戏剧在澳洲演出

全球化和本土化——澳大利亚和新西兰戏剧进入新千年

维罗妮卡·凯丽　⁽¹⁶⁾著　张莹　张敏　⁽¹⁷⁾译

1999年末，澳大利亚联邦政府的通信、信息技术与艺术部(Department of Communications，Information Technology and the Arts)发表了由Helen Nugent主持的《防患未然——主要表演艺术咨询最终报告》(Securing the Future，the final Report of the Major Performing Arts Enquiry)(通常被称为《Nugent报告》)⁽¹⁸⁾。委员会的行动以及该报告的发现在20世纪90年代末的澳大利亚艺术界引起了巨大的社会反响，因为该报告征集并分析了财务状况和艺术实践方面的信息和观点，涉及全国1/3的主要表演艺术团，它们制作歌剧、芭蕾、室内乐和管弦乐，以及戏剧。该报告发现澳大利亚现场表演的财务生存能力正在深深地受到全球化的影响，尤其是受到“鲍莫尔病”(Baumol's disease)的影响(技术、管理和工资成本不断上升，但收入不变)⁽¹⁹⁾，它威胁着布里斯班、阿德雷德和珀斯的受资助的州剧团，因为它们的观众基数相对较小⁽²⁰⁾。这些剧团结构的实现需要联邦和州政府大量的财政投入，以此度过剧团的整顿过渡时期。早在2000年，联邦和州政府都承诺提供资金(事实上，将Nugent所要求的5 200万澳币提高到了7 000万澳币)，并且承诺加强澳大利亚委员会(Australia Council)间接分配补助的原则。在一个对经济一窍不通的政治环境中，Nugent巧妙地运用了经济话语，至少为表演艺术部门赢得了一次象征性的胜利，而以上的结果即是对此的证明。在2000年，新西兰的艺术也获得了一次类似的资金注入，与此同时，一个受委任的“国家核心”(Heart of the Nation)小组的报告重点提倡通过废除国家资助的组织“创意新西兰”(Creative New Zealand)来削弱间接资助的原则，但是，这遭到了总理Helen Clark的驳回⁽²¹⁾。

新西兰的人口更为稀少和分散，可能也出于战略主张的原因，它将自己定位成一个“国际”“产品”供应者，一些澳大利亚的评论将其树立为国家戏剧创意的真正目标(即使至今仍未得到承认)。“创意新西兰”的主席Peter Briggs也引用了论据，主要关于现场表演艺术对身份构成、文化和“一个创新的知识型经济”所作出的贡献⁽²²⁾。2000年5月，兼任艺术、文化和遗产部部长的Helen Clark宣告了一项8 600万新西兰元的“文化复苏一揽子计划”(cultural recovery package)，在未来的三年间用于稳定艺术基础设施，自此，在全球的“世界舞台”上推广新西兰成为优先考虑的事宜⁽²³⁾。正如下面所提到的，尽管“创意新西兰”“重视毛利”(Seriously M*ori)的策略包括优先考虑毛利艺术的特殊需要，但是新西兰在全球市场上更关注的是电影和视觉艺术⁽²⁴⁾。正如McNaughton，Peterson，Balme和Carstense的文献所证实的，先进的现场戏剧对毛利人文化(M*oritanga)、太平洋岛民的风采及本地白人(indigenous-P*keh*)的历史渊源的议题具有相当深入的思考，当然女性戏剧也是一个重要的力量⁽²⁵⁾。《Nugent报告》无疑只是特定的澳大利亚补助斗争中的一个伎俩。然而，它也充当了关于两国现场戏剧制作的力量、争论和评述的现时快照。对我们的地区而言，澳大利亚更公开地假定了金丝雀在全球化煤矿中的作用⁽²⁶⁾，其间的矛盾暗示了20世纪90年代提出的(尽管尚未解决)国家的、本土的、多文化的、本地的、“真实的”及市场的概念，形成了争论的主题以及对该议题的分析。

全球化对澳大利亚表演艺术作品的影响，特别是对Nugent所确定和支持的表演艺术作品的影响，包括由大型艺术团购入的国内和国际作品的持续增加。除了大型艺术团之间的合作生产和转入之外，不计其数的纪念性表演艺术场地也渴望通过购买作品来填补由妄自尊大的地区政府机构在过去三十年中所创办的有影响的艺术群落。这些场地的管理者自己成为了企业家和生产者，他们同地方资助的租赁公司竞争一席之地。但是正如Geoffery Milne所指出的，由于现有的巡回演出政策，由大型的州立艺术团所共同制作和买入的实际作品数量的持续下滑已有时日。不管是归“玩转澳大利亚”(Playing Australia)⁽²⁷⁾，还是地区艺术中心协会管理，取得巨大成功的国内，甚至是国际巡回演出，都使得表演者、设计者和导演的合同工作机会模式变得含糊不清。最近的例子包括墨尔本剧团(Melbourne Theatre Company)多次巡演的《璃琅村花》(The Beauty Queen of Leenane)，美景街剧团(Company B)和黑天鹅剧团(Black Swan)的《云街》(Cloud Street)，这部戏在1999年转让给了都柏林剧团(Dublin Company)，或是美景街剧团的《犹大之吻》(The Judas Kiss)，以及Fensham所提到的《神秘女相傧的交易》(Secret Bridesmaid's Business)，这部戏于1999年在戏盒剧院(Playbox)首演。在1986年，四家州立剧团平均各家生产51部作品，其中只有2部是引进的。到了1998年，同样的剧团平均各家年产量为35.4部(比10年前减少14部)，平均各家8部是共同制作或是引进的。Milne察觉到，这14部没有制作的作品“比墨尔本剧团一整个季度上演的作品还多(其2000年演出季上演的作品为11部)，或者换个角度来看，在这13年间，共同制作和引进的实践从国家保留剧目中除去的作品数量相当于昆士兰剧团(Queensland Theatre Company)和美景街剧团在2000年的总产出”⁽²⁸⁾。

一般来说，大型舞蹈、音乐和歌剧团的作品被当做“大型表演”或是“宏伟巨制”进行营销，因为Nugent认为，拥有更多旅行机会和自由支配收入的观众“已经愈发明白是什么构成了世界级的品质，并且他们含蓄地将这些期望转移到了受资助的艺术团的头上”⁽²⁹⁾。随着成功作品在州内和州际的巡回演出，各个州和地区的国际多元艺术节的激增成为了20世纪80和90年代突出的标志。在这种节庆文化中，非语言(因此从表面看来更适于输出)的音乐、奇观、舞蹈、表演艺术和肢体戏剧成为了如今真正的赢家。而情节戏剧由于具有杂乱的文学基础，少有巨制预算，似乎相对成了输家。这并不是说所有的艺术节都仅仅是巡回表演:尽管有些乏味的城市多元艺术节只是意在提供一种地方和国际成功作品的大杂烩，但是另一些则是专注于表达先进的实验作品，同时对煽动而敌对的思维方式也给予了采纳。惠灵顿和珀斯国际艺术节，或是由Barrie Kosky，Robyn Archer及现在由Peter Sellars指导的阿德莱德艺术节，都开始通过展示构思新颖的活动以及培育本土产品来扩展本土和国际的定义。Balme和Carstensen使我们想起了Hone Kouka的《家乡火种》(Home Fires)和《瓦欧拉》(Waiora)在新西兰国际艺术节上的首演。为了那些二元文化、多元文化、本地化和国际化的人而被迫或是自愿放弃“民族的”或是以文学为主的戏剧性文化模型，尽管这受到许多参与者的公开谴责，但它也受到了其他人的拥戴，将其称为解放的、及时的。像澳大利亚和新西兰这样的后殖民国家的戏剧正在经历各种后民族主义痛苦而令人兴奋的内部变化，作为回应，《Nugent报告》对全球化话语调和的暗示以及Clark在新西兰发起的“文化复苏一揽子计划”，都不同程度地将小国家理解为全球市场利基和可输出文化产物的供应者。

《Nugent报告》的要点限于受资助的大型剧团，不可避免地忽略了对于由澳大利亚委员会戏剧部(Theatre Board of the Australia Council)所资助的小型剧团的分析，也忽略了对许多重要的实验剧团的分析，它们接受零星的项目资金，或是没有资金。这一庞大的散落群体所涉及的剧团和作品类型往往是研究这一议题的人最想要分析的类型。当然，人们从来没有要求Nugent就国内演出现状提供一个完整的分析，他只是集中于Milne所谓的“城市高端”。在这个视野之外的“往往是更激动人心的、更具真正创意的，但是资金不足的中小型剧团，以及年轻人的地区、社区剧院和新的马戏团。”⁽³⁰⁾这其中可能还要加上基于影像和实物的剧院，比如墨尔本的Handspan剧院，已经倒闭的堪培拉云雀剧团(Skylark)，布里斯班的边缘剧团(Brink)，或是土著的Marreguku剧团。Rachel Fensham对大型剧团保留剧目中女权主义的分析，Helen Gilbert对在悉尼戏剧团(Sydney Theatre Company)、南澳大利亚黑天鹅州立戏剧团(Black Swan/State Theatre Company)和戏盒剧院上演的《浮世绘》(the Floating World)的描述，以及Joanne Tompkins对在墨尔本剧团上演的Janis Balodis的多元文化的《幽灵三部曲》(Ghosts Trilogy)的描述，都记载了1975年后在受资助的部门中发生的大型剧团活动。其他对保留剧目的讨论包括一些重要的合作，如《文身:成人式》(Tatau:Rites of Passage)，这是新西兰基督城的萨摩亚剧团“太平洋地下组织”(Pacific Underground)同悉尼的热诚剧院(Zeal)在1996年合作的作品，另外还有摇滚马戏团(Rock' n' Roll Circus)歌剧式的奇观《甜食》(Sweetmeats)，这些都完全不在Nugent的讨论范围之内。然而，2000年8月发表的一篇综述对《防患未然》的要点进行了扩展，该综述是关于澳大利亚“中小型表演艺术公司的经济和艺术健康”的⁽³¹⁾。

这可能说明，即使大型剧团经历了25年之久的受助发展，资金注入这些剧团，但是主动权也可能正在离它们而去。迫于经济理性主义的非常手段及来自资金来源的官僚主义管理和议程设置的干预，很难想象他们能生产出此类有质量的作品。Gilbert描述了自1974年《浮世绘》的作品概念以来发生的演化，这证明了大型剧团事实上是有能力提高和促进当代戏剧制作的艺术性和政治性的。Mary Ann Hunter提到了漫长而富有社会责任的生活以及1998年“喜鹊2”(Magpie 2，南澳大利亚州立剧团的青年剧院组织)的转让，这对近来的优先权获准提出了质问，这些优先权将曾经自治的、拥有青年审美标准的剧团同主流舞台的经济和审美优先权联系在一起。她对于Benedict Andrews短暂的导演生涯以及由他所提出的针对年轻人的保留剧目的分析表明，尽管年轻观众是大型剧团“趋之若鹜的商品”，但是强加于主流舞台的由经济利益驱使的保守主义不太可能会包含这类的年轻观众所期望的剧目。尽管年轻人正在别处寻找合适的剧目，成熟的中产阶级妇女仍然在主流戏剧观众中占到了大部分。她们的兴趣如何才能得到满足呢?Rachel Fensham分析了一些主流宣传策略中妥协的女权主义意识构想，并指出，这种激进的政治形式在当今针对“城市高端”的作品中很少获得确认，尽管剧作家非常希望如此。虽然澳大利亚和新西兰的女性作品非常强势而具有批判性，常常与占主导地位的现实主义戏剧倾向背道而驰⁽³²⁾，但是它常常通过这里所分析的后女权主义构架的妥协，明确地在主流舞台上展现。在Fensham的调查中，由不可避免的观众女性化人口所引发的焦虑不安、临时价值的转换及矛盾情绪是显而易见的。对于Nugent所提出的“指导原则”:“在保持女性支持的同时，应该鼓励男性更多地参与”，这种女权主义商品化及特定政治诉求的丧失能够成为产业当前的回答吗⁽³³⁾?

作者详细研究了诸如Mervyn Thompson、Hone Kouka、John Kneubuhl、Elizabeth Coleman、John Romeril、Hilary Bell、Beatrix Christian、Joanna Murray-Smith、Raimondo Cortese和Janis Balodis这样的剧作家们的重要作品，研究了像No3 lle Janaczewska、Deborah Mailman、Leah Purcell和William Yang这样的表演作者的作品。然而，在很大程度上，表演者在当今探索性作品中的作用要大于剧作家的作用。其特征是，在理论上和视觉上不落俗套，首先对直接的分众和观众兴趣作出反应，比如W illiam Yang对中国人、“澳－亚”同性恋、悉尼和北昆士兰社群的多重表达;亦或是热诚剧团的“太平洋地下组织”致力于新西兰或是澳大利亚散居的萨摩亚社群。作为国家风采的展现或是国际参与者，澳大利亚和新西兰戏剧的未来似乎在于忠于独创性和鲜活的创造力，在大型剧团的年度财政周转限额下有大量的活动⁽³⁴⁾。在新西兰，正如McNaughton提到毛利人表演《〈士师记〉之歌》(Songsto the Judges)时指出的，两国都经历了直接的战后预资助产业，在这种生产模式中，大学能够，或者必须被默许作为激进表演的场地和资源。具有讽刺意味的是，这类活动是更“真实的”，因此可能也是更适于输出的，然而对于它是否能够为我们更直接地、富于挑战性地表现我们的历史，又存在着争议。Hone Kouka共同制作戏剧的文化特定性，其“文化安全”受到毛利长老(kaum*tua)的保护，正如William Peterson所提出的，这预示了一个未来，“差异能够因其自己的想法而得到尊重，并且能够获得自己的话语权而发表意见”。

在20世纪90年代，澳大利亚新兴的“性感”实验表演形式通常被等同于土著表演和肢体戏剧，而Tompkins却认为，自20世纪70年代起建立的多元文化戏剧如今正在利用最尖端的剧场和表演模式。尽管人们认为土著表演的社会目标是“自我表达、交流赋权”，具有“彻头彻尾的政治性”⁽³⁵⁾，但必须记住的是，由于我们地区小而分散的人口基数，“小众的”澳之火土著舞蹈团(它并不亚于浪漫现代主义的“全球”悉尼舞蹈团)只能够通过国际巡演而生存。由小型剧团制作的三部土著剧目在2000年6月被选送伦敦，在联邦百年纪念艺术节(Federation Centennial festival)“聚焦今日澳洲艺术”(Heads Up:Australian Arts Today)上演出。这些剧目包括Jane Harrison的《偷窃》(Stolen)，这是伊比杰利土著和托雷斯海峡岛民剧团(Ilbijerri Aboriginal and Torres Strait Islanders The atre Company)同墨尔本的戏盒剧院合作制作的;Deborah Cheatham的《白人浸礼教徒，ABBA粉丝》(White Baptist Abba Fan)和Leah Purcell的《受困的小马》(Box the Pony)，后两部都是独立的单人演出，这些演出最初都是从本地艺术节中孕育而成的，这些艺术节后来在国内赢得了广泛的展示机会。“国际上对本地艺术很感兴趣”⁽³⁶⁾，而肢体戏剧也通过诸如摇摆俱乐部(Club Swing)，墙上的腿(Legs on the Wall)，高跷剧院(Stalker Stilt Theatre)，肢体剧院(Theatre Physical)这样的剧团而引起了海外的关注和曝光。从中可以看到澳大利亚和新西兰戏剧在优先考虑的事宜方面不一致的地方。本地和肢体这两种“截然不同的澳大利亚”戏剧形式所获得的国内地位和极为重要的声望既在于它们的国际可输出性，又在于它们对我们自己文化环境中的有机发展和艺术优先权做出了回答，这是值得讨论的。正如关于此议题的文献所指出的，澳大利亚热情地欢迎特殊的亚文化表演和戏剧全球化这两个可能发生矛盾的事物，而新西兰的现场戏剧(不同于舞蹈、音乐和电影)则转向了明显与众不同的空间，有6d时候在混杂的当地社群，更多地是在非剧院的空间。正如Kouka所说的，在临近的社群中进行直接交流以及祖先提布那(tīpuna)(在那里没有人受到孤立)是他的主要目标，而海外成功只是意外的收获。关于这一议题的文献通过说明20世纪90年代该地区毛利的、土著的、太平洋的、多元文化的、受亚洲人影响的、针对年轻人的、肢体的、女权主义的戏剧制作来进行探究，这是充满矛盾的。

新西兰和澳大利亚共同承担了国际全球化时期所带来的广泛影响，正如他们多数的拓荒历史一样，他们被当成了国际产品的商业创业力量的集水区。Cameron Mackintosh的《剧院魅影》(Phantom of the Opera)在其上演八年间，在这两个国家创造的票房超过410万人次⁽³⁷⁾，这表明，对于在商业上拥有巨额预算的企业而言，这两个国家仍然被认为是“澳大拉西亚”(Australasia)，就像在殖民时代一样，具有单一的观众基础。将殖民中心地区流逆转流入一个“非中心”的世界市场，本土企业家Micheal Edgley，Gordon Frost和Janet Holmes 1 Court向拥有多部原创作品(如Rodgers和Hammerstein的《国王与我》和Nick Enright1998年的《奥兹男孩》)的百老汇和及西区音乐剧团(West End musical theatre)输出作品。然而，考虑到国际电影制作资金和雇员流动性所带来的影响，通常很难处理由新西兰和澳大利亚个体艺术家所表演的战略上的自我认同，这两个国家的表演者们在世界媒介娱乐市场中拥有靠得住的国际经历。新西兰演员Sam Neil，Russell Crowe和Lucy Lawless(电视剧《战士公主西娜》(Xena the Warrior Princess)通过成功的好莱坞电影和国产电影而受到广泛的认同⁽³⁸⁾。Cate Blanchett，Frances O'Connor，Hugo Weaving或是Geoffrey Rush(喜鹊剧团(Magpie)的前任艺术总监)自如地游走在澳大利亚不间断的舞台工作和国际电影生涯之间，而毕业于澳大利亚国家戏剧艺术学院(NIDA)⁽³⁹⁾的Mel Gibson或是Nicole Kidman，他们在澳大利亚青年剧团(Australian Theatre for Young People)接受了锻炼，现在已经跻身好莱坞主流世界。但是对于这两个国家艺术基础的健康而言，这些又意味着什么呢?Nugent强硬的“全球”杰出表演标准是否已经达成，或者说我们国家只是参与了传统殖民输出业务?不管在现场戏剧中进行扎实的地方训练有什么好处，演员作为“可转移的”艺术家，他们可以四处游荡，而本土文化更为复杂的演艺性表达是无法做到这点的。当然，对于通过戏剧作品来展示“全球”信誉是否是一个值得付出努力的艺术目标(而不是政治或经济目标)，存在着相互抵触的观点。《Nugent报告》的首要“指导原则”就是，“澳大利亚应当拥有一个生机勃勃的大型表演艺术部门，它丰富了澳大利亚人民的生活，并将澳大利亚的形象打造为一个创新而精益求精的国家”⁽⁴⁰⁾。但是在悉尼当代艺术博物馆(Sydney's Museum of Contemporary Art)举行的一次广为宣传的演讲中，反对自然主义的戏剧和艺术节导演Barrie Kosky公开抨击道，由于澳大利亚显然被标注为二流的、带有乡土气息的国家，因此它一心追求“世界等级”⁽⁴¹⁾。

Stephen Turner在他的文章《持续的殖民主义》(Colonialism Continued)中含蓄地提出了一个问题，即《Nugent报告》的首要原则的两个部分(丰富国民生活和提高国际形象)实际上存在着内在的矛盾。他的分析使得人们开始提问，报告的第二个要求，即通过文化产品在世界舞台上建立“形象”是否暗自驱动并控制了首要原则中更多的“国家”议程。Turner的认识更为现实，较少理想化，尤其是新西兰作为一个典型的白人移居者国家，总是为了大都市市场而生产理念和形象的(对新西兰而言，澳大利亚长期以来都作为这个可开发的大都市市场的直接对象。)“任何产出都必须适于输出，这种力量构成了移居者社会。这一要求不仅仅是经济上的，更是文化上的。它在这些地区决定了自我或是身份的清晰度。”⁽⁴²⁾根据Turner的分析，可以将新西兰和澳大利亚的戏剧都理解为是进入了一个Turner所谓的“出口意识”的后民族主义阶段⁽⁴³⁾。当然，他认为全球化的影响暗示了在大都市和边缘地区之间曾经一度存在的敌对和生产上的对立如今都正在瓦解，并且我们都居住在相同的虚拟空间中:边缘地区不再是潜在的反抗地点，而是全球意识的一部分。“就任何本土作品而言，对那种意识的接受被认为是成功的指标。”⁽⁴⁴⁾Tuner提及了新西兰的例子《钢琴课》(The Piano)、《夕阳武士》(Once WereWarriors)以及新西兰的电视电影《战士公主西娜》(Xena:the Warrior Princess)，另外还有Murdoch所有的悉尼福克斯电影摄影棚(Sydney Fox Film Studios)，这一本土制片场生产了非本土的国际大片《骇客帝国》(The Matrix)和《谍中谍》(Mission Impossible)。

尽管在《钢琴课》或是《疯狂麦克斯2》(Mad Max II)这样发行非常广泛的电影中是有可能解读到精确的特定文化含义的，但是“在移居者文化中为全球化市场生产自我(也就是说其他人能够理解和消费的)创造了一种内部放逐，人们并不十分确定自己是否真的身处家乡，因为他们所居住或移居的这个地方只是作为大都市幻想的对象而存在的”⁽⁴⁵⁾。可以将其称之为《鳄鱼邓迪》(Crocodile Dundee)综合症，“这是一部活生生的本土经历的卡通作品”⁽⁴⁶⁾。正如Turner所争论的，全球化的殖民主义可以创造一种文化境遇，文化不仅将大都市的需求融为自我意识的一部分，而且在本土或国内将作品同“国际”标准看齐的生产氛围中，它们还进行了积极的斗争。这包括了如上所述的价值中立的“杰出”标准，Nugent将这一标准定位在一个假定越来越富裕的，见多识广的，挑剔的澳大利亚的观众精益求精的期望中:城市高端。虽然人们欢迎表演艺术的国际化发展，将其称作是“民族”文化勇敢的、后民族主义的、瓦解狭隘和单一的范例，声援边缘化的声音，但是同样也可以将其解读为将耳熟能详的殖民主义语境改头换面，成为了全球化。“将其称之为后殖民主义语境，没有多少好处，因为大都市对更大的市场虎视眈眈，实际上是它们塑造了较小地方中存在的身份(我们应该注意到，‘后’这个词的加入并不会改变任何事情)。”⁽⁴⁷⁾

和电影制作、歌剧或是交响乐不同的是，比较便宜的实验戏剧和混合表演或许会被持续地当做地方知识和特定表达(Turner认为这是存在于“出口意识”中的折中的表达)的主要表现舞台⁽⁴⁸⁾。在关于该议题的文献中，我们可以通过图表来分析20世纪90年代的戏剧，对于边缘表演场所而言，其在多样文化排他主义和身份认同方面所做的协商并不亚于中央表演场所。许多文献都选择探究这种特定的、本土的戏剧响应。Tompkin关于澳大利亚的多元文化戏剧的文章分析了最近的一些研究，它们探究了在多元文化社会中，后殖民主义身份“极为含糊的”本质。在主流场所或是小型场地中进行制作，这产生了生机勃勃且有细微差别的戏剧作品，但是它们无法抛弃遮掩单一身份基础的“重叠的叙事”。Terry Eagleton将特定的本土文化身份视作为全球化语境下的部分回应:“全球市场力量的混乱状态”创造了“这些对本土差异的崇拜，以此作为抵抗”⁽⁴⁹⁾。这种“资本主义掠夺行动”最坏的一幕将会是，作品都是“为了防御反应而作，具有大量封闭的文化，而资本主义多重的意识形态就可以作为生活形式丰富的多样性而获得大肆宣扬和发展”⁽⁵⁰⁾。我们这两个国家，共同承担着来自非欧洲国家与日俱增的移民和经济理想主义所带来的影响，与此同时，面对清晰表达各自不同的身份和归属感的任务，也产生了与众不同的艺术回应，而这里所讨论的戏剧既表达了他们的“后殖民主义”意识，又对目前在寻找合适的身份表达模式的过程中所经历的历史矛盾进行了表现。

新西兰同澳大利亚一样，随着来自英语国家的移民日益减少，国际难民收容和来自亚太地区的(包括从新西兰移居澳大利亚的)移民与日俱增，两国多元文化主义的话语和实践分别在20世纪80年代和70年代就已经到位了。其结果正如Christopher Balme和Astrid Carstensen在太平洋散居居民表演中所描述的文化“散居”一样，中国人、柬埔寨人、印度人、马来西亚人、新加坡人、斯里兰卡人、东帝汶人、越南人、菲律宾人以及南非和太平洋岛民人口现在散布在印度洋和太平洋沿海地区。由Tompkins提出的“家乡景色”(homescape)的概念是一种方式，在保有特定地区情感力量和历史赋值的同时，可以取代目前广受争议的永久独占领土权的概念。她所分析的戏剧探究了“有价值的身份，既能包含广义的‘本土’家乡景色，又能在全球社群中占有一席之地”。

更重要的是，两个国家都有为数众多的本地人口，对土地权或是多元文化混合中的认同都有不同的方式。在新西兰，随着《怀唐伊条约》(Treaty of Waitangi)的签署，毛利人的优先居住权得到了确立，而究竟是用二元文化还是多元文化进行自我描述，对此人们显得踌躇不定。任何一种描述都无法完全令人满意，因为多元文化主义隐藏了毛利人独一无二的地位，并且人们可能会认为这是一种对新西兰白人统治的掩饰⁽⁵¹⁾。在澳大利亚，土著人也对自己被归类为一个更丰富多彩的少数民族而提出了抗议。同新西兰相比，尽管在1993年高等法院的《梅宝案》(Mabo Case)之后，土著权利的原则得到了承认，其象征上和政治上的重要性是巨大的，但是土著人“在多元文化主观性的讨论中扮演了一个边缘角色”⁽⁵²⁾，因此，在关于澳大利亚共和国的争论中，在关于政府向那些被送入政府或教堂机构以及白人家庭抚养“被偷窃的一代”(stolen generations)致歉的议题中，土著人都成了一个关键因素。Helena Grehan提到了《伤逝的七个阶段》(The 7 Stages of Grieving)，这部戏由Deborah Mailman单人表演，并在海内外进行了广泛地巡演，近来土著戏剧将表演和叙事融合在一起，以此作为戏剧交流的方式，就被偷窃的一代的经历同土著和白人观众进行交流。由于土地权利以及官方政府向土著居民致歉的提议尚未得到解决，因此被偷窃的一代的阴影如今成为了澳大利亚公众讨论和想象中最为痛苦的话题。土著表演发展了一种多重观众演说的策略(土著人，澳大利亚白人，以及现在的非澳大利亚人)，一种叙事转义的剧目，以及一种微妙而多样化的表演风格。同其他澳大利亚戏剧形式相比，土著表演成功地发展了这些多重演说的策略，探究并开拓了主流戏剧类型，从音乐剧(《美丽新世界》(Bran NueDae)，《阳光俱乐部》(The Sunshine Club))，到《伤逝的七个阶段》中所示的口头证词同表演艺术的混杂，无所不包。

和澳大利亚不同的是，新西兰白人是以一种新型的二元白人身份出现的，其本身“融合了毛利人和白人的文化，构成了一种中间的杂交观点。”⁽⁵³⁾Sarah Dugdale指出，这是一种特定性别的身份认同，而它对“新西兰白人在他们整个短暂的历史中不断提醒自己是从英国人以及像‘移居者’、‘英国人’或是笼统的‘欧洲人’的词汇中演化而来的需求”作出了回应⁽⁵⁴⁾。没有文献选择特别的新西兰白人戏剧，从这一点上可以看出他们感到毛利人和太平洋岛民戏剧中蕴含着更激进的戏剧能量。演出地点和观众演讲的特定性就这样得到了理论化，并且通过各种方式进行表现。Howard McNaughton分析了特定场所的结合以及文化草案，它们是在新西兰白人Mervyn Thompson写作的《士师记之歌》在1998年的帕里阿卡·马拉音乐节(Parihakamarae)上重演时获得公认的。McNaughton的分析显示，这种对特别历史地点上的历史素材和文献的重新表演，并且其演出对象是相关人士的后代，使表演和接受条件方面发生了激进的变革，这一分析使得戏剧远远超越了西方具象派小说的概念。这里并没引入国际观念:这一令人感动而惊人的作品，其力量正在于它瞄准了地方文化特定地点和历史知识。William Peterson详细阐释了Hone Kouka的戏剧制作的文化特定性，都是制作围绕着他自己的人民和祖先，同时Balme和Carstensen也描述了Kouka同历史直接相关的“回忆戏剧”，该术语可以用于其他许多最近的作品，比如《伤逝的七个阶段》，No3 lle Januczewska的《水的历史》(History of Water)，或是Balodis的《幽灵三部曲》。相反地，Helen Grehan在提到“游牧”表演时，把它作为最近澳大利亚本土戏剧制作中的一种身份认同;而Balme和Carstensen提到了美国-萨摩亚混血作者John Kneubuhl的《花园遐想》(Think of a Garden)，认为萨摩亚戏剧合理地使自己散落在各处，从帕果到悉尼、奥克兰、洛杉矶，或是檀香山。

在澳大利亚和新西兰，亚洲人的到来同样也造就了表演风格和写作实践的成功融合⁽⁵⁵⁾。这在Helen Gilbert提到的亚洲表演习惯用语使用的演化中非常明显，比如John Romeril 1972年反越战的戏剧《浮世绘》等各类作品。到了20世纪80年代，当时在经济上倾向于将澳大利亚比喻为“亚洲的一部分”，于是悉尼剧团1986年的作品中歌舞伎形象对这部新浪潮杰作进行了重新定位，而戏盒剧院1995年的作品引进了一种更为激进的跨文化制作模式，以适应其在亚洲和澳大利亚艺术家的艺术合作上的长期投资⁽⁵⁶⁾。尽管在黑天鹅剧团和戏盒剧院的作品中存在着这样适于输出的商品，比如木偶戏和亚洲主题的戏剧，但是Gilbert对后者的商业投机分析揭示了，这不仅仅是“节日文化”、商品化的异国情调以及另类的市场利基，而是一种真正跨文化的合作，将涉及痛苦而尚未解决的宗教关系的澳大利亚文本作为一种方式，对日本和澳大利亚观众的历史理解进行重新定位。

William Yang的单人表演《悲伤，北部和桃乐丝的朋友》(Sadness，The North and Friends of Dorothy)所涉及的范围较小，Joanna Tompkins对其进行了详细研究。Yang引人注目的、歪斜而私密的幻灯片探究了他自己作为中澳混血和同性恋者的多重身份，在整个澳大利亚、亚洲、北美和欧洲获得了广泛的曝光，这表明了《Nugent报告》中将澳大利亚的海外形象建立为“一个创新而精益求精的民族”的优先权并不一定会委托给一个“全球”剧团，因为通过相关的经济体以及诸如《北部》或《伤逝的七个阶段》这样的作品的传播同其他专门社群发生联系，影响范围已经相当大了。在澳大利亚，如Tompkins所描述的作品对多元文化主义政治议程作出了最前沿的戏剧响应，该议程是在过去20年间发展起来的，就多元文化主义、亚洲移民和土著权利问题出现了特殊的内部辩论和两极分化。在20世纪90年代中期，Pauline Hanson主张保守的、民粹主义的、反对移民的单一民族党(One Nation Party)(这是Eagleton所谓的对掠夺性的全球化和解除对社会组织的管制所带来的破坏效应作出的“病态”响应)，随着这种极端思想在各州以及联邦政治可见度中的蔓延，对以上议题的纠结被公之于众并随之迅速瓦解。Ien Ang认为，应该根据全球化对澳大利亚单一民族国家所带来的人民、领土和主权的分裂来解读这种本土“亚洲辩论”。在这个意义上，“澳大利亚”就像其他许多拥有大量移民涌入的单一民族国家一样，正在经受一个局部解体的过程(这当然是一个痛苦的过程)⁽⁵⁷⁾。在澳大利亚和新西兰这样的白人移居者国家中，这种“解体”是在英帝国主义所建立的特定地理和历史条件下进行的。诸多文献所描述的戏剧表达能够为国内观众提供“对于积极地分离种族主义和民族主义(这两者之前被紧密地连接，并得到了广泛的支持)所必需的意识形态作品”，Ang等人看到了这些被官方政治文化所忽略的内容⁽⁵⁸⁾。

尽管近来的戏剧制作中常见涉及土著居民，同性恋/同志以及移民的语言和表达的混合戏剧，但是一些系统化的培训制度，如雅克·乐考克国际戏剧学校(Lecoq)，谐谑剧(bouffon)，铃木剧团(Suzuki)，舞踏(butoh)或是马戏团也对本地的表演风格产生了巨大的影响。在戏剧、舞蹈、马戏、表演艺术、多媒体、影像和音乐戏剧等艺术形式之间存在的差异也正处于一个令人激动的实验阶段⁽⁵⁹⁾。亚洲的实践者铃木忠志(Tadashi Suzuki)、中国杂技及舞蹈对于较小的肢体戏剧剧团产生了显著的影响，不亚于奥兹马戏团(Circus Oz)这样“全球化”的剧团，并且如今的主流戏剧，尤其是舞蹈作品正在有选择地运用这些风格。摇滚马戏团(Rock' n' Roll Circus)曾经是布里斯班的社区马戏团，它是一个富有冒险精神的和国际经历的肢体戏剧剧团，通过马戏和歌舞杂耍技巧，融合了他们对超现实主义、奇妙的性和幻想的探索。Bruce Parr提到了他们1997年的作品《甜食》(Sweetmeats)，对该剧团如何通过叙事、高端的视觉技术及马戏技巧来消遣和表现澳大利亚政治和性想象方面丰富的未开拓领域进行了详细的分析。透过《甜食》可以看到90年代中期Hanson拒绝差异的计划以及哥特式的性压抑批评。Parr的文章为澳大利亚肢体表演和新马戏极具创新的世界打开了一扇示范性的窗户⁽⁶⁰⁾。

当我们为了澳新两地的戏剧在新千年之际所面临的机遇和难题而努力解决各种直接问题时，更大的力量正蓄势待发。2000年，一系列的关于全球化以及现场表演艺术的会议在墨尔本举行。这次在六月举行的会议集中关注的是1999年由媒介、娱乐和和艺术联盟(Media，Entertainment and Arts Alliance)以及视音频作品产业集团(Audiovisual Production Industry Group)向澳大利亚联邦政府提交的议案，主张国家“出于文化目的，允许维持、顺应或引入保护措施”⁽⁶¹⁾。事情的起因是世贸组织在1994年的《服务贸易总协定》(General Agreement on Trade in Services，GATS)下进行的新一轮的磋商，要求其成员国必须遵守自由贸易的规定。如果GATS的所有条款都被接受的话，着眼于全球的、却依然以保护贸易为荣的《Nugent报告》中所提出的建议就会显得格格不入，而诸如新西兰和澳大利亚这样的小国家会进一步暴露在他国的市场力量之中，并且隐藏在留存下来的培育体系深处继续运作，这些体系自20世纪70年代以来培育了两个非凡的民族戏剧传统。Turner的“大都市幻想”会以我们的边缘文化具有生产能力而终结。在这样一种产业气候下，我们可能必须再一次求助于我们“非专业”的戏剧，使特定的历史和地点知识的重要表达得以存活。因为，正如Hone Kouka中肯的提问，“如果我们不和我们自己的人民进行对话，那么我们在做什么?”

(原文刊载于《国际戏剧研究》(Theatre Research International)卷(26)期(1)，2001年)