码来推导阶级。例如，这个超级创意核心包括所有的计算机和数学职业。该群体中的一些职业(每一类职业都有很多职员)似乎很难被划分为超级创意群体。标准职业分类代码15－1041是“计算机支持专员。”技术支持并不是一项创意工作。尤其是电话支持，它主要涉及用机械导航预生成的问题树来解析问题，然后读出预写好的答案。这是同新经济没有多大关系的工作，主要是身份地位较低者的工作。
像这样的例子数不胜数，不论是创意核心还是创意阶级的专业部门，都是如此。甚至是那些看起来无疑属于创意的工作也可能会发生实质上的变化。例如，计算机编程经常被看作是典型的新经济工作。然而，许多编程工作是程式化的，无趣的，而且这项工作是去技能化的代表。书呆子文化(Nerd culture，亦作宅文化)中充满了表达这种担心的术语，谁也不想成为隔间农场(23)中的一只代码猿(24)(Daisey，2002)。
最后，Florida本人也担心他所确定的创意阶级名不副实。所以他在书的结尾部分强烈要求创意阶级要“成长起来”，“从一个自我管理的、实现高度目标的、个体的无组织的群体发展成一个更有凝聚力和责任感的群体”。他明白“告知各地的创意人员，他们现在是一个新阶级的成员，告诉他们要发展相应的阶级意识”是“一个很大的考验”。但他感到“创意阶级所面临的挑战是一项艰巨的任务”，需要鼓励他们一直奋斗(Florida，2002b:316－17)。如果人们不感到紧迫(如果没有迹象显示，他们就这些术语进行了自我思考)，那么创意阶级可能的社会影响会大大减弱。并且那些符号分析家、自由经纪人、X一代(25)，以及其他群体对真实的人的身份认同的基础就很薄弱。鉴于在构建阶级定义时所遇到的困难，我对创意阶级的现实性产生了怀疑。但是一切尚无定论，Florida的分析也很重要，因为它勾勒出了一种方法，由此创意可以成为Bell所讨论的一种轴向原则。
五、结 论
从20世纪70年代早期开始，可以看到标志着转向后工业经济的结构性变化。在20世纪80年代，在企业和劳动力市场内推进的制度重组开始变得清晰起来。在20世纪90年代，由互联网所带来的突如其来的冲击加速了改变，并且将相关的评论推入正轨，新经济也因此被说得天花乱坠。但是最新一轮的分析和争论开始将事情推向了更客观的方向。在本文中，我对这场争论中的三个主题进行了讨论。①创意产业日益增加的重要性重新唤醒了人们对理解其如何运作的兴趣;②知识产权中产权的扩展使学者们开始从监管其所有权的法律的角度来思考各种创新;③工作生活和劳动力市场的改变使得人们努力去理解工作者们的动机，包括他们自愿承担风险、忍受不确定性，以及挑选富有创意和挑战的地方来生活和工作等方面。
这些主题不应被轻易忽视，但我确实提出了一些关于它们的问题和告诫。对创意产业的分析或许无法推广到经济的其他部门，或许也可以以意料之外的方式得以应用。考虑到知识产权法对创新的长期效应，我们对知识资本和创意商品新的重要性不应感到过于兴奋。我们在将服务和专业工作者重新划分为创意内容时，应该进行审慎的考虑。这里的重点并不是没有改变，情况恰恰相反。结构变化是如此之大，以至于它们的效应不可能被归纳为一条简单的标语。在新经济中，文化确实有了新的内容，但不止是一种内容。对创意和创意部门的关注提供了一种着手分析后工业经济的有用的方法。然而，在这种新环境中，那些对发扬艺术和文化感兴趣的人应该牢记，运用新经济的行话“以经济术语进行的文艺牛市保卫战”(Heartfield，2000:10)和弄清楚究竟正在发生着什么，这两者之间是有区别的。
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(原文刊载于《艺术管理、法律、社会学刊》(The Journal of Arts Management，Law and Society)卷(32)期(2)，2002年夏季)
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