艺术真理与解释学建构

第五节　伽达默尔：艺术真理与解释学建构

伽达默尔的哲学解释学在根本上乃是对科学时代之境况的一种反映和反思，在其代表作《真理与方法》一书中，他所指的方法实际上是自然科学方法，尤其是培根和笛卡儿所开创的归纳法和演绎法，以及人文科学中的自然科学研究方法。由于近代自然科学方法的猖獗，人类的一切产物都打上了自然科学方法的印记。这样一来，人类生活和存在的意义就被自然科学方法给遮蔽了，这种情况在当今时代表现的愈加激烈。伽达默尔深刻地认识到运用自然科学的方法根本不能解决人生在世的基本问题，而在人文科学的领域里也存在着真理。因此，伽达默尔首先将真理与方法分离开来，其深刻含义在于：方法并不能保证人类获得真理，方法也并未给人类开拓一条通向真理大道的坦途，相反，方法困惑着人类对真理的获取，方法使真理异化并将之放逐在外。伽达默尔的目的在于：不能运用自然科学的方法去探询人文领域的真理。因而，在《真理与方法》一书中，真理与方法处于一种紧张的对立与冲突之中。伽达默尔要做的就是通过推翻自然科学的霸权，从而为那些精神科学领域内的真理寻求合法性地位，即“在经验所及并且追问其合法性的一切地方，去探询那种超出科学方法论控制范围的对真理的经验”。^[44]

实际上，伽达默尔在此区分了两种真理形式，一种是科学的真理观，即运用科学的方法所寻求的对客观事物规律的准确把握；另一种是不能用科学的方法加以证实的人文领域内的真理经验形式。科学的真理观要求人们尽量客观化它们的对象，尽量使主体不参与和影响客体，以便获得关于对象的客观知识和客观真理。而人文领域内的真理要求主体参与客体，主体与客体相互依存不可分离，往往正是主体对客体的参与使其对象能被认识，其真理才能被经验到。伽达默尔特别指出了精神科学在三个领域内的这种对真理的经验：即哲学的经验、艺术的经验和历史的经验。在这些精神领域内所经验到的真理与用自然科学方法所获取到的真理有着本质的差别，即它们是主动地参与所认识的对象，而不是被动的静观所要认识的对象，所有这些经验“都是那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的经验形式”。^[45]在伽达默尔美学研究中主要探讨了“艺术的真理经验”。伽达默尔说：“通过一部艺术作品所经验到的真理是有其他方式不能达到的”，而这一点正构成了“艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义”。伽达默尔认为，艺术经验是对科学意识最严重的挑战，即“要科学意识承认其自身的局限性”。^[46]

正是由于艺术经验构成了对科学意识的最严重的挑战，它因而成为伽达默尔解释学理论的切入点和出发点。我们知道，自康德以来，艺术和美一直是受到自然科学方法论的制约，而用自然科学的方法去寻求精神领域的真理是徒劳的。伽达默尔认为，艺术和审美现象恰恰最鲜明地反映了解释学经验（非科学经验）的基本特征。^[47]现在，当伽达默尔要推翻自然科学方法论的独断统治时，他就选择了艺术经验为出发点来展开他的解释学真理观。在《真理与方法》一书的导言中，伽达默尔开宗明义地交待了他的理论建构的总体策划：“本书的探究是从审美意识的批判开始，以反对那被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论。但是，我们的探究并不停留在对艺术真理的辩护上，而是试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个解释学经验相适应的认识和真理概念。”这样一来，伽达默尔就开辟了一条通向真理的非自然科学的大道，而对艺术真理经验的解释就成为走向真理之途的至关重要的第一站。

一、解释与视域中的康德美学

伽达默尔在《真理与方法》的导言中提出了解释学的任务，就是要我们承认艺术真理的合法性，这一任务首先要我们清除那些阻止我们承认这些真理的障碍。在这些障碍中首先的就是自然科学方法论的霸权，其次是来自艺术自身“那些被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论”。这里的美学理论是指自康德以来的一切否认、忽视或抛弃艺术真理要求的理论。在康德美学里，美学是作为一种否定性意义而存在的，即美学不是科学，不是知识，因而美学不包含真理。美学仅仅是作为桥梁而存在去沟通科学与伦理学。因而，在《真理与方法》的第一部分“艺术经验中的真理问题”中伽达默尔第一步就是要超越传统科学化的审美理论，超越康德批判所导致的美学主观化的倾向，从而建立艺术与真理的密切联系。

伽达默尔在艺术领域内追寻真理首先是从对康德美学观的批判开始的。在康德时代，自然科学的传统占据着统治地位，而精神领域的人文传统的优势正在丧失，人们普遍相信只有通过自然科学的方法才能够认识真理，真理也只能在自然科学领域中得以呈现，而在人文科学领域是没有真理存在的，运用人文科学的方法去探询真理简直就是徒劳。美学作为人文领域的科学是没有真理存在的。这种科学主义的真理霸权在康德的《判断力批判》中就有着典型的反映。

康德在完成《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之后，就开始着手分析审美判断，他运用先验方法论的原则去寻求审美判断的先验原理，从而结束自己的全部批判工作。为此，他写了《判断力批判》，目的是以审美判断为桥梁来沟通自然与自由的鸿沟。康德的审美判断研究一个最重要的特征就是他完全将审美判断系之与主体的心意状态。这样，审美判断就与一种特殊的主体审美标准相联系，即主体想象力与知解力的自由协调活动。这种个体主观的审美判断还具有共同的有效性，这就是审美的普遍可传达性原理。康德的用意在于表明，审美判断是知解力参与的自由活动具有普遍性，但这种普遍性是一种主观的普遍性因而不具有真理的特征。审美判断既无关功利又不涉及概念，谈不上真假是非，所以它是与道德无关的，也是与认识无关的。

伽达默尔对康德美学的评价是双重的。一方面，他认为“康德所创建的新美学所包含的彻底主体化确实开创了新纪元”，这是因为康德在美学中首先确立了审美意识的自主性，揭示了美学中的主体性精神，捍卫了美学的自律性，确立了美学作为一门独立学科的尊严，这正是康德的伟大之处。但另一方面，康德的美学意义很难被抬高。这首先是因为康德把美学基建在心灵的主观性上，不可避免地走向危险的主观化道路。康德关于审美趣味的分析、美的理想的分析、天才的分析都在说明个体的审美判断所见出的共同性的秘密在于人类主体所具有的先验的共通感上。康德认为，替艺术定规则的天才胜过其他的一切法则，因为天才具有创造性，而其他法则知识仅仅是一种模仿，于是“美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的信条进一步发展中走向彻底的主体化”。^[48]因此，艺术不再是来源于现实存在的秩序整体，而是来自于天才主体的心灵创造，它逐步与现实和生活原型相对立。这样，康德就将艺术同知识和真理问题隔离开来，而且完全排除了艺术中的真理问题。其次，对康德美学不宜过高评价的原因还在于“由于他不相信在自然科学的知识之外有任何其他的理论知识，从而逼使精神科学在自我思考中依赖自然科学方法论”^[49]，这就使包括艺术在内的精神科学从根本上无法摆脱对自然科学认识模式的依赖，精神科学的方法特征就在根本上失去其合法性地位；相应地，按照自然科学的模式去衡量艺术中的真理很难使艺术中的真理得到承认，而伽达默尔的解释学美学的一个基本观点就是“艺术品是一种真理的表述”^[50]。

由此可见，伽达默尔对康德美学在总体上是持批评态度的，因为正是康德美学的主观化导致了认识与真理在艺术中的丧失。不过伽达默尔认为康德美学虽然阻止了我们承认艺术的真理要求，但它却开启了通向艺术真理源泉的道路。因此，伽达默尔并不拒绝康德美学，而是想在康德美学中倾听到更多于他所说的东西，这种“更多的东西”就是康德美学里仍然可以找到一种不同于自然科学的认识方式与真理要求。

伽达默尔批评康德美学有主观化的倾向，是因为康德把审美判断力完全系之于主体，审美判断并不提供任何关于其对象的知识，自然就与认识和真理无关。而伽达默尔却在康德的美学言论中发现了恰恰相反的论述并对康德美学进行拯救得出了艺术中有真理存在的论断。

首先，伽达默尔指出，尽管康德否认审美判断力的认识意义，但他并未否定其普遍有效性。按照康德的看法，审美判断尽管是主观的情感判断，但却具有普遍有效性，作为个人的一种单程判断却要求人们普遍赞同。在这里，审美判断就像认识判断的真理要求一样，尽管它是一种先验的普遍性，但它却要规范每一个人。康德用先验的共通感来解释这种普遍有效性从而排除审美判断的认识意义，而伽达默尔认为，正是审美判断的认识意义才使得审美判断具有普遍有效性。尽管康德否认了这种认识意义，但他认为审美判断的对象对我们的知解力（认识能力）具有一种合目的性，即审美判断在目的上有助于激起想象力与知解力的自由协调活动。实际上，康德在这里承认了审美判断力乃是一种想象力与知解力的自由活动的统一，这就间接肯定了审美判断的认识意义。

其次，伽达默尔讨论了康德关于自由美和依存美的区分。康德的自由美是指没有概念束缚的没有功利内容的美，而依存美是依赖某个概念规定的美。康德认为，真正的审美判断是对没有概念约束的自由美的纯粹趣味判断。而依存美则不是真正的审美判断。伽达默尔认为康德的这种对纯粹美和自由美的区分“乃是一个对于艺术的理解来说极其致命的学说”^[51]。不过，伽达默尔却从康德对于禁止人们纹身或教堂使用特定装饰并不反对这一事实得出如下看法：康德显然是从道德立场，把这种对审美的损害反视为有益的举动。由此，我们可以认为，这两种美是可以统一的，而这种统一是在“某种概念”不排斥想象力和知性自由游戏的地方才出现，因此，想象力的创造性并非在它绝对自由的地方才丰富，正相反，它需要知性的补充，想象力活动的自由游戏空间是知性的统一律为促进审美的普遍性而预先设定的。

再次，伽达默尔仔细分析了康德关于美的理想的学说。康德认为，一个美的理想其实只能从人的形象中见出，在人的形象中存在着一种“表现伦理情操”的真实的美的理想，而正是这种道德情操才是美的理想所表现的内容。按照康德美的理想的理论，真正的审美判断就不能是单纯的趣味判断，因为单纯的趣味判断不能体现理想的美。根据这一点，伽达默尔认为，这种关于美的理想的学说为认识艺术的本质提供了准备，因为康德在这一学说中想说的是：在人的形象中所表现的理性的道德观念与艺术中所表现的内容应该是同一个东西，除了已经在所表现事物的形象和外观得到表现的东西，就不存在其他的东西。用康德的话来说就是：对这种所表现的美的理想在理智上和功利上的愉悦并没有被排斥在审美的愉悦之外，而是和审美的愉悦联系在一起。这也就是说：“只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显示出来。”^[52]

伽达默尔由此推论出艺术的本质，即在艺术中展现人类自身的活动。与康德不同的是艺术不仅可以展现人类的形象，而且也可以展现自然界的其他事物。在自然事物中展现的伦理观念是一种借来的表现，而在人类这里是人自身把这种观念带入自己的存在，而且因为人之所以为人，他才能使这种观念得以展现。总之，艺术的本质就在于人类的这种自我展现，人在艺术中发现自身。伽达默尔说：“艺术的使命不再是自然理想的展现，而是人在自然界和人类历史中的自我展现。康德关于美是无概念地令人愉悦的证明，并没有阻止这样一个结论，即只有那种意味深深地感染我们的美才引起我们的全部兴趣，正是这种对于趣味的无概念的认识才超出某种单纯趣味的美学。”^[53]可以说，伽达默尔从康德关于美的理想的学说中得出的关于艺术本质的结论是他对康德美学重释的最大的理论发现，因为正是凭借这一结论，伽达默尔才得以超越康德的主观化美学并进一步展开了对审美意识的批判；也正是凭借这一结论，我们看到了艺术真理的存在论本质，伽达默尔的艺术真理观就是以此为核心全面展开的。

最后，伽达默尔进一步分析了康德的天才学说。当康德说“美的艺术是天才的艺术”时，他仍然是以合目的性为标准的，天才创造的艺术是符合我们认识的目的的，因为合目的性原理是判断力的先天原理。伽达默尔认为天才的创造性是有条件的，即天才所创造的艺术作品是符合目的性的。因而康德的天才的主体性是以符合读者的目的性为前提的，而不是无条件的纯粹的主体性。

伽达默尔通过对康德美学的重新解释，的确在康德美学中找到许多“合理的成分”，即艺术是一种独特的认识模式，艺术中包含真理，不过艺术中的真理是一种超出科学方法论的存在论的真理。艺术的真理并没有给我们提供认识自然界必然的方法，而是给我们提供了一条认识自我存在的途径。伽达默尔对康德美学的重新解释实际上是运用他的解释学方法去解释康德美学的结果，虽然他本人并不承认。

二、对审美自律的批判

在康德之后，席勒加速了美学的主观化倾向。在伽达默尔看来，我们今天用“审美的”一词所指涉的意义已不是康德在《判断力批判》中所赋予的意义。这个转折点在席勒这里，“因为席勒将趣味的先验观点转化为一种道德要求，并把这一点视为无上命令：你要采取审美的态度”^[54]！这样，席勒便把彻底的主观化从某种方法论的前提条件改为某种内容的前提条件，它的直接理论后果就是把作为美的现象的艺术与实际的现实对立起来，这种对立关系取代了传统的艺术与自然的积极的互补关系。根据传统的看法，艺术摹仿自然，是对自然必然性的摹仿，艺术与自然的关系是互生的，艺术有意识地把自然的东西改造为人需要的东西。而席勒之后，艺术与现实之间的关系紧张起来，艺术不再是对现实的反映，而有了自己自律的领空。对于这种现象，伽达默尔说：“凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是理想王国，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会所给予的道德约束。”^[55]实际上，这是一种审美意识抽象所导致的艺术观念改变的结果。艺术是为审美而存在而不是为现实而存在。

在进一步的分析中，伽达默尔发现，席勒所提出的审美教化理想就在于表明艺术自身的独立自主性。艺术作品不再从属于世界而有自己的立法，任何一种现实的标准对艺术都不再有效。“凡是审美地教化成的意识承认有质量的东西，都是它自身的东西。”现在“审美意识就是感受活动的中心，由这中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身”。这样就造成审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能“审美地”观看一切事物。所谓“审美区分”，伽达默尔认为是指“由于撇开了一部作品为其原始生命关系而植根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教或世俗的影响，这些作品将作为纯粹的艺术作品而显而易见”^[56]。审美区分是审美意识抽象的结果，它的积极意义在于：它使人们认识什么是纯粹的艺术作品，强调审美主体对审美客体的优先性。但审美区分的弱点也是显而易见的，这种弱点源于它的双重的科学的抽象：一是审美意识的普遍性是从个体中抽象出来的，从个体上升到普遍的法则完全是一种科学的归纳法则；二是审美区分使审美意识与世界、艺术作品与世界相分离。这是一种单纯从审美原则进行的区分的抽象，它撇开了一部作品为其原始生命关系而植根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教或世俗的影响，也就是说它撇开了作品中所包含的非审美的因素：目的、作用、内容意义。这样，审美意识就抽掉了一部作品用以向我们展示的一切理解的条件，关于艺术的真理也就无从谈起。由于作品单独属于审美意识，作品就丧失了自身得以存在的地盘和世界；另一方面，艺术家也丧失了他在世界上的立足之地。这样，不仅艺术作品与它的世界相分离，艺术家也与他的现实相分离。最终，艺术也就变成了博物馆，与现实格格不入。

席勒通过审美王国的建立确立了艺术的独立自主性，但席勒并没有论证艺术与现实之间的真正关联，而把主要精力放在审美教化上，他希望通过审美的人来塑造一个合理的国度从而建立一个“审美的乌托邦”，这种以教化为目的的“审美的乌托邦”彻底否定了艺术的认识功能，因而在艺术中根本不存在真理。在席勒之后的浪漫主义时期，美学与现实之间的分裂愈加激烈，无论是天才说美学、体验美学都不能走出这种彻底的主观化的审美意识抽象的误区，美和艺术成为一个特殊的理想的领域。艺术作品只是天才无意识地创造的结果，审美只给人带来片刻的精神愉悦，美和艺术成为逃避现实的避难所，而对现实没有任何的认识作用。这样一来，艺术作品的全部意义仅仅在于对美的形式的玩味，对现实没有任何“介入”作用，因而也就产生了伽达默尔所称之为的“博物馆”的艺术观，这是对审美意识抽象的结果，伽达默尔对这种艺术观进行了严厉的质询：

在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同，但同样也确实也从不属于科学的真理要求的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据，而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？^[57]

从这段话中我们可以看出伽达默尔对审美意识抽象造成的艺术真理观的丧失是非常不满意的，而对艺术真理观的重建是满怀信心的。在对康德美学的重释中，他初步确认艺术有着与科学不同的真理要求，并得出关于艺术本质的结论；现在通过对审美意识抽象的批判，伽达默尔进一步确认美学理论已被科学的真理观给异化了。因此，他旗帜鲜明地提出：“为了正确的对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的‘纯正性’。”^[58]

康德以降的美学之所以信奉美学的“纯正性”原因在于他们认为主体可以运用审美的态度对美的对象进行审美区分。但伽达默尔认为根本不存在这种区分，伽达默尔引证了亚里斯多德、格式塔心理学、存在主义来说明知觉，即使是审美知觉，绝不是纯粹的，而是把某物视作某物的理解。对某物的理解必须保持着一种对意义性事物的关联，无对象的观看、单纯的听都是独断论的抽象。因而要正确的对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的“纯正性”。

解释不是强加于艺术作品之上的陌生事物，艺术自身就包含有解释。这一事实说明了一种超越纯粹主义美学的方式。伽达默尔将艺术与解释学问题联系在一起进行考虑。“解释学问题从其历史起源就超出了现代科学方法论概念所设置的界限。”理解和解释文本不仅仅是科学深为关切的问题，而且是人类生存的根本性问题。伽达默尔指出了解释学经验包含艺术经验，是一种人生在世的真理，人的审美经验是一种人类自我理解方式，但每一个自我理解都是建立在他物的基础上，并且包含了他物的同一性。因而只要我们生活在世界上就会与艺术作品接触，艺术作品就不会是与我们陌生的东西，我们其实在艺术作品中学会理解我们自己，也就是说，我们是在自己的此在中与艺术作品融为一体从而排除了审美意识抽象所造成的体验的非连续性和瞬间性。这样，我们就从审美存在和审美体验的非连续中获得那种构成人类此在的连续性，而这正是艺术作品向存在提出的一个根本任务。

在这里，伽达默尔明确肯定了艺术中包含比纯粹艺术更多的东西，艺术是一种历史的解释，艺术是历史的，它更多的是非审美的因素，它需要历史的解释，它是一种自我理解的方式。当我们在解释艺术时，我们是在解释我们自己的存在方式。反之，为了理解我们自己的生存方式，我们必须解释艺术。这正是艺术的解释学意义之所在，艺术就是解释学所追求的真理之源。

承认艺术的真理要求已经表明艺术经验在非主观性的方向迈进了一步。在此基础上，伽达默尔进一步追问了艺术经验真正是什么，以及什么是它的真理。伽达默尔的回答是：艺术经验改变了经验它的人，它改变了理解主体。艺术的真理就在于它是真的，艺术真理是真理的真理。更进一步，伽达默尔把经验艺术和解释艺术称为照面，即来自它的对面，面对它，某物对我们发生，或我们发生于某物之中。在艺术中我们面对的是语言、谈话或讲话。在与艺术语言的照面中对我们发生的事件是打开的、未终止的、未完成的、不确定的。如果说审美区分使作品与解释分离，使作品和解释与真理分离，那么伽达默尔下一步所要做的就是探寻它们之间统一的方式，即一种关于艺术、真理和解释的思想方式。伽达默尔说：“只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能阐明。”^[59]当然，伽达默尔的最终目的是追问精神科学的理解何以可能，探讨艺术真理的问题是这种追问旅途中最重要的一环，正是在艺术经验中包含了理解，艺术本身就表现了解释学的现象。至此，艺术、真理、解释三者之间融为一体的关系已完全清晰地展现了出来。

三、艺术的解释学建构

伽达默尔通过对艺术作品本体论的研究揭示了艺术作品存在的本源，在对艺术作品本源的阐释中重申了艺术真理。可以说，伽达默尔已经出色地完成了他一开始提出的为艺术真理辩护的目的，即艺术真理不同于科学真理，而是一种存在的真理。但也正如他所指出的，他并不会一直停留在对艺术真理的辩护上，而是要从这个出发点出发发展一种与整个解释学经验相适应的认识和真理概念，这才是他的最终目的。因此，一旦伽达默尔完成了对艺术作品的本体论分析，他下一步要做的就是去探讨艺术作品的解释学意义，把艺术作品与解释学目的连接起来。具体地说，他就是要在艺术作品本体论的基础上，进一步提出关于艺术作品的解释学理论，并由该理论出发，最终对艺术提出解释学要求，以便为在历史领域探讨精神科学的真理问题做好铺垫。

1.艺术作品的扩充力

伽达默尔认为，绘画理论上传统的模仿说，即镜子式反映的概念并没有把握绘画的审美本质，由此看到的只是绘画“与‘所表现事物’的本体论上的不可分离性”。因此，镜子或画像只是一种单纯的假象（外观），它不是任何真实的存在，它是依赖于反映的，也就是说，作为模仿的摹本，它不具有任何自为的存在，它的真正功能只在于通过其相似性指出所摹绘事物的原形。因此，摹本是在其自我扬弃中实现自身的。但绘画作为表现却不是这样，表现是比摹本还要多的东西，正如游戏是游戏的玩，是它自身的游戏，绘画也是原形自身的显现，原形的自我表现。因此，绘画具有某种自身特有的实在性，它是一种自为的存在。这对于原形来说，相反地意味着，原型是在表现中达到表现的，原型是在表现中表现自身的。这样在艺术表现中，原型的这种表现就不再是一种附属的东西，而是属于它自身存在的东西。伽达默尔进一步指出：“每一种这样的表现都是一种存在事件，并一起构成了所表现物的等级。原型通过表现好像经历了一种在的扩充。”^[60]这里“在的扩充”指的就是绘画形象对存在的扩充力。伽达默尔说：“因此绘画就具有一种对原型也有影响的独立性。因为严格说来，只有通过绘画，原型才真正成为原始——绘画，也就是说，只有从绘画出发，所表现物才真正成为绘画性的。”^[61]当然，伽达默尔并没有把作品存在的扩充力推向绝对，他明确地指出，作品的存在的扩充力是有前提条件的。他说：“第一性的无疑是自我表现，第二性才是发现这种自我表现的绘画中的表现。”在承认这一点之后，伽达默尔进而指出：“第二性的东西对第一性的东西也有反作用。谁的存在如此本质地包含自我展现，谁就不再属于他自己本身。”^[62]可见，这里更全面、更详尽地揭示了作品的存在扩充力，即作品对原型、对存在的影响，也就是作品对存在具有一种积极的扩充能力。这显然是对艺术作品的一个解释学结论，因为这个结论告诉我们，艺术作品是不依赖与它由之出发的世界的，艺术作品不断与其遭遇的现实存在处于相互作用之中，也就是说，艺术作品具有对存在的揭示的作用。正是基于这一点，伽达默尔进一步阐述了艺术作品独具特质的偶缘性和装饰性。

2.艺术作品的偶缘性和装饰性

艺术作品对存在具有一种扩充能力，这必然导致这样的结论，即作品的意义具有独立自主性，它不来自于它由之而来的世界。这样作品在意义上就必定具有一种偶缘性。按照伽达默尔的定义，偶缘性就是指作品的意义和内容是由它们得以被意指的境遇所规定的。伽达默尔认为，作品意义的这种偶缘性乃是作品本身要求的一部分，并不是对作品的解释而硬加给作品的，偶缘性“显然是存在于一部作品本身的意义要求之中”^[63]。这种偶缘性也绝不是由观赏者所决定，因为决定一部作品是否具有这种偶缘性的要素并不取决于观赏者的意愿。实际上，作品意义的偶缘性是指，存在于作品自身中尚未实现的，但基本上又可实现的指令。相应地，对作品意义的经验也是偶缘性的，因为人们对于艺术作品必须“从其达到表现的‘境遇’出发去经验某种对其意义的进一层规定”^[64]。针对艺术作品意义的这种偶缘性，伽达默尔得出了一个艺术作品解释学结论，即：作品的意义本身是不断变化的。“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，今日之观赏者不仅仅以不同的方式去观看，而且他也确实看到了不同的东西。”^[65]这样一来，作品的真正本质就是从属于现在，作品的意义是一个无限的过程，他永远从属于一次次地演变的现在。正是基于这一点，伽达默尔才指出：“一副肖像画的真正评判者从来就不是最熟悉他的人，甚至也不是被表现的人本身。因为一副肖像画根本不想象它在这一个或那一个最熟悉它的人的眼中所看到的能去再现这所表现的那个人。肖像画必然地展现一种理想性，这种理想性能够经历从再现物直到最接近物的无限层次。”^[66]再现物属于过去的东西，最亲近物属于现在的东西，因而作品对现在的从属，也就是过去向现在的生成。这一点在建筑艺术上表现得尤为突出。建筑艺术作品并不是静止地耸立于历史生活潮流的岸边，而是一同受历史生活潮流的冲击，即使具有历史感的时代试图恢复古老时代的建筑风貌，它们也不能使历史的车轮倒转，而必须在过去与现在之间从自身方面造就一种新的更好的中介关系。建筑艺术揭示了艺术作品这样一种本质，即没有过去与现在的中介，一件艺术作品就根本不具有真正的“在场”（现在性）。这里我们就进入了艺术作品的装饰性特点。

如果说偶缘性特征表明了艺术作品在时间上属于它自己的世界，那么装饰性特征就表明了作品在空间上属于它自己的世界。建筑艺术完全具有空间形式。空间就是囊括了所有在空间中存在之物的场所，因此建筑艺术包括了所有其他艺术表现形式。建筑艺术由于包括了整个艺术，它就可以使自身作为一个摹本将自身的特征到处适用，这种特征就是装饰性。装饰的本质就在于它造就双重中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足了观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到与他自身生活相关联的更大的整体之中，即“存在达到了表现”。显然艺术作品的这个装饰性特征同样也是一个解释学结论，因为在装饰中达到表现的存在，很大程度上是指观赏者的存在。

至此，我们可以看出，伽达默尔通过对艺术作品的解释学的分析得出了一系列关于艺术作品的解释学结论，这些结论其实是对艺术作品本体论的进一步展开，是其在艺术经验问题上所推崇之原则的进一步展开。这个原则便是：在艺术经验中，决定性的东西并非某种凝固的客观的东西，而是对作品特定的具体感受与理解，观赏者一同参与了艺术作品意义的实现，参与了真理的发生，这便是伽达默尔所认定的艺术真理的所在。所以，在伽达默尔眼中美学也必须走向解释学的道路。

3.艺术的解释学使命

伽达默尔在对艺术作品作了上述的分析后，便对艺术提出了解释学要求，他认为，解释学问题指明的方向与我们对艺术作品分析所指明的方向是相同的，解释学必须加以宽泛的理解，它必须包括整个的艺术领域及其问题，因此，艺术必须进入解释学。这就意味着对艺术作品的理解不仅仅是作为一个文本来理解，而且还应该看到艺术作品的意义是依赖于理解者的参与的。一切流传物、艺术以及一切往日的其他精神创造物、宗教、法律、哲学等等，都是脱离了它们的原来的意义的，依赖于解释者的解释意义才能被揭示的。伽达默尔进一步指出：艺术的解释学使命就是在艺术经验中努力克服面对流传物的某种失落和异化的意识，对过去和现在进行调节和整合。伽达默尔说：“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能通过它自身的现时意义去克服时间的距离。”^[67]伽达默尔提出的艺术解释学使命，其实也就是要揭示并促成他所认定的艺术经验中的真理问题，具体来说就是要揭示并促成艺术作品对特定现在的从属以及观赏者对作品意义与真理的参与。

【注释】

[1]转引自汪子嵩等著：《希腊哲学史》第二卷，人民出版社1993年版，第596页。

[2]克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年版，第4页。

[3][波兰]塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，杨明照较，中国社会科学出版社1990年版，第149页。

[4]Paul Guyer.Kant and the Claim of Taste.Cambridge University Press，1997，p27。

[5]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第1页。

[6]康德：《纯粹理性批判》，第2页。

[7]康德：《纯粹理性批判》，第2页。

[8]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第11页。

[9]康德：《判断力批判》，第14页。

[10]康德：《判断力批判》，第14－15页。

[11]同上，第15页。

[12]同上，第15页。

[13]康德：《判断力批判》，第19页。

[14]同上，第20页。

[15]康德：《判断力批判》，第15页。

[16]同上，第15页。

[17]康德：《判断力批判》，第18页。

[18]同上，第19页。

[19]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第26－27页。

[20]关于这两个问题，赵汀阳在《美学与未来美学：批评与展望》中提了出来，并认为它们是康德审美理论的要义所在。参见赵汀阳：《美学与未来美学：批评与展望》，中国社会科学出版社1990年版，第57－63页。

[21]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第37页。

[22]康德：《判断力批判》，第77页。

[23]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年，第44页。

[24]同上，第45页。

[25]同上，第44页。

[26]同上，第45页。

[27]康德：《判断力批判》，第52页。

[28]同上，第53页。

[29]赵汀阳：《美学与未来美学：批评与展望》，中国社会科学出版社1990年版，第61－63页。

[30]宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆1984年版，第187页。

[31]尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第2页。

[32]同上，第12页。

[33]同上，第345页。

[34]尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，商务印书馆1991年版，第675页。

[35]雅斯贝尔斯：《尼采其人其说》，社会科学文献出版社2001年版，第396页。

[36]尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第701页。

[37]海德格尔：《尼采十讲》，中国言实出版社2004年版，第115页。

[38]尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第365页。

[39]同上，第105页。

[40]尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第105页。

[41]同上，第385页。

[42]同上，第321－322页。

[43]本节由我的博士生导师、浙江大学李咏吟教授撰写。

[44]伽达默尔：《真理与方法》，“导言”，上海译文出版社1992年版，第17－18页。

[45]同上，第18页。

[46]伽达默尔：《真理与方法》，第18－19页。

[47]伽达默尔在《美学与解释学》一文中对此有专门论述。

[48]《伽达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第464页。

[49]《真理与方法》，第53页。

[50]《哲学解释学》，第96页。

[51]《真理与方法》，第57页。

[52]《真理与方法》，第62页。

[53]同上，第63页。

[54]《真理与方法》，第105页。

[55]同上，第106页。

[56]《真理与方法》，第109页。

[57]《真理与方法》，第125页。

[58]同上，第119页。

[59]《真理与方法》，第129页。

[60]《真理与方法》，第182页。

[61]同上，第184页。

[62]同上，第185页。

[63]《真理与方法》，第189页。

[64]同上，第192页。

[65]同上，第193页。

[66]同上，第194页。

[67]《真理与方法》，第232页。