从文化产业到创意产业

从文化产业到创意产业——解读“创意产业”在英国艺术及媒介政策制定中的含意

尼古拉斯·加海姆　⁽⁵²⁾著　张莹　裴一鸣　⁽⁵³⁾译

在1997年英国工党大选胜利之前发布的艺术政策文件中，使用了“文化产业”(cultural industries)这一术语来描述一系列与其相关的活动(Labour Party，1997)。在大选胜利之后所发布的政府政策文件中，这一组织术语转向了“创意产业”一词(creative industries)(DCMS 1998)。

本文探讨的是从“文化产业”转向“创意产业”之后，在艺术和媒介政策论述中，在相关的学术研究和分析中，这一术语转变所包含的意义。本文认为，我们所应对的不仅仅是一些中性的标签变化，而是这一转变所牵涉到的理论和政策上的利害关系。要了解这些利害关系，我们需要对各类暗示这一转变的分析和政策进行解析，以复杂的方式探讨当前“创意产业”在艺术和媒介政策论述中的意义。

本文的中心论点是，只有在更宽泛的信息社会政策的背景下，我们才能理解“创意产业”这一术语的应用及其对政策的影响。“创意产业”及其相关术语，如“版权产业”、“知识产权产业”、“知识产业”或是“信息产业”，它们在政策论述上起到了特殊的修辞作用。它作为一条标语，简略地表达了(并由此盲目地动员了)许多理论和政治立场上的支持。这种反身性的缺乏是其意识形态权力的固有本质。它掩饰了由它动员的理论分析中真正的矛盾和经验主义弱点，并且通过这种做法，有助于围绕既定的政策目标，调动完全不同的、通常具有潜在敌对性的利益联合。政策制定者们认为，我们早已了解并接受了创意产业的内涵及其重要性，因此我们会毫不犹豫地支持各类相关的政策议案。

“创意产业”的引入使得艺术和媒介领域早已建立起来政策议题出现了问题。政府为何以及如何干预哪些文化领域?长久以来，政府对艺术和大众媒介有着极为不同的政策，艺术政策主要提供各类赞助，强调艺术的启蒙作用，并且假设艺术和商业之间存在着与生俱来的对立关系，而大众媒介政策主要关于大众或是流行文化的供应，其核心是新闻自由和多元化，捍卫民族电影产业，监管频段稀缺的广播并保证其提供公共服务。在这些情况下，一般认为政策在很大程度上考虑的是在市场条件下运作的大规模的经济活动或产业的经济分析，以及在各类市场失灵的情况下应当如何监管的问题。

在英国，不同部门负责不同的政策制定，这也显示了上述差异，贸工部(Department of Trade and Industry)负责新闻政策，邮政总长(Postmaster General)和后来成立的内务部(Home Office)负责广播政策，艺术大臣(Arts Minister)及其麾下的艺术委员会(Arts Council)负责艺术政策。在新闻和传播政策的制定中，一系列重要的皇家委员会(Royal Commissions)的成立促进了新闻业的发展，而公共调查(Public Inquiries)则推动了广播的进步。正如我们应该看到的，“文化产业”及稍后的“创意产业”术语的使用重新绘制了这些界线，它们重新定义了政策基础、目的和手段。尤其值得注意的是，这些术语的变化引起了一些经济讨论，关于产业的结构和动力，关于它们在整个经济体中的地位和相对权重，以及关于文化政策同产业经济政策之间的关系。

为了弄清楚整个领域的历史连贯性和正在发生变化的紧张关系，我会使用“艺术和媒介政策”，而不是“文化政策”，因为后者并不中立。它同“文化产业”这个术语一起，以一种特殊的方式，在更长的轨迹中思考这种差异和紧张关系。由从当前的负责部门文化、媒体和体育部(Department of Culture，Media and Sport)的头衔可看出，这些差异和关系仍然事关重大。

从文化产业向创意产业的转变并非突如其来的。它是由历史特殊的政治背景所推动的，可以追溯到20世纪80年代一连串关于产品的政策思考。总的背景是，撒切尔(Thatcher)政府发起了将全部公共供给从政府转移到市场手中。工党(重新标榜为“新工党”)不仅希望人们接受这一转变，更希望加速这一转变。财政大臣(Chancellor of the Exchequer)(如财政部长)Gordon Brown领导下的财政部同其他依靠财政拨款的支部之间建立了新的关系，公共拨款变成了一种“投资”，接受投资的部门或个人必须根据预先制定的目标，展示可测量的产出。这就解释了文化和媒介政策中对“经济学”和“管理学”语言和思维模式的强化和转变。不管怎样，对“产业”这一术语的沿用已经足以标志这一现象。为什么使用“创意”产业而不是“文化”产业?要理解从文化产业转向创意产业的动机，理解其可能的政策含意，我们需要厘清各种暗示并采用“创意产业”这一术语的思想流派和相关政策。

一、文化产业和文化政治经济

“产业”一词的使用标志了第一股思潮，说明了一种文化产业思考方式的连续性，也就是说，以经济学术语对艺术和媒介进行思考。Adorno和Horkheimer首先创造了“文化产业”这个术语，当时他们是为了进行论战，强调他们所观察到的文化和产业之间的矛盾联系(Adorno ＆ Horkheimer，1979)。在他们所谓的“启蒙辩证法”(Dialectic of Enlightenment)的更宽泛的批评框架内，他们反对当时占主导地位的大众社会理论家的观点。这些理论家在看待大众文化问题以及意识形态和资本主义之间的关系时，要么基于精英和大众的划分方法，要么基于经济基础和上层建筑的划分方法。持前一种看法的理论家们认为，文化商业化等同于庸俗化，因为大众缺乏教育。持后一种看法的理论家们尽管基本同意这一见解，但是他们进一步认为文化商业化是一种意识形态的操纵和神秘化，源自资产阶级对传播渠道的控制。Adorno和Horkheimer与此相反，他们将文化商业化看作为一种商品化和异化。这里“文化”一词继承了Herder的观点，涉及德国空想主义的文化概念，是一个社会群体共享价值最强烈的表达，是与文明相对的，仅仅是指精英阶层俗气肤浅的品味和社会实践，将艺术作为自由的领域，作为乌托邦式愿望的表达。另一方面，“产业”这个术语既指马克思经济学中的商品化、商品交换、资本集中和生产场所导致的工人异化概念，又指韦伯式(Weberian)的合理化(rationalisation)概念。

由此，就Adorno和Horkheimer而言，这不是一种对意识形态和宣传的操纵运用，而是一种向文化产品商品化的整体转变，是日益集中的大规模企业中的文化生产者为了薪酬而工作的异化，这既不发生在教育程度较低的普通大众中，亦非体现在资产阶级对文化生产的直接控制中，这同时解释了当代文化的形态以及民主资本家和独裁政体对意识形态的掌控。研究重点从公开的文化内容转向了文化形式，从文化产品转向了文化生产者和消费者之间的关系。这种艺术和媒介的文化产业分析在冷战期间及战后经济大发展时期一度被边缘化，被打上了自以为是的、马克思主义的记号，既具破坏性，又显得陈旧(démodé)。

二、文化产业与“文化”转向

在20世纪60年代末期，文化产业方法首先回归到了学术论述中，然后出现在政治和政策论述中，例如，《景观社会》(The Society of the Spectacle)的情境主义批评。这一回归源自西方马克思主义的复兴，它高度关注意识形态和霸权，并同法兰克福学派(Frankfurt School)的重新发现有关，同时它也源自社会学中更宽泛的“文化转向”(cultural turn)，使人们将注意力从社会结构和阶层的分析转向了文化分析。现在可以用共同的信仰体系来解释社会凝聚力，用文化霸权来解释社会控制力，社会斗争不再是对经济权力和物质分配的斗争，而是亚文化和身份群体为了获得承认和合法化所进行的斗争。

然而，现在我们普遍采用的“文化产业”这个术语并非法兰克福学派分析的简单再现，这有两个原因。在其新的应用中，这个术语既无需具有法兰克福学派精英的文化悲观主义(尽管有时如此)观点，又无需具有支持它的马克思经济学的特殊观点。事实上，对“文化产业”这一术语的重新运用仍然存在着重大的理论分歧，从而带来了政治分歧。简单地说，这些分歧就是“文化”和“产业”究竟哪一个更为重要。一方面，文化和媒介社会学领域的研究者及从事文化研究的学者，他们认为不应使用经济基础和上层建筑的划分方法来研究意识形态和霸权的问题，也不应重点关注生产和工作的经济学内容，工党的改革政策的失败证明了这一点。他们认为，对“文化”这一术语的运用表明了关注的重点从经济基础和上层建筑的范式转向了文化，它是相对自主的社会实践领域，是关键的霸权所在。从这一观点出发，文化政治替代了传统的基于生产场地的工人阶级政治。对立的政治实践的地点从工厂、工会和政党转移到了家庭、摇滚音乐会，尤其是教室中。当然还有一些观点既不接受法兰克福学派的文化悲观主义，也不同意对商业文化的社会民主批评，尤其是美国的商业文化，这对于流行文化以及被认为具有颠覆性的受众解析力量的积极再评价(虽然谈不上赞颂)是有所帮助的。在这里，特别重要的是，“文化产业”这一标签同时表明，人们不再一味关注新闻和广播分析，关注它们可能的政治影响，以及它们的意识形态内容同所有权和控制结构之间的关系，而是转向了音乐、电影和电视的娱乐产业分析。

另一方面，“文化产业”这一术语的使用也显示了另一种分析学派，后来被称作为“政治经济学派”(political economy school)。这些分析家更多地来自媒介研究以及那些从事新闻、电影和广播产业及其监管的社会民主政策分析的人。本人曾是其中一员，对政治经济学派而言，与其说法兰克福学派分析的主要问题是它的文化悲观主义，不如说是它肤浅的经济学分析。政治经济学派非但不排斥经济主义，而且还严肃地对待“产业”这个术语，并试图采用更为细致周密的马克思主义经济学分析及更主流的产业和信息经济学分析，对符号形式的生产、分配和消费进行分析。

在这里，对“文化”这一术语的使用有两层意思。①不同于法兰克福学派提到的将资本主义经济看成一个整体的普遍模型，政治经济学派强调的是，在信息经济学的影响下，符号生产、分配和消费的经济结构和动力的特别之处;②它指的是垂直和水平层面上的集中和聚集的进程，在全球范围内，将之前曾经独立的印刷出版、电影、广播和音乐产业逐渐创造为一个联合经济部门。在此，该术语在政策制定中的含意是，在制定政策和规章或是思考诸如多元化这样的议题时，不能仅仅单独考虑其中一个产业，而是应该综合考虑。

这里需要强调的是，介于文化产业方法和创意产业方法之间的文化部门经济分析中存在着连续性和分离性。同那些坚持文化和市场或是文化和经济之间存在传统对立的人不同的是，要理解这种转变所带来的影响，就必须强调，可以使用共同的方法将文化部门作为一种产业进行研究，在制定政策时应当认真对待部门经济学以及符号商品和服务的市场运作。区别在于所使用的经济分析类型以及由此得出的政策结论。

三、文化产业的政治经济

正如上文所述，文化产业的政治经济观点强调的是文化部门特殊的经济结构和动力，这源自其产品符号的、非物质的本质，并决定了当市场失灵时要采取相应的监管措施。在整个20世纪80年代和90年代，当时自由化和解除监管的浪潮冲击着英国的媒介部门，此类分析显得特别重要。它特别针对广播监管以及公共服务广播防卫的问题展开讨论，使英国于2003年通过了《广播法》(Broadcasting Act)，并设立了监管机构Ofcom(关于此议题，参见Hesmondhalgh的文章)，它还就电信监管、文化产品和服务以及用于发送的科技基础设施之间的关系的认识和政策方法进行了讨论，整个过程便是众所周知的“数字化”(digitalisation)。

因此，文化部门或文化产业的定义具有如下特点:高额的固定生产成本(在报业被称为是“初版成本”(first copy costs))，极低的复制和发行的边际成本，因此有利于规模经济、受众最大化以及垂直和水平集中。不确定的需求，只有新的信息才具有价值，这意味着不管是生产者还是消费者，他们都不可能提前知道究竟想要什么。因此“无人知晓”(nobody knows)这句口号(Caves，2000)反映了这类产业的重要特征，同时也说明在这类部门进行投资的风险较高，只有少数人能够获得收益，大部分人则是血本无归的。因此，文化产业适合那些能够实现规模经济的、财大气粗的大公司。这也导致了营销成本在总成本中的比例越来越高。

固有的公共物品特性，这决定了文化产品符号在消费过程中不会遭到破坏，因此一方面，很难通过任何价格手段来维持排他性，获取可变现的需求;另一方面，赊购引起了潜在的消费不足和福利损失，而某个人对物品或服务的消费在任何情况下都不会使其他人得到此物品或服务的机会减少。一直以来，人们开发出了各种商业策略，用以克服这类特有的问题，从而形成了现在文化部门的结构和监管模式，尤其值得注意的是，这些策略包括通过广告来间接融资。因此，至关重要的是，人们推测，生产者和消费者之间通过价格机制建立的常态市场关系在文化产业中不适用，因此在政府干预、监管和私有化的问题上产生了争论。同样地，在这里我们发现了关于知识产权和“版权产业”(创意产业的另一种说法)也面临着同样的问题。

从生产关系来看，我们应当看到，当前围绕着文化部门展开的辩论和政策的核心是理解“创意工作者”所扮演的角色。根据最初的法兰克福学派的分析，在工业社会的条件下，文化劳动者趋向于理性化，并被异化为为了报酬而工作的劳动者。此相反的是，文化产业的政治经济分析强调手工业生产的传统关系依然存在，强调关键的“创意”劳动者投入的分包，这些都是由基于知识产权的复杂的合同关系所控制的。从这个角度来看，文化产业被看作是复杂的价值链，通过控制生产投资和分配，从关键的节点中提取利润，关键的“创意”劳动者并不是像经典马克思主义在剩余价值中分析的那样，经由劳资协议受到剥削，而是经由合同受到剥削的，这些合同决定了各种权利持有者的利润分配，而这是由权力高度不均等的双方协商达成的(Caves，2000)。

从技术关系这个术语来看，Adorno对他最初的文化产业论文进行了发展，对文化产业做出了重要的区分(特别是在他与Benjamin关于技术对艺术的影响的辩论中)，一类是那些使用技术手段来分配传统方式制作的文化产品的文化产业(例如，音乐唱片或书籍出版)，另一类是那些技术是生产形式本身所固有的文化产业(例如，电影)。在当前关于数字化以及网络影响的辩论中，这一区分往往被忽略了。不管怎样，这里的关键点在于，政治经济学方法主要强调的是分配技术，在此过程中，经济学和监管的关键在于在技术多变的情况下奋力赢得分配渠道，对于被分配的产品的性质或是产品同受众的关系不产生任何必然的影响。尤其值得注意的是，这种分析强调整个过程中获得利润的是技术分配系统的控制者，而不是文化产品或是服务的原始生产者。这点非常重要，因为向术语“创意产业”的转变正是发生在关于信息和通信技术(ICTs)以及数字化的影响、关于新通讯网络的发展同承载它们的产品和服务之间的关系等更广泛的辩论的背景下，也只有在此背景下，这种转变才能得以理解和评估。简而言之，制定“创意产业”政策时必须考虑信息和通信技术政策，必须考虑信息社会这个大背景。接下来将开始讨论这个议题。

四、创意产业和信息社会

本文的主要论点是，用术语“创意”产业代替“文化”产业，这简要地涵盖了该术语现在所指的相关内容，包括信息社会及其一系列经济分析和政策讨论。文化部门和文化政策团体希望参与政府关系，参与媒介的政策表达，从当今信息社会毋庸置疑的声望中获益，从任何可能有利于其发展的政策中获益。信息社会的观点进而涵盖了若干不同的分析，包括全球资本主义经济的发展路径，以及经济发展同更广阔的社会趋势之间的关系。要理解这种更广泛的、转向艺术和媒介政策的分析方法，评估其政策影响，我们首先必须揭示关于信息社会的讨论，理解信息社会的各种含义。现在人们经常把它们放在一起，似乎这些内容都是一致的，但是实际上其中往往具有互相矛盾的隐含意义。只有这样，我们才能理解“创意产业”的观点是如何从传统思想中有选择地借鉴而来的，而不是表面地理解其悬而未决的证据基础或是其互相矛盾的政策含意。

信息社会思想中有一股重要的思潮，它同文化转向学派一样，都强调符号或文化产品(现在被称为“信息”或“知识”)在资本主义经济中日益突出的重要性。但是，关于这种重要性的本质是什么，其经济形式如何，存在着大量截然不同的分析。因此，这些不同的分析使得人们对狭义的文化部门(艺术和媒介)的重要性，对信息(亦称为“创意”)工作和工作者的本质和作用有了不同的认识。信息或知识经济作为资本主义发展的新阶段，可以和工业革命相提并论，它带来了重大的社会文化变革，因此将现代社会称为“信息社会”是有源可循的。

1.贝尔与后工业主义

信息社会思想中最著名的或许就是贝尔(Daniel Bell)的后工业主义理论(theory of post-industrialism)(Bell，1973)。贝尔认为，资本主义发展的驱动力已不再是有形资本，而是以科学知识为表现形式的人力资本。他认为，现在增值部分的增长不再来自利用能源来操控事物，而是来自理念。其结果是，社会权力从有形资本控制者手中转移到了科学家手中，从银行转移到了大学。特别值得注意的是，信息工作者拥有权力，因为他们不同于传统的依靠体力劳动力，他们的头脑是机器所无法取代的，他们内在的人力资本是无法被剥夺的。基于这一理论，信息和通信技术被看作是科学发现与规划的工具，贝尔将其视作为新体系的特性，而这种观点同当前在信息社会思维中占统治地位的观点形成了鲜明的对比，后者认为信息社会带来了不确定性，从业者受到束缚，从而变得理性化。就本文的目的而言，必须注意到核心的信息工作者是科学家，同时创意对所有人类劳动力特征的思想和想象的实施来说都是适用的，而不仅仅是那些在文化部门工作的人，甚至可以说他们并非是最重要的。

2.熊彼特的长波理论与创新

信息社会思想中第二种重要的思想是熊彼特(Schumpeter)的长波理论(longwave theory)，以及他将科技创新视作为资本主义增长的核心驱动力的观念(Schumpeter，1934，1939)。根据新经典均衡理论(neo-classical equilibrium theory)，通过资本之间的价格竞争，经济驱向一种稀缺资源的均衡分配，以最低的成本能够创造最大的效益，从而达到最高效率。熊彼特认为，根据这一理论，系统最终能达到一种稳定但停滞不前的状态，事实上这一观点在当时的大萧条时期得到了证实，而他的理论也成型于这一时期。

于是，这里要解决的问题是，在资本主义强劲的长期增长趋势中，如何对长期的商业周期进行解释。熊彼特的答案是，资本主义的发展并非依靠价格竞争，而是依靠创新竞争。企业家们创造了新的产品和工艺，进而创造了新的市场。创新的新奇之处在于没有竞争。尽管创新所固有的不确定性会导致高风险，但是创新的动机来自于高额利润，当一次成功的创新确实能够实现垄断时，就能够获得高额利润。微软和Bill Gates就是熊彼特式创新回报理论的绝佳案例。这一普遍进程同20世纪90年代末的高科技和网络兴盛是不谋而合的。

就本文的目的来看，这里应该注意的是创新模型，其风险和回报对文化/创意产业有着十分重要的参照作用，目前大部分国家和欧盟的经济政策都是以此为理论基础，为自己贴上了“信息社会”的标签，关注的重点是创新体系以及国家为了取得相对的优势而进行的竞争。但是，熊彼特关注的是科技创新，而创业者和技术专家是“创意”驱动器。信息和通讯技术便是这一创新进程中所产生的新一代产品和工艺，驱动了资本主义增长的新一轮长波。本文想要表明的是，人们向创意产业转变，是希望能够从这一创新理论及其相伴而生的“创意”概念的重要地位中获益，但实际上这些理论和概念对于文化部门及其工作者而言并不适用。更糟糕的是，在很多情况下，倡导创意产业方法是希望将创意的属性为他们自己所用(如“艺术家”)，排斥科学和技术。

3.信息经济学与公司理论

第三种思想是信息经济学(Information Economics)和以此为基础的市场和公司理论(theories of markets and firms)。竞争市场的新经典理论是基于理性的、掌握完备知识的参与者的假定上的，通过价格体系达到供需平衡，从而将受益最大化。Arrow等信息经济学家们(A rrow，1979;Machlup，1980－1984)则持相反的观点，他们认为，信息本身是一种稀缺资源，市场的特点就是信息的差异分配。

这种基于信息的市场和市场行为的一般分析同新的公司理论和管理理论有着密切的关系。简单地看，人们已经从钱德勒式的(Chandlerian)产业企业理论转向了科斯式(Coasian)的公司理论，前者基于政府大规模进程的成功规划和管理，从而寻求规模经济回报，后者在于创造一套内化的管理关系，从而将市场建设中产生的“交易成本”、固有的不确定性，以及相关的信息搜索成本最小化(Chandler，1977;Coase，1952)。在这里，“信息”一词指的是将信息和通信技术的发展以及商业信息服务作为管理工具。科斯式理论的全部重点在于公司的本质和交易成本，后来的私有化、外包、机构扁平化、缩小规模、企业重组以及网络公司的涌现均源于此。

本文的目的是为了阐述三个关键论点。首先，过去二十年间信息部门相对较高水平的增长并非源自我们通常认为的媒介和文化(例如，终端消费者在闲暇时间消费的产品和服务)，而是源自商业信息服务，它们作为投资成本，会影响生产功能和生产力，同一般的消费者媒介相比，它们与整体经济的结构和动力有着非同寻常的关系。其次，管理论述变得更有文化气息，Nigel Thrift(1999)为其贴上了“资本主义的文化回路”(the cultural circuit of capitalism)的标签，指的是管理者不再采用毫无创意的官僚式的管理风格，一味坚持共同的程序规则，而是转向了更具创意的创业风格。这种转变并非说明文化(狭义上指艺术、媒介和感觉)正在变得越来越重要，而是公司对其所处的市场环境的大幅波动所带来的不确定性做出的普遍回应。最后，这一理论中关键的信息工作者不是科学，不是技术专家，更不是信息服务生产者，而是管理者和那些为他们提供服务的信息专家(律师、会计和各类管理顾问)。

4.服务经济与后福特主义

信息社会思想中第四种或许也是最重要的思想来源是服务经济理论(theory of the service economy)。事实证明，随着资本主义工业经济的发展，从雇佣劳动力和增值方面来看，制造业会渐进地、持续地被服务业所替代，并且服务业会成为经济的主导部门。这一进程有时也被视作为一种去工业化。从经济学的角度来看，这一进程呈现出两个主要问题。第一，由于服务业直接雇佣并出售人力资本(服务是人与人的交互)，如果它们所展示的所有特性无法实现商品化的话，会使它们变得举步维艰(文化也是如此)，并由此导致市场失灵。因此，很容易出现的情况是，它们会越来越多地经由具有权威的公共部门以非市场化或是高度监管的方式提供。

第二，由于即使在服务业中投入大量的资金，也无法用机器替代人力劳动，因此该领域的生产力几乎不会增长。这样一来，由于它们在经济中的权重增加了，所以有人认为它们是生产力下滑的主要因素。当时人们认为通过信息和通信技术将信息工作机械化，是解决生产力困境的方案。计算机则被视作为服务部门的蒸汽机或是电机。这个观点至今仍然是信息社会思想及其相关政策的主要组成部分(例如，电子政务和电子教育的兴起)。

在关于资本主义经济的本质和动力转型的分析中，后福特主义(post-Fordism)(Amin，1994)是其中具有较大影响力的观点。该学派认为，消费比例中越来越多的部分不再是为了满足衣食住行等基本的物质需求，而是为了满足非物质的需求。人们认为，要满足这些非物质需求，非物质服务的消费和物质商品的消费同样重要。人们购买汽车，并非主要为了从一个地方到达另一个地方，而是为了满足梦想。人们所生产和购买的东西是对身份地位的热望，也就是后来众所周知的“生活方式”(lifestyle)。

在日益分散、波动和竞争激烈的消费者市场环境里，这类分析将重点放在设计和市场营销方面。它在英国所产生的直接政策影响是将关于市场营销的一般论述合法化，而文化产品只不过是一系列利基生活方式产品或服务中的一种而已。它还使去工业化的论述合法化，使其成为一项有益的、可以实现自由的过程;文化部门的增长可以有效地抵消制造部门的衰退。在撒切尔式的观点中，认为解除对文化和媒介机构的监管是正当的，而任何对广告的批评都是不正当的。

这类分析同时也导致了两项重要的动议，它们是创意产业转向的先兆。首先是一项政策分析，它认为英国制造业的失败源自设计的失败，并由此大力推进设计培训，例如皇家艺术学院(Royal College of A rt)Jocelyn Steven的制度。其次是内阁报告(Cabinet Office Report)《信息商机》(Making a Business of Information)(Cabinet Office，1983)，英国政府的政策论述第一次以信息社会为中心论点展开讨论，以此应对当前英国制造部门所面临的危机及相关的收支危机。后福者主义分析认为，电子信息是全球新的关键增长部门，因此这也可能是英国新的出口增长点。接下来从英国的语言和伦敦的地理位置出发，又有了一系列的政策动议，认为英国作为金融服务和全球电信网络中的关键节点，应该充分发挥其在新的电子信息全球市场中的相对优势。

重要的是，这些动议包括快速扩充英国有线电视网络的宽带政策草案。这一电子信息服务部门政策同《皮科克报告》(Peacock Report)(HMSO，1986)一起，成为了解除广播和电信行业监管的重要举措，其基础是广播发行的模型以及实现英国电信(British Telecom)的自由化和私有化，从某种程度上来说是为了使英国电信能够在全球电信服务市场中保持领头羊的地位。之后的一项创意产业政策进一步强调了内容产业发展同电子网络监管之间的关系。在此期间，政策关注的焦点是出版产业和高价值的商业信息服务的供应，以及诸如里德国际(ReedInternational)、路透社(Reuters)、波格蒙(Pergamon)和英国电信这些与英国文书局(Her Majesty's Stationary Office)及其官方统计数据库紧密合作的公司。国际竞争不仅仅发生在好莱坞，也延伸到了道琼斯指数(Dow Jones)、爱思维尔数据库(Elsevier)和贝塔斯曼(Bertelsmann)。

5.自由技术

自由技术(Technologies of Freedom)学派(Pool，1990)认为，伴随着福特主义而产生的大众文化，以及由Baumol(Baumol ＆ Brown，1966)确定的文化产品和服务的相对真实价格的上涨，都归因于生产和分配的高额成本，信息和通信技术革命可以从根本上降低这一成本。根据这一论点，大型的垄断组织对文化部门的控制(不管是私人的还是公共的部门)都是由于高额的、资本密集的生产成本及资源的稀缺，从而导致分配渠道的高额成本。在印刷、音频和视音频媒体中所采用的新兴的廉价的录音和编辑技术，以及通过电缆、卫星和后来出现的光纤所建立的大量廉价而多功能的数字网络，从根本上改变了文化部门中经济学家们所谓的“生产函数”(production function)，逐渐削弱了垄断组织及其高成本的结构，同时也削弱了人们要求对其进行监管的呼声。信息和通信技术引导了一个文化丰富、充满选择的时代，这一时代的主宰不是那些斡旋的中间人，而是原创者(Tofler，1981;Odlyzko，2002)。正是从这一角度出发，持这种观点的人十分支持互联网革命。

这一设想以两种不同的、甚至常常发生矛盾的方式对文化部门和文化政策产生了影响。一方面，它认为文化和传播部门将会是新的经济主导增长部门，就像历史上此类增长部门那样，通过功能上的彻底改进和降低成本来驱动经济。然而，问题在于，当分配成本的确大幅下降的时候，那些运用新兴的高容量网络的文化产品和服务的生产成本并没有降下来。于是这就产生了争议，生产出来的产品同那些高容量的网络相比远远不足，产品的生产无法满足市场的需要，这是英国和欧盟在创意文化产业方面主要思考的问题。在这轮新增长浪潮的第一阶段，尽管网络经营者和设备制造商挣到了钱，但是内容生产者会逐渐获得越来越多的回报(OECD 1998)。就全球市场中国家经济体之间的竞争而言，那些能够培养内容生产产业的经济体同那些控制技术的经济体相比，能够占有更大的市场份额，获取更多的出口收益。

该论点后来同自由技术的论点相结合，认为应该推行多样化，减少大型中间企业的数量，同后福特主义的论点相结合，讨论利基市场，支持解除监管，甚至还提出了一个奇怪的议案，认为英国和欧洲同美国相比更具创意优势，因为它们有着丰富的文化遗产，在计算机游戏时代，人们还能回味Henry James的作品。

从这一点上来看，该观点对文化政策产生了两方面的影响。一方面，认为英国应当创建世界一流的大型企业，能够在全球内容市场中同美国和日本公司进行竞争。另一方面，认为应该解除监管，倡导一种有利于小型创意创业者的政策。根据这一论点，大型企业被定义为缺乏创意的、官僚的，扼杀了“创意工作者”的创新能量。这在知识产权领域形成了悖论，大型企业的权利获得了扩展，只有这样才能保护企业投资新内容的积极性，似乎它意在保护原创人员的权利，但事实上他们的权利和他们带来的回报在极其不平等的合同力量关系下从原创人员转移到了雇佣企业。目前在音乐产业中对文件共享的狂热正是这种矛盾的极好例证。

五、创意产业政策

现在我们可以重新探讨“创意产业”这一术语隐含的本质和合理性及其对政策制定所产生的影响，这些可以被归纳为:在制造部门衰退的背景下，不管是在全国还是全球的层面上，创意产业都是经济中新的关键增长部门，它们是未来就业增长和出口收益的关键来源。这个论点大致的轮廓起源于最初的《信息商机》报告，但是直到那时它才同更多关于英国经济竞争的一般著作联系起来，并且受到如Michael Porter这样的管理大师的著作的启发，在有关出口收益和文化产业潜力的统计报告中吸取了这种思想(British Invisibles，1991)，同时Myers cough(1988)的《英国艺术的经济重要性》(The Economic Importance of the Arts in Britain)及Gorham及其合作者(1996)为英国文化委员会而作的题为《文化产业的出口潜力》(Export Potential for the Cultural Industries)报告中也吸取了这种思想。从这种政策分析中衍生出了以下观点:

(1)在《创意产业测绘报告》(Creative Industries Mapping Document)中对创意产业进行了测算，并在此基础上提出创意产业是当今经济增长最快的部门。

(2)强调创意工作者培训。

(3)强调知识产权保护。

工党在其发表的《创造未来》(Create the Future)中所表达的观点正源于此，指出文化产业“对创造新的工作机会、促进经济增长都是至关重要的。全世界的创意和媒介产业都在快速发展，我们必须把握机遇”(Labour Party，1997)。注意该报告将当前阶段的创意产业和媒介产业进行了区分。时任文化、媒体和体育大臣的Chris Smith在《创意英国》(Creative Britain)中所表达的主张也来源于此，认为“鉴于这些领域早已显示了其增长水平，鉴于技术和数字化改革的浪潮，鉴于我们有能力不断地培养人才，这些创意领域必然会在即将到来的下个世纪创造大量的工作机会和财富”(Smith，1998:25)。

为了证明这些主张以及据此制定出来的政策都是正确的，“创意”这一术语的使用显得极其重要。在《创意产业测绘报告》中，选择术语“创意”是为了将所有的计算机软件部门都涵盖其中。只有在此基础上，关于产业规模和增长速度的主张才有可能获得支持。不管怎样，这一结论对相关利益造成了两个颇有价值的政策结果。它使软件生产者以及大型出版和传媒集团同文化工作者和小规模的文化企业家一起建立了联盟，共同加强版权保护。软件产业一直在致力于拓宽软件的知识产权保护。大型传媒集团希望拓宽版权保护，加强监管力度。在任何情况下，这都有可能破坏现有的公共使用供给，一些分析认为，这不是鼓励创新，而是破坏创新。大型传媒集团为了拓展版权保护，强调它捍卫了“创造者”的利益，并且利用了全部与“创意艺术家”相关的道德声望。不管是近来美国颁布的《新千年版权法》(Millennium Copyright Act)还是欧盟的《信息社会版权方针》(Information Society Copyright Directive)中的知识产权改革，它们是否能够真正地促进创意或是保护艺术家们的经济利益，实际上是个悬而未决的问题(“创意产业”议程对此问题进行了总结回顾，参见Howkins 2001)。这一观点进而对媒介政策的制定产生了影响。在电影行业，这一观点支持了电影联合会的成立，它现在归电影委员会(Film Council)管辖，由博彩事业提供资金，目的是同美国同行竞争，英国电影委员会一直致力于这种老生常谈的电影政策，从未动摇。在广播方面，这一观点导致了2003年的《广播法》(Broadcasting Act)及Ofcom的成立，使英国广播加入全球竞争，巩固其地位，并吸引更多投资，从而在全球节目市场中占有一席之地。

六、作为创意工作者的艺术家

选择“创意”这一术语以及将计算机软件纳入“创意产业”的定义之中，其产生的第二类影响是，它使文化部门可以借用信息和通信技术产业中的观点来支持“创意工作者”的培训。该论点最初起源于所谓的“内源增长”理论(endogenous growth theory)，认为国家和产业的相对国际竞争力归功于支持创新的制度结构，其中部分内容是提供合适的、经过培训的人力资本。这一理论进而被转化为另一个观点，认为信息和通信技术产业的技能不足是经济增长和相对竞争力的主要包袱。在这样的大政策背景下，选择使用“创意”这一术语能够使文化部门提出，没有公众支持，就没有足够的创意工作者来保证英国在高速增长的文化产品和服务市场中的国际竞争力。

以上这些观点对政策制定产生了广泛的影响，极大地推动了教育政策的制定。尽管人们就普遍的人力资源问题已经进行了一些讨论，但是关于技能不足的问题却从来没有引起过如此大的重视，更不用说在宏观人力规划层面上通过大众教育和培训系统来解决技能不足的问题了，即使在信息和通信技术领域里也从未出现过这样的情况。有人认为美国在全球媒体中占领先地位，因为它有先进的教育或培训，而英国不如美国，因为它缺少“创意”工作者，这种观点是经不起严格推敲的。事实上，《戈海姆报告》(Gorham Report)(Gorham and partner，1996)所建议的力争出口，从某种程度上说抹去了该部门高于平均水平的失业率情况。在一般水平的教育政策制定中，有一种观点认为，向服务部门的转变(这是由细分的劳动力市场分析所支持的，主要分析的是哪几类工作在增长，它们需要哪些技能)意味着现在更需要的不是高科技技能，而是人与人之间的交流和处理关系的技能，需要对人文主义教育范畴内的信息进行分析，而不是分析科学技术方面的教育内容。尽管不少艺术学院正在努力，但是这一观点并不支持增加艺术教育和培训或是提供特殊的艺术教育和培训，其理由是只有产品本身是具有“创意”的(关于该论点，详见Garnham 2002)。

七、渠道、卓越与责任

当前的创意产业政策从两个方面表现出了与过去的决裂。一是将国家遗产部(Department of National Heritage)更名为文化、媒体和体育部(Department for Culture，Media and Sport)，意在说明国家已经将关注的重点从支持“传统的”高雅艺术，保护黄金时期所产生的高价值的文化，转向了富有创意的新内容(通常和年轻、风尚和“酷”沾边儿)。二是表明了，原来处于关注边缘的娱乐部门(Ministry of Fun)开始成为经济政策认真考虑的对象，也就是一种从马戏团向面包的转变。在这一广泛的转变背景下，创意产业政策围绕着以下四大主题展开，它们分别是“渠道”(access)、“卓越”(excellence)、“教育”(education)和“经济价值”(economic value)。

本文看来，从文化产业到创意产业，将以上四大主题作为追求的目标，这标志着我们回到了以艺术家为中心的、通过供给来支持文化的政策方向上，不再像“文化产业”时期那样强调分配和消费(Garnham，2000)。正是由于这个原因，该术语受到了艺术团体的青睐。

之所以要在政策制定方面强调对创意产业的供给，其中的原因同艺术政策所面临的更深层次的困境有关。政府应该集中力量支持生产者或消费者吗?是否只有限定的文化形式或是活动才能得到政府的资助，其依据又是什么?关于对公众所支持的文化形式和实践进行分级的问题，关于其质量的判断标准，并不是依据其受欢迎的程度如何，而是同当前政治论述中众所周知的难以界定的“卓越”这一术语有关。当前的政策应该关注文化民主化，通过拓宽渠道、降低门槛来尽可能地扩展文化体验的范围。渠道的拓宽不仅仅是针对受众的，也涉及生产方，使尽可能多的人能够实现他们的创意潜能。这有时会同人力资本、国际竞争力的论点产生联系。

在创意产业的旗帜下，将追求卓越视作为获得公共支持的标准，这又提出了两个关键的政策问题。

第一，很多人认为市场是检验卓越的最有力的工具，但是如果我们拒接市场检验，那么我们如何确定应该支持那些艺术家或是“创意”呢(艺术委员会(Arts Council)历来都会遇到这类问题，这有待同行们进行评议)?

第二，如果受众无法欣赏这种创意，我们如何通过渠道来调解这个问题?值得注意的是，在当今政策制定的核心存在着一种显而易见的矛盾，一方面强调渠道和教育;另一方面又强调卓越和“创意核心”(creative core)。关键问题在于，如果我们希望强调卓越，拒绝受欢迎度这样的简单测试，我们就必须面对如何定义和测量卓越的难题(Selwood，2000)。事实上，我们就必须得出这样的结论，“卓越”这一术语在艺术政策论述中只能作为一种排他性的代码，将卓越的文化形式和活动同那些由文化/创意产业生产的、由普通大众消费的日常文化产品进行区分。在广播行业也存在着类似的争论，只不过它们使用“质量”(quality)和“公共服务”(public service)这样的术语。当前Ofcom正试图为“公共服务”下一个清楚的、可测量的定义，这恰恰证明了以上的观点。不得不说的是，这种尝试早就进行过了，结果是无功而返。当前所有努力的最终结果可能是将用于定义公共服务的政治和文化权力从广播公司及其管理者(尤其是BBC)手中转移到Ofcom手中，这无疑是武断而充满危机的做法。

从某个角度来看，创意产业的成功可能使一些人认为，渠道民主化是解决之道。创意产业受到市场的驱使，必须尽可能地吸引最广泛的消费者，正因为如此，它无法维持艺术形式和实践的层次。事实上，反对者正是出于这个原因对文化效果提出了批评;用大家熟知的新闻用语来说就是“弱智化”(dumbing down)。而“创意”和“卓越”这两个术语则说明，文化产业既不想放弃对艺术的传统支持，又不愿放弃质量等级。

在《创意英国》(Creative Britain)一文中，前文化、媒体和体育大臣Chris Smith(1998)提出，“渠道会成为我们文化政策的基石。最高质量的文化体验必须向最广泛的受众开放”。然而这种说法的问题在于，质量和卓越需要通过消费者喜好的市场检验，而根据定义，渠道并不是问题，因为成功的创意产业会通过市场来解决渠道问题。如果创意产业真是成功的，那为什么还需要公共支持?如果它是不成功的，那为什么还理应得到公共支持?从“文化”产业到“创意”产业这种名称上的转变掩饰了这些政策困境和矛盾。对公共基金的诉求并不依靠艺术政策来实现，而是依靠信息社会政策。因此，政府可能获得的回报并不是拓宽渠道，也不是使英国的文化产品具有更高的质量，而是在竞争激烈的全球经济环境下，带来更多的就业机会和出口收益。

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(原文刊载于《国际文化政策杂志》(International Journal of Cultural Policy)卷(11)期(1)，2005年)

【注释】

(1)伊丽莎白·布伦(Elizabeth Bullen):澳大利亚迪肯大学(Deakin University，Australia)。

(2)乔安娜·费伊(Johannah Fahey)、简·肯韦(Jane Kenway):澳大利亚莫纳什大学(Monash University，Australia)。

(3)邓慧华、张莹:上海大学影视学院。

(4)关于知识经济的入门指导，参见Bullen，Kenway和Robb(2004)。

(5)在此文中，“知识经济论述”(Knowledge economy discourse)和“知识经济”(the knowledge economy)被作为可互换的术语使用，两者都指当代资本主义的经济法则。

(6)要讨论创新对知识经济政策作出的响应，例如，如何利用流行文化在年轻人中创造“一种科学品位”，参见Fahey，Bullen和Kenway(2005)。

(7)Kenway，Bullen和Robb(2004a)就世界银行和OECD政策中的知识经济论述及其对第三世界国家的大学和知识所产生的影响作了大量分析。

(8)要详细研究创新、创业主义和商品化的相关论述，参见Robb，Bullen和Kenway(2003)以及Kenway，Bullen和Robb(2004b)。

(9)这项研究是澳大利亚研究委员会3年发现计划(Australian Research Council 3-year Discovery-Project)《知识、经济、社会:全球化环境下澳大利亚教育政策论述的社会学研究》(Knowledge，Economy，Society:A Sociological Study of an Educational Policy Discourse in Australia in Globalising Circumstances)的部分内容。在Routledge的《国际社会学丛书》(International Library of Sociology Series)中，很快会出版一本基于此项研究的书籍，名为《知识经济掠影》(Haunting the Knowledge Economy)。此书运用了各类经济理论(风险、礼物、性欲和生存经济)，就主导话语和政策议案所排斥和边缘化的全球知识经济的社会、政治和文化方面进行分析。

(10)可以在Bullen，Kenway和Robb(2004);Bullen，Robb和Kenway(2004)以及Kenway和Bullen(2005)中找到关于知识经济、文化产业以及艺术和人文之间的关系的评价。

(11)Beck(1999:109)承认，他对术语自反性的使用“引起了误解”。他指出，这是对这一术语的一般性理解所带来的后果，反映的是Giddens(1994)和Lash(1994)的著作中对知识的假定及对现代化问题的注意。由此，人们推测自我对质的反身现代化的类型“应该同现代化自我反思意义上的知识和科学化的增加有所区别”(Beck，1994:6)。

(12)里卡多·卡珀林(Riccardo Cappellin):意大利罗马第三大学(University of Rome“Tor Vergata，”Italy)。

(13)张莹、李书磊:上海大学影视学院。

(14)基兰·希利(Kieran Healy):亚利桑那大学社会学系(the sociology department at the University of Arizona)。

(15)张莹、周知:上海大学影视学院。

(16)我在这里非常感激Morris和Western对这些议题进行的出色评点和讨论。

(17)另一种论点参见Leamer(1994)和Wood(1995)。

(18)例如:对所有特殊文化商品需求的高度不确定性;艺术家们可能更关心(于是继续生产)他们的作品，而不是作品的商业价值;生产文化商品需要多样的创意技能和普通技能;文化商品的耐用性和复制性以及产权问题对这种提升提出了疑问。

(19)当然，不是所有这方面的学者都会下此断言。

(20)过去的矿工们在下矿时经常带着一只金丝雀，因为金丝雀对有毒气体非常敏感，可以起到预警的作用，后用来形容某种危险的信号——译者注。

(21)莎士比亚在第二幕《贡扎古之死》(The Murder of Gonzago)中的内容无疑超越了合理借鉴的范畴。

(22)Tomlinson在此做了比喻，启动之星和指挥官(start-up stars and dot.Commandants)指的是成功人士——译者注。

(23)Cube Farm，指的是挤满隔间的办公室——译者注。

(24)Code Monkey，指的是低水平的编码人员——译者注。

(25)Generation X，最早由摄影师Robert Capa于20世纪50年代初期创造，后来因加拿大作家Douglas Coupland于1991出版的同名书籍而得到普及。这一词在美国指的是越战末期及战后十年间出生、成长起来的一代人——译者注。

(26)史蒂文·杰伊·特普(Steven Jay Tepper):普林斯顿大学艺术文化政策研究中心(Princeton University Center for Arts and Cultural Policy Studies)主任，威尔逊公共和国际事务学院(Woodrow Wilson School of Public and International Affairs)讲师，主要从事艺术社会学、文化政策、民主与公共空间方面的研究。

(27)张欣、张莹:上海大学影视学院。

(28)“创意资产”这一术语指的是某种表现艺术(音乐、设计、绘画、戏剧、舞蹈、电视、电影、动画、教育传媒，等等)的重要产品，包括商品和服务，同时也指那些生产这些商品和服务的工作者。“资产”指的是对消费者、投资者、公司和政府有经济价值的创意工作者、商品和服务，这种价值原则上是可以进行测算和核算的。选择“经济转变”而非“新经济”这一术语，是因为严肃的经济学家们似乎对后者完全持怀疑态度。所谓的新经济并不完全是新的，但的确从程度或重点上反映了一些变化。例如，知识一直是公司和产业的重要资产，但是有证据表明，知识比过去具有更高的价值。“旧经济”并没有被替代，而是更新的经济生活形式(公司结构、劳动力市场和产品分销渠道的改变)叠加在了现有的经济生活模式上。

(29)欧文基金会积极致力于文化、投资和企业家研究，它资助了此次圆桌讨论会，与会者包括Orley Ashenfelter，Mark Blaug，Arthur Brooks，Bruno Frey，Ann Galligan，Victor Ginsburgh，Michael Hutter，Stephan Meier，Walter Santagata，Bruce Seaman，Ruth Towse和Peter Tschmuck。

(30)可以参照《社会和行为科学百科全书》(the Encyclopedia of Social and Behavioral Sciences)中V ictorGinsburgh的文章《艺术和文化经济学》(The Economics of Arts and Culture)。

(31)以下大部分讨论来自鹿特丹会议以及欧文基金会赞助的圆桌会议。

(32)通常人们认为“创意活动”所涉及的服务和产品的价值基本上完全是象征性的。此类活动包括传统艺术(绘画、音乐、戏剧)及传媒产业、时尚和设计。创意工作一般包括利用新的图像、文本和声音途径来进行交流、娱乐和教育。创意工作的产品通常受到版权和专利法的控制。尽管艺术和娱乐无疑是大部分人所认同的创意活动，但是人们就诸如科学、工程和软件发展是否应该属于创意产业还存在着分歧。

(33)然而，贸易工业部(DTI)网站显示，在其支持的三大产业中，“创意产业”并未获得承认。

(34)关于特殊的创业产业政策案例，可以在以下报告中找到:New England Council's 2001 repor，t“The Creative Economy Initiative:A B lueprint for Investment in New England's Creative Economy，”Manchester City Council's 1999 report，authored by Justin O'Connor，called，“The Cultural Production Sector in Manchester:Research and Strategy.”

(35)我的同事Kieran Healy指出，在国家层面上，就文化产业而言，仍然有一些非常重要的政策议题需要考虑，尤其是同法令相关的重要法律问题(知识产权议题，传播的基础设施和集群的所有权议题，网络管控议题，等等)。我的观点是，如果将创意部门各个不同的部分作为一个单一的产业来考虑，并不会为这些议题带来一套条理分明的政策。在这些国家议题上，创意产业的不同部分需要有更强的声音，但是看来这个部门本身不太可能对这些议题作出集体的、统一的回应。另一方面，我认为产业途径很有可能更多地屈从于地方层面的政策，并围绕劳动力和商业发展，将部门各个不同的部分聚集到一起。

(36)Richard Florida通过调查一段时期内的人均专利数，从城市层面上提供了非常粗略的创新测算结果。

(37)斯蒂文·布林特(Steven Brint):加州大学河滨分校(The University ofCalifornia，Riverside)。

(38)张莹、杜薛唯:上海大学影视学院。

(39)Machlup承认“知识工作”超出了知识产业的范畴。但他指出，为了定义知识经济的边界，必须在产业或职业途径中作出选择。为了进行经济分析，他认为产业途径是更好的选择，因为国家账目信息是通过产业进行组织的。因此，在法律机构中工作的律师是知识产业的一部分，而服务于制造企业的律师则不是。一类是在产业中提供信息和建议的，而另一类则是在产业中进行物品生产的。

(40)他偶尔会进行妥协。外科医生应用医学知识改造病人的身体(因此他们不能被认作是知识产业的一部分)。因此Machlup把医疗服务业分为两半，把提供建议的认作是“知识经济”的一部分，而对病人动刀的则不是。

(41)根据Machlup后来的一个合作者的说法，从他第一本相关书籍的出版到他1983年逝世期间，他和他的研究生助理收集了20个大抽屉的关于知识产业各分支的新材料。

(42)他避开了Machlup所作的更好的预测，简化了国家收入账目数据的分析。他通过“增加值”而不是“总销售额”测算了“信息产业”的贡献，并提出了“第一”和“第二”信息部门间的区别。通过这个方法得出，第一信息部门是那些在市场部门中提供信息商品和服务交换的企业。第二信息部门通过信息经济外的政府和企业提供内部消费。

(43)Stanback对生产者服务的兴趣源于他作为城市经济学家时的工作;一项早期研究显示了以制造业为主的城市的重要性的减弱以及贸易和商业服务的都市中心的持续强化。

(44)如果这是事实，那么在个体层面上讨论实践知识经济就有意义了。“保守测试”主张一般知识是生产的一个因素，Kusterer在为食品和饮料制造圆锥形包装的工厂的机器操作中研究了知识型活动。机器操作的基本知识包括完成工作的所有步骤:如何开关机器，按规定的方式清洁机器，“连接”圆锥，展开盒子，堆叠圆锥，为箱子贴上标签，等等。额外的知识包括如何在工作流程中处理所有时不时出现的状况:如何保持机器运作，让监工保持开心，确保技工和机械手的协同运作等(Kusterer，1978:45)。

(45)这对使用正确的术语来区分实践知识和其他各种形式的智力知识带来了困难。由于知识经济的“扩展性”和“再生性”，在对围绕科学和专业知识的经济部门进行定义时，会遗漏要点。“高级知识经济”这个术语会引入其他形式的有问题的状态元素。“形式知识经济”这个术语并不十分精确，因为从该术语的次要意义中可以形成许多行业(即围绕分析理念的、通过书面或其他媒介进行联系的知识)，从另一方面来讲，大部分的专业原则并不包括在该术语的主要意义中(即以数学公式呈现的形式)。在缺乏更好的术语的情况下，我会使用“科学专业知识”(SPK)经济或部门。

(46)该分析需要确认的是，我对Bell(1973)强调理论知识是科学型产业中的新元素的看法持保留意见。如果这是真的，那么经验和理论活动都应该对新产业的发展起到重要作用。

(47)显然，大量具有高学历的专业人员并不会在工作中大量运用专业知识。对两类主要的职业(医生和律师)的研究表明，普通从业者经常依赖标准参考资料和积累的经验，并将其作为许多决定的依据(Hogan，1979;Schon，1983)，这对于很多工程师和教授来说也是如此(Derber等，1990)。最近，我和一位同事Robert Lien就工作中使用的知识类型采访了两个南加州城市中的一些人。我发现专业人员和其他类型的劳动者一样，都更多地依赖于基于经验和“感觉”的知识，而非形式知识和学术知识。例如我们采访的一位工程师认为，他工作最重要的部分是了解客户的需要，他在一项工作开始时会学着问一些问题，以此更好地了解客户的需要。这是一种考虑实际动作经济的知识类型，而非知识经济理论家们所强调的技术专业知识类型。

(48)在GSS数据中，雇员少于20人的产业会被区别对待。这里，我将截点提高到15％，以防采样分布带来的偏差。在GSS数据中，雇员少于10人的产业将被一并排除。

(49)明确地说，以下三位数标准产业属于SPKE:农业服务，农业化学，报纸发行，印刷和期刊出版，无线和电视广播，工业化学，汽车设备，导弹和太空飞行器，科学仪器，光学和卫生设备，银行，信用社，安保和代理公司，商务调研，商业管理咨询，计算机数据处理服务，其他商业服务，内科诊所，牙医诊所，验光诊所，其他卫生从业者诊所，医院，其他卫生服务，法律服务，中小学校，大专院校，图书馆，其他教育服务，社会服务，宗教组织，会员组织，工程服务，会计和审计服务，非商业性教育和科学研究，综合专业服务，一般政府机关，司法和公共秩序，公共财政和税收，人力资源管理，经济事务管理，以及国家安全和国际事务。

(50)列表中所遗漏的有:电话产业，美术馆和博物馆，保险。各类产业都拥有高比例的高学历工作者。

(51)Sassen关于出口产业的讨论建立在技术评价处(Office of Technology Assessment，OTA)的数据上，使用了美国企业及其海外分公司的直接出口数据。

(52)尼古拉斯·加海姆(Nicholas Garnham):英国威斯敏斯特大学艺术、传媒和设计学院(School of Arts，Media and Design，University of Westminster，UK)。

(53)张莹、裴一鸣:上海大学影视学院。