马克思主义文学理论中国化的历史进程

第五节　马克思主义文学理论中国化的历史进程

——以三种不同类型的文艺学教科书为阐释对象

马克思主义文艺理论中国化一直是我国文艺理论界所着力进行的一项伟大的工程，也就是将马克思主义的普遍真理与我国的文艺实践情况相互结合起来，按照王元骧先生的说法，这种结合包括两个方面的内容，一是在社会实践层面上与我国实际的结合；二是在文化精神层面上与我国实际的结合。^[76]《学术月刊》2006年第12期上面发表了复旦大学几位学者对马克思主义文艺理论中国化的看法，朱立元先生就谈到当代文艺学的建构核心问题就是马克思主义文艺理论与中国当代文艺实践相结合的问题，王振复则从文化传播的角度谈到马克思主义文艺理论中国化问题，汪涌豪先生则认为中国古代文论在马克思主义的指导下完全可以做到与马克思主义文艺理论相互融合。这三位学者的文章从不同的角度谈及了马克思主义文艺理论中国化问题，说的都很有道理。但是马克思主义文艺理论中国化是一个历史过程，它作为一个真理是不断发展和改进的，在不同的时期由于时代和认识的局限，我们对于马克思主义文艺理论中国化的认识还存在着一些缺陷和问题，因而探究马克思主义文艺理论中国化的历史进程不仅可以让我们了解这段文艺历史，更重要的是可以给我们澄清许多对马克思主义文艺理论的误读和误释。这里我选择从文艺学教科书的视角探究马克思主义文艺理论中国化的历史进程，因为马克思主义文艺理论的传播和普及主要是依靠教科书在的大学中文系以及相关专业的学生中进行的，因而不同时期的教科书的编写模式在不同程度上反映了马克思主义文艺理论中国化的历史进程。这里我们选择了三种不同类型的影响广泛的马克思主义文艺理论教科书为阐释对象来说明马克思文艺理论中国化的历史进程。

一、旧文艺学教科书：机械反映论文艺学

新中国成立后，文艺学作为一门学科出现在大学中文系的课堂上，文艺学教科书的编写就成为文学理论教学的一个环节。“文革”以前，文艺学教科书有学校自编教材，也有国家统编教材，但是其指导方针都是“文艺从属于政治，从属于一定的政治路线”，“政治标准第一”，因而这一时期所编写的文艺学教科书明显带有“工具论”的色彩。即文艺理论的教学要为政治服务，强调文艺的阶级性，意识形态性。这种“工具论”文艺学带有明显的政治色彩，其理论弊端是明显的：它们总是从哲学认识论的层面去解释文艺问题，具有“客体决定论”色彩，社会生活是文艺的源泉，它们很少在审美的层面上去考察文艺，这就使得这些文艺学教科书在本体论、认识论、方法论层面存在严重的缺陷。这里所说的旧文艺学教科书指的就是用马克思哲学原理生搬硬套不做任何转化所编写的文艺学教科书。

我们以当时的两本统编教材为例进行分析，一本是以群主编的《文学的基本原理》，另一本是蔡仪主编的《文学概论》。这两本教材都是当时国家的统编教材，以群主编的《文学的基本原理》是60年代中期由上海文艺出版社出版。而蔡仪主编的《文学概论》编写时间是1961年，但由于“文革”的原因，出版于1979年，距以群主编的《文学的基本原理》的出版已有15年之久。

以群主编的《文学的基本原理》是一部带有鲜明社会主义政治特征的文艺学著作。它在考察文艺基本问题的时候始终以马列主义和毛泽东思想为指导。马克思主义经典作家的观点构成了本书的基本框架，他们提出的问题，也构成了本书基本理论部分的主要问题。在1983年修订版的绪论里，作者认为：本书大致可以分为两个部分，第一部分是关于文学与社会生活的关系（特别是与政治生活和经济生活的关系）以及社会发展与文学发展的关系，它的中心问题是要解决文学的来源问题，即文学的本原问题，文学来源于社会生活，真实是文艺的生命，文艺写真实就是反映生活的本质和规律；第二部分是关于文学本身的特殊规律问题，如文学创作过程的规律以及文学作品的构成因素及其相互间关系。除此以外，还有一个文学作品如何通过它本身的特点影响读者，发生社会作用，以及读者和评论家如何欣赏，评论文学作品的问题，这是研究文学作品如何发生社会作用以及如何使文学作品更好地发生社会作用的规律，也就是文学鉴赏和文学批评的问题。这本教科书突出强调了文学与社会关系的问题，它以马克思主义哲学认识论为出发点对历史上各种文学观点进行归类，将其分为唯心的和唯物的文学观，也就是只有以马列主义为哲学基础的文学观才是正确的文学观。

以群主编的《文学的基本原理》开始注意到中国古代文论的吸收，但由于对西方文化怀有极大的紧张，虽然它声称认真吸收世界各国文学理论的宝贵遗产，但是由于它唯一认定马克思主义的文学理论是唯一正确的文学理论，因而那种认真吸收也就是不可能的。这本教科书的缺陷也是很明显的，总体方法论的简单化，它仅仅将马克思主义哲学的反映论原理简单的运用到文学理论研究中来，这样就容易出现偏差和失误。马克思主义哲学认为，社会意识是社会存在的反映，这是唯物反映论的基本原理。而文学理论所要回答的问题比这要复杂得多，它要追问文学产生的终极根源是什么，如果说社会存在是文学产生的终极根源，那就会对文学创作的过程作出简单化的回答。

蔡仪的《文学概论》共分九章，第一章“文学是反映社会生活的特殊意识形态”和第二章“文学在社会生活中的地位和作用”可以划归文学本质论。第三章是文学发展论。第四章“文学作品的内容和形式”和第五章“文学作品的种类和体裁”合为文学作品论。第六章“文学创作过程”和第七章“文学的创作方法”归为文学创作论。第八章“文学欣赏”和第九章“文学批评”可以合并为鉴赏批评论或文学接受论。在这个体系结构中，文学本质论部分处于核心和统帅的地位。第一章是从哲学反映论的角度阐述文学的本质，套用辩证唯物主义意识与存在的关系公式，得出文学是反映社会生活的意识形态的结论。第二章是从社会历史观角度论证文学本质的，套用上层建筑与经济基础关系的历史唯物主义公式，得出文学是上层建筑的结论。很明显，编写者把马克思主义哲学原理区分为辩证唯物主义和历史唯物主义两大部分，并以此为逻辑起点，形成文学本质论的两条逻辑思路：一是哲学认识论的思路，侧重于解决文学的性质和特征问题，相应地确立了以“反映论”为核心的文学本质观，二是唯物史观的思路，侧重于解决文学的地位和功能问题，与此相应地确立了文学的“阶级性”原则。这两条线索贯穿始终，而它们的共同基础是唯物论的反映论。以后各章都是这种文学本质论的具体贯彻，第三章对文学发展进行具体历史的考察，印证经济基础决定上层建筑理论。作品论部分则是文学本质论的具体化，它始终贯彻一个基本思想，即文学作品是作家认识生活的产物，是一种认识形式，并且用一般认识形式的规律来阐释文学作品的构成和种类特征。在创作论部分，该教科书根据哲学认识论的基本原理，把文学创作过程界定为对生活的认识并表现的过程，因此，文学的创作规律等同于认识的规律。最后，鉴赏批评论部分，也把文学欣赏的性质界定为认识活动，文学欣赏必须遵守认识的规律和过程，文学欣赏也必须由感性认识上升到理性认识，而文学批评则是对一定文学现象的认识和评价，是文艺界主要的斗争方法。以上是蔡仪的《文学概论》一书的主要内容和基本思路。

以群的《文学的基本原理》和蔡仪的《文学概论》是新中国成立后到20世纪60年代初期编写的水平最高、最具有代表性的文艺学教科书，它们是由马克思主义哲学教科书直接演绎出来的文艺学体系。许多人都受到这两本书的影响，并且从这两本书推导出文学理论研究的五个方面，即文学本质论、文学发展论、文学作品论、文学创作论、文学接受论。它们在马克思主义文艺理论中国化过程中的历史功劳是不容否认的，但是，由于受到意识形态和政治因素的影响，这两本教材在对马克思主义文艺理论的理解方面存在着诸多问题，在新的文艺实践面前也越来越暴露出它们的空洞和无力，无法适应新时期的文艺学的教学，对马克思主义文艺理论的理解无论是在本体论、认识论还是在方法论方面都存在着一定的缺陷。

（一）方法论缺陷

旧文艺学教科书所采用的都是从一般到特殊，从哲学到文艺学的直推的先行逻辑方法，而不是从具体的文艺现象和文艺过程出发进行的综合归纳，它只能建立起哲学文艺学的抽象体系，这个体系中的许多范畴概念都具有抽象的哲学思辩色彩。例如“反映”这个概念是旧文艺学的核心概念，是这个文艺学体系的逻辑起点，但旧文艺学对“反映”这个概念的理解仅仅停留在模仿、照相这个层次上面，哲学意味很重，“反映”的含义就是人的感官对外界刺激的消极、被动的接受，从而把主体的作用完全排斥在反映以外。旧文艺学体系虽然强调了作家反映生活的能动作用，但这种能动作用更多地体现在作家意识的能动性上，而没有表现作家实践上的能动性，因而旧文艺学体系并没有赋予它以文艺学特殊含义。总之，旧文艺学教科书所使用的重要概念基本上都是未经改造加工的哲学概念，把哲学概念直接搬到文艺学教科书中来，这样建立的体系必然是哲学化的文艺学。它不是从文学的本位出发，不是从文学的特殊性和自身规律入手，而是从一般哲学原理出发来建构自己的体系，这样从哲学原理演绎来的文艺学体系就不能够真正的解决文学问题。旧文艺学体系的方法论失误就在于用一般意识形态的规律来代替文艺自身的规律，而不对具体的文艺问题具体分析，这犯了艺术教条主义的错误。

（二）本体论缺陷

旧文艺学体系对文艺本体的论述一般是从两个方面来进行的：一方面是从文学是社会意识形态的前提出发，社会存在决定社会意识，从而认为社会生活是文艺的唯一源泉，文艺写真实就是反映生活的本质和规律，文艺是对社会生活的反映；另一方面从文艺是上层建筑这一命题出发，推演出一定社会的经济基础的性质决定这一社会的文艺的基本性质，经济是文艺发展的决定因素，在阶级社会里经济基础具有对抗的性质，文艺从属于一定的政治，文艺为政治服务，文艺必须坚持无产阶级的党性原则。从这两方面可以看出旧文艺学所确立的文艺本体论都是从马克思主义哲学原理中直接演绎的，马克思主义哲学认为物质是世界的本体，社会存在决定社会意识，因而文学是社会意识形态，社会生活是文艺的唯一源泉。这种文艺本体论主要是从机械唯物论的反映的角度来解释文艺，而忽视了文艺所具有的自己的特殊性，即文艺的审美特征。而文艺的特殊性就在于作家的审美的认知图式，在文学与生活之间还有作家的审美创造，文学并不是对现实生活的简单的摹写，把文学的本体规定为一种社会意识形态就排除了文艺的本质特征。

（三）认识论缺陷

上面提到文艺是对社会生活的反映，这种反映只是摹写，将反映等同与认识，这样的文艺认识论就脱离了人的主体性，孤立地考察文艺与生活的关系，把文艺活动理解为孤立的刺激—反映活动，这就使得人们对文艺本质的认识离开了实践的基础，从而退回到旧唯物主义的轨道，而辩证唯物主义的反映论不仅是认识论，同时还包括对于世界和人生意义的评价，即价值论。如果仅仅把反映看成是认识，就抽去了文艺活动中主客体辩证运动的内容；抽象地谈论文艺对生活的反映，就容易导致直观反映的误区，这种直观反映论的直接后果就是导致机械唯物主义的客体决定论，从而忽视从生活到艺术的中介环节的研究。事实上从社会生活到文艺中间还要涉及作家的审美图式和审美创造，而审美创造就是作家形象思维的过程，这中间，作家的心理特征、天生禀赋、文化素养、艺术趣味、审美观以及艺术技巧都起着十分重要的作用。而旧文艺学体系只关注作家的社会阶级地位、政治倾向、民族传统和世界观，对文艺和生活之间复杂的中介环节作出简单化处理，对作家对艺术形式的处理置若罔闻。

旧文艺学教科书在对马克思主义文艺理论的理解上，犯了机械的教条主义的错误，它们通常不加分析地把马克思主义哲学基本原理生硬地照搬到文艺理论中来，对文艺的理解受到了苏联流行的机械论和形而上学思想的影响，把文艺纳入到认识论的领域中进行研究，从而排除文艺的认识性与实践性和价值性之间的联系，陷入到纯认识论的模式之中。另外，这种文艺学模式由于把一般规律简单地套用到个别事物上，从而忽视了从文艺特殊性层面上对其特殊性质和规律进行研究，从而把文艺当作一种马克思主义哲学的公式和概念进行图解，在这样的理论背景下20世纪90年代马克思文艺理论教科书就开始突破这种认识论文艺学的局限，在文艺的特殊性方面进行新的探究。

二、童庆炳主编《文学理论教程》：以审美为本质的文艺活动论文艺学

旧文艺学教科书虽然存在着诸多的缺陷和不足，但它对我国文艺学学科建设所作出的贡献也是不能忽视的。首先它把文艺学作为一门学科来进行研究并形成自己的理论体系，在中国的学术领域中确立了文艺学的合法地位；其次它所确立的以马克思主义为指导的反映论文艺观为后来的马克思主义文艺学学科的建设奠定了基础。以后的许多文艺学教科书虽然对反映论都有不同程度的创新，但反映作为马克思主义文艺学学科的一个核心范畴还是由旧文艺学教科书所确立的。因而对待旧文艺学教科书我们不能一律持否定的态度。随着80年代中期社会形势的趋于缓和以及关于文学“主体性”争论的深入，许多学者对旧教科书的理论弊端认识越来越清晰，这种弊端主要表现在忽视文学本性的研究，把文学与其他社会科学等同起来认为文学是一种社会意识形态，而没有认识到文学区分于其他社会意识的审美特性，因而围绕文学的审美特性而编写的文艺学教科书成为这一时期教科书编写主流。从80年代中期到20世纪末出版的文艺学教科书有上百种之多，而这其中又以童庆炳先生主编的《文学理论教程》影响最为广泛，被认为是“一本换代教材”。

童庆炳先生主编的《文学理论教程》自从1992年出版以来，（1998年修订，在2001年被教育部列入“教育部面向21世纪教材”），发行量高达50万册，在中国当代数量巨大的文艺学教科书中脱颖而出，为众多的高等院校所接受和使用。这是一本观念全新的教材，它以马克思主义为指导，彻底贯彻历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，把文艺理论看成是一种系统的生产体系，引进现代西方文艺理论和中国古代文艺理论来建构自己的理论体系，具有广博的知识结构和包容中外的理论气势，是近年来学生使用得最好的文艺理论教材之一，在推进马克思主义文艺理论中国化的进程中作出了巨大的贡献，除了接受其理论体系的学生众多之外，它对推动马克思主义文艺理论中国化方面的主要贡献如下：

（一）以马克思主义为指导，以“文艺活动论”为中心，建立了崭新的马克思主义文学理论体系

以前的文艺理论教材主要以“文艺反映论”为中心而建立起来的，重视文学与生活的关系，强调文学的意识形态性和政治性、功利性，把文学的本质特征看成是对生活的能动反映，是特殊的意识形态并且为政治服务，这样就没有从本质上揭示出文学的本质特征，没有把文学与其他意识形态相区别开来，由于注重文学的政治功能，它就容易被外在的、社会的、政治的因素所束缚，从而成为政治的附庸和工具，失去自身应有的学理价值。童庆炳主编的《文学理论教程》虽然具有“反映论”的色彩，但由于它是以“活动论”为中心建构的理论体系，因而对传统的“反映论”更多的是解构色彩。全书以“活动论”为主线贯穿全文，在这部教材的导论中，主编就表达了自己的理论观点：“文学不是以成品这种形式而存在，文学是以活动的方式而存在的”，这种“活动论”的文艺理论思想是这部教材的中心，它认为无论是文学的发生发展、文学的创造，还是文学的消费与接受，或是文学的接受与批评，都是文学活动，是人类的一种特殊的精神活动，是人类的一种审美活动。以“活动论”为中心，就可以把旧教科书中的五个部分联系起来，这五部分是一个有机的整体，统一在文学活动中，而不是完全处于分裂的状态。它先是从文学是人类活动开始，接着是文学创造，然后是文学作品，最后是文学接受和消费。它们都是文学活动，是人类的一种精神活动，于是以“活动论”为中心构成了该教材的五大部分。第一编是“导论”，作者把生产论、活动论、反映论看成是马克思主义文艺理论的理论基础，它有着自己特殊的研究对象和理论品格。第二编是“文学活动”，作者创造性的把马克思活动论的观点引入文学理论，以生产论和反映论为支点，揭示出文学不仅是人类的一种精神活动，而且是一种具有审美意识形态性质的活动，它有其产生发展的特点，有着自己独立的价值。在这一编中，编者确立了文艺活动论的理论框架，是这本书的核心与灵魂。第三编“文学创造”，从宏观上认为文学创造是人类的一种精神活动，具有自身的规律和特点，微观上从生产论的角度论述了文学创造的过程和特点，揭示了文学创造过程的基本原理。第四编“文学作品”，文学活动主要是指文学的创造和欣赏活动，文学作品是文学活动的焦点所在，因此“活动论”也是该编的重要理论基础。第五编是“文学的接受和消费”，文学接受是文学的重要活动之一，只有经过读者的接受，文学作品的价值才能显现出来。这样，“活动论”从开始贯穿到结束，建立了以“活动论”为中心的文艺理论体系。

（二）以“文艺生产论”为逻辑起点，注重整体的理论背景，树立了全新的马克思主义文学理论观念

该教材从框架结构来看，有两大理论背景，一是马克思的《〈政治经济学〉批判导言》中从哲学的角度阐释的“生产—消费”关系原理，是本教材立论的哲学基础；正是从生产—消费关系入手，确立了本书的逻辑起点。另外一个理论背景是美国著名文学批评家艾布拉姆斯提出的文学活动构成要素理论，即作品、作者、世界与读者，这是本书得以展开的具体环节。文学生产论文艺理论四要素之间相互统一构成一个和谐的整体，四要素中的作者和世界可以纳入生产环节，作品则是作为生产与消费的中间环节而存在的，而读者则属于消费环节。这样文学理论四要素完全可以纳入文艺生产论的框架结构之中。理清四要素之关系，就可以从静态上把握本书的基本理论框架，它就是对四要素的具体阐释再加上文学的审美意识形态的本体论阐释；弄清文学的生产—消费关系的文艺生产论原理，就能够从动态上把握文学活动历史生成的必然性，它揭示了文学结构为什么有四要素以及他们之间在文学生产中的本质联系。因为在马克思看来，生产本身就包含了消费环节，消费本身也是生产，而在旧文艺学教科书中，文学消费环节一直被排斥在文艺理论范围之外，那么读者的反映以及介入在文艺理论中就没有地位，那么这样的文学生产就不是一种良性的精神生产。所以读者反映理论在当代文艺理论中的兴起，不仅是现实的社会需要，也同样来自于文艺理论逻辑结构的内在需要，是文艺生产论的逻辑发展。

（三）以“审美”为核心，确立了新型的马克思主义文学本质观

该教材以文学的审美本质统摄全文，兼容并蓄，注意意识形态的独立性和包容性，文学的审美意识形态是蕴涵在文学语言之中，语言和意识形态不可分割。旧文艺学教科书强调“文学是反映社会生活的特殊意识形态”，没有能够把文学与其他意识形态区分开来，80年代中后期的许多教材都肯定了文学的审美特性，但都没有对“审美”进行科学的界定。该教材在揭示文学的本质时，对审美进行了重新解释，认为审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是人类与世界形成的一种无功利形象的和情感的关系状态。但在文学中，审美始终和意识形态相互交织在一起，审美的无功利，形象和情感性质，往往遭遇到意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战和抵抗。该教材认为，文学的审美意识形态性质是对文学活动特殊性质的高度概括，指文学是交织着一种功利和无功利、形象和理性、情感和认识等综合特性的语言活动。这一科学的论断充分揭示了文学作为一种审美意识形态的本质特征从而与其他的社会意识形态区分开来，但其他艺术也是审美意识形态，那么文学与其他艺术的本质区别是什么呢？从文学的使用媒介上教材又把文学与其他的社会意识形态区分开来。文学是语言的艺术，而话语蕴藉是对文学活动的特殊语言和意义状况的概括，指文学作为一种特殊的社会性话语所蕴涵着丰富的意义可能性，从而认为文学的本质特征就是显现在话语蕴涵中的审美意识形态。在这里，教材用“话语”来突出文学的活动特征，从而与“文学活动论”连接起来，文学的本质就蕴涵在文学的活动之中。因为“话语即一定的说话人与受话人之间在特定的语境中通过本文而展开的沟通活动”，文学活动是作家、作品、世界、读者等要素在话语中的整体流动、互动，又是一种生产、消费的过程。这样，通过“话语”蕴藉，文学的审美本质与文学活动论以及文学生产论内在地相互统一在一起，克服了其他教科书的把这三者相互割裂的理论弊端。另外，该教材高度强调了文学的社会意识形态性，拒绝文学的“非意识形态”论调，为文学的本质奠定了马克思主义的基础。这样，呈现在我们眼前的文学本质观是一个开放的系统：文学作为文化——文学作为社会意识形态——文学作为审美意识形态——文学作为话语蕴涵中的审美意识形态，这从文学的一般性质到特殊性质的逐层剖析揭示，确立了一种新型的马克思主义的文学本质。

童庆炳主编的《文学理论教程》相对与以前的文学理论教科书来说的确是一本“换代”的教材，它有着严密的逻辑体系，有着全新的文学观念，它包容并蓄，容纳古今中外的文艺理论来建构自己的逻辑体系，它在推进马克思主义中国化的历史进程中起到重要的传播作用。20世纪90年代以来许多学者都接受了这种审美意识形态为本质特征的文艺活动论马克思主义文学观。但是，它的不足之处，在于对马克思主义文艺理论的理解在许多方面存在着误读和误释。

该教材认为“文学作为意识形态是社会生活的能动反映。反映论是理解文学的本质特征和其他文学问题的基础。文学不仅是反映过程，而且也是‘艺术生产’的过程”^[77]。这就说明了该教材对马克思主义文艺理论的理解仍旧是以“反映论”为基础和前提的，这样一来，它在将文学说成是对社会生活的反映时，实际上在谈的仍旧时文学的认识性问题。这事实上暗含着对马克思主义物质本体论立场的赞同，正是因为这种不自觉的确立的马克思主义物质本体论，才使得该教材虽然认为文学是一种“艺术生产”（实践）的过程，但是仍旧把实践作为一个认识论的范畴来处理，实践在这里等同于艺术传达，是一个“技巧”和“传达”的问题，从而排斥了马克思主义文艺理论中“实践”所应有的本体内涵。其主要原因在于对马克思主义哲学中认识与实践的关系没有能够深入的探究，只是满足于马克思主义哲学教科书中所说的实践是认识的基础和检验真理的标准，对实践是认识的目的以及实践的本体地位没有给予重视。因而该教材对推动马克思主义文艺理论中国化方面虽然作出了许多具有开创性的贡献，但由于没有认识到文艺的实践本性以及实践所具有的本体论地位，从而造成了马克思主义文艺理论研究的“本体论的空场”。文艺本体论作为对文艺存在终极根源进行探究的理论与文学本质论有着根本的不同，虽然该教材对文学的本质作出了新的符合马克思主义的探究，但是文学所表达的是一种对人的关怀，是营造人类灵魂栖居的精神家园，对人的关怀是一切艺术作品永恒的主题。其实人类社会的一切活动的终极目标就是使人们活的更幸福，能够自由的生活在这个世界上，不断使人获得更为完善、成熟的人格，实现人的和谐与解放。文艺理论也应该有自己的价值追求，有自己的灵魂，即关注人的生存与超越，营造精神家园，弘扬人文精神。这正是文艺本体论所探究问题，文艺理论不仅要告诉我们理论知识，更应该指导我们怎样生活，有自己的价值论追求，这本教材在知识论上是丰富的，磅礴的，但在价值论上有所欠缺，没有能够让我们树立一种人文的精神，给我们提供一条寻找精神家园的方向，而对文学本体论的探究应该是马克思主义文艺理论的应有之义。在这方面，新世纪修订出版的王元骧的《文学原理》有新的理论贡献，它是推进马克思主义文艺理论中国化的又一伟大工程。

三、王元骧的《文学原理》：从审美反映论到实践存在论

首先，这本书是王先生独撰的教材，有着自己独特的对文学理论的解释思路。《文学原理》初版是由浙江教育出版社1989年出版的，该教材出版之后引起了较大的反响，并且获得了第二届全国普通高校优秀教材一等奖。但王先生并没有故步自封，经过十几年对文学基本理论问题的深入研究，在原作的基础上进行了修订于2002年由广西师范大学出版了《文学原理》的修订本。该教材融入了他最近十几年来对文学理论基础问题的研究心得，特别是将“艺术实践论”的观点融入教材之中，体现了作者对文学理论问题独特的解释思路。作者认为文学不同于科学之处在于科学完全是客观的，科学所反映的是“是什么”，即按照事物本来的样子去认识，去反映，而文学不同于科学的地方在于它是作家以审美情感为心理中介对社会人生的评价性反映的产物，是属于“应如何”的形式。而“应如何”是一种实践意识，这说明作家的创作不是对客观社会人生的简单再现，也不是自己情感的自然表现，而是以自己的情感为中介对社会的一种介入，对读者的一种召唤，所以作家的创作是指向阅读的，没有读者的阅读，作家的创作就没有真正的完成，只有通过阅读，才能最终完成作家的创作任务，实现作家的创作目的。“这样，就把文学活动看作是一个以作品为中介所构成的创作与阅读相互作用，相互往返的过程。同时也说明文学的性质不仅是认识性的，而且是实践性的，是认识与实践、知识与价值、科学性与人文性的有机的统一”。^[78]这一原则构成王先生自己对文学基本原理独特的解释思路。文学不再仅仅是社会生活的反映，它还具有对社会的介入功能，具有实践性。这种实践性表现在读者通过阅读文学作品，接受了作家在作品中所确立的理想的生存方式，心灵受到了陶冶，提高了自己的精神境界和人格修养，从而达到提升整个社会精神素养的作用，整个社会的精神素养提高了，人们在改造社会的同时就能够推动社会向前发展。因而，我们可以认为文学是通过提升和完善读者人格的途径来介入社会的从而实现文学自身的实践性。

其次，以“文学”为本位，坚持人文精神。当前，文学理论研究有两种脱离“文学文本”研究的趋向，一种是受到现代西方人本主义哲学的影响，文艺理论研究越来越哲学化从而出现“诗化哲学”的倾向，这种文学理论认为文学理论和哲学一样都是研究人的存在状态的，对人的生存处境的解释就是文学理论研究的对象，这样文学理论与哲学越来越趋同，这是一种文学理论哲学化的趋向；另一种趋向是受到西方后现代主义“跨越边界，弥补鸿沟”的影响，认为传统的文艺已被瓦解，文学死亡了，因而现在的文艺理论研究要跨越经典文学的界限，要重视对日常生活审美问题的研究，因为今天的审美活动已经超越了纯文学的疆界，广泛地深入到大众的日常生活之中，文艺与日常生活合一。这两种文学理论研究的倾向王先生都不赞同，在《文学原理》的开篇，王先生开宗明义写道：“本书取名为《文学原理》，表明它所阐述的只是文学中具有普遍意义的、最基本的道理。”^[79]这就说明王先生这本《文学原理》研究的是文学中的一些最基本的问题，坚持了文学的独立品位。而文学的独立品位就在于它是以文学作品的审美特性为中心的，以培养读者的审美感染力为目标的，因而任何文艺理论研究都不能脱离文学作品这个中心，要还文学以真实的面目。王先生的这本书就是以文学作品为中心建构起来的，涉及文学作品的终极价值、文学作品的创作、文学作品的内容与形式、体裁与类型、文学作品的接受等等，坚持了文学的本位。在坚持文学本位的同时，王先生并没有局限于对文学理论的知识论探讨，而是以价值论为依托，树立了坚实的人文精神。这是王先生这本教材与其他教材的一个最根本的区别所在，这也是这个修订本与原本相比一个最根本的变化。原因在于20世纪90年代以来，随着中国经济格局的变化，社会的消费化倾向严重，人们的精神危机日益突出由之所伴随的人的问题也引起了理论家的关注。王先生敏锐地把握到这一现象，他开始用文艺理论研究的方式对当代人的生存危机和精神困境作出自己的回答，并且把对这一问题的思考融入到《文学原理》的写作之中，显示一位学者的人文关怀的情怀。这一点主要表现在王先生提出的文艺的实践理性精神上面，文艺的实践性早在20世纪60年代就由朱光潜先生提出，然而朱先生主要是从物质实践的纬度来理解文艺的实践性，认为文艺说到底也是一种生产，是一种精神生产的过程，是作家“精神劳动”创造的产品，文艺是作家审美经验的物态化产品，这样文艺的实践性还局限在认识论的框架内。王先生从生存论的角度上将文艺实践论引入文学原理研究之中，他认为，要正确理解艺术的实践本性，就应该把实践放在人类生存的坐标系上，从实现人生价值的最高目标的意义方面来考察。文艺应该坚持人文精神是王先生研究文学理论的一个最基本的致思方向，在《文学原理》里王先生首先认为文学是以语言为媒介的审美意识形态，它的主要特征就是审美，它的主要功能就是培养健全的人格和理想的情操，这样文学的本质在其功能方面就能得到完美的融合，“体”与“用”相互呼应，强调了文艺在人格建构中的地位和作用。这样就强有力地批驳了目前文艺理论研究泛化和脱离文学本位研究的局面，以自己独特的人生体验和纯审美精神在自己的文艺理论建构中把握时代的精神脉搏，追求人文主义的旨归。

再次，以“实践论”为中心，坚持审美反映论，丰富了文学理论观念。审美反映论是王先生文艺理论思想的起点，也是他学术思想的中心视界。在《文学原理》一书中，王先生继续坚持其审美反映论的文艺观点。他认为文学说到底还是社会生活的反映方式，但是这种反映不是客体单方面作用主体的结果，同时也是主体对客体的改造、选择和同化的过程。反映是主客体相互交融的过程，在这一过程中作家主体发挥着重要的作用，这样就克服了机械唯物论的客体决定论观点，但文学反映不同于其他反映的关键之处在于它是一种审美反映，其特点在于它是以主体的审美感受和体验的形式，通过对现实世界中审美对象的审美评价活动而作出反映的，因而在反映的性质上属于情感的反映方式而不是属于认识的反映方式。认识反映的对象是客观事物本身以及事物之间的关系，而情感反映的对象则是客体对人所具有的价值，认识反映的目的是达到对事物本质属性的把握，它所判明的是“是什么”，情感反映的是对象的某种价值属性，它是以评价、判断的形式表现出来的，它向我们显示的是“应如何”，这样文学作为审美反映就是以“情感”为中心主客体之间相互交融的生成过程，在这种相互渗透中我们可以发现审美反映是通过多重的中介环节来实现的，在审美反映活动中，作家的心理结构和心理机制得到了比较细致和深入的说明，比较符合创作的实际，也为文学的丰富复杂性作出了深刻的说明。更为重要的是他强调审美反映是以语言为中介，通过一定的艺术形式塑造出来的文学形象来实现的，这样他的审美反映论就有了丰富的内容，而不仅仅是理论的概念说明。他通过对文学活动中主体的心理内容和心理机制的解释和说明，为审美反映论增加了非常丰富的内容。但是，王先生也深刻地认识到审美反映论还是不能解决丰富复杂的文学问题，它只是从认识的视角来考察文艺的本质，而忽视了其他视角，这很明显不能全面系统地解释文学艺术的本质属性和价值要求。在这种情况下，王先生又从实践论的视角把文艺与人生联系起来考察文艺的本质属性。王先生的实践论与以前教材中所提到的文艺生产论是有着本质不同的，文艺生产论主要是从物质生产的角度认为艺术也是“劳动”创造的结果，强调艺术生产的物质特性而忽视了它的精神性，特别忽视了它在精神层面的积极作用，王先生的文艺实践论特别强调文学对人们精神提升方面的作用，强调文学与人的理想生活方面的密切关联，通过艺术的实践作用达到对“读者的召唤、对社会的介入”作用，从而为构建一个自由美好的社会起到积极的精神启迪作用，艺术实践就担当起为人生实践确立法则的任务。作家通过审美反映创作出符合人们需要的文艺作品，读者通过对艺术作品的阅读激发了自己的情感和意志，从而把他的思想转化为行动，把认识转化为实践，实现对社会人生的有效的介入，从而为社会的发展、人类的进步带来巨大的精神动力。这样审美反映论和艺术实践论完美地结合起来，树立了崭新的文学观念，丰富了文学理论研究的范围，对文学艺术中的私人化写作形成了强有力的批判，把对生命价值的尊重与对生活意义的探索提高到一个新的高度，也是对当前文艺理论研究泛化的有力回应。

最后，在方法论上运用辩证的理性综合思维方法。反映论和艺术实践论作为两个不同的文艺理论命题在《文学原理》中是否存在着矛盾对立呢？通过仔细研读该书，我发现这两重思想在王先生那里是内在的融合在一起的，那么，这两者是如何统一在一起的呢？我发现先生在方法论上是有创造性的，即将科学的以及人文的方法融合起来加以理性的辩证思维，在他评述其他理论思想时，从不简单地肯定和否定他们，而是将他们纳入唯物辩证法之下加以理性综合，这样，他的方法论总具有包容性，可以与各种文艺理论形成对话，而不放弃自己的实践价值论立场。例如对意识形态的反映性和实践性问题，在对它们各自分析的基础上再加以辩证融合，这种辩证是理性的，因而其理论就具有穿透力。这种辩证的理性综合思维方式还表现在他对文学语言的描述功能和交往功能的论述上，文学创作中意识和无意识的论证上，特别是表现在文学研究方法的科学性和人文性的结合上，文学理论的研究对象作为在一社会历史视阈中的人的文学活动，它既具有作家创作的个人特点又具有社会性的特点，这就决定我们对文学理论的研究方法采取多维度、多层次的综合研究。这就说明王先生文学理论的研究方法是开放性的，只要是对文学理论研究有用的方法都可以纳入到他的辩证的理性综合方法之中。他的这种方法较之其他的独断的文学理论研究方法不知要进步多少倍，也是文学理论研究行之有效的方法。

作为大学中文系的一门核心课程，文学理论教科书的编写工作是十分重要的。作为以马克思主义作为指导的文学理论教科书的编撰工作则更为重要。如何在教材的编写中坚持马克思主义而又能发展马克思主义成为教材编写者们首先要考虑到的问题。近年来讨论得比较多的“审美意识形态”问题以及关于“实践存在论美学”的讨论都说明了在理解何谓马克思主义的问题上学界存在着不同的声音。但是从上面的几本文学理论教科书的分析中我们可以看出，编写者对马克思主义的理解在不同的时代其理解的立足点是不一样的，因而建构在马克思主义上的文学理论其文学本位的思考也在逐渐深化。旧文学理论教科书由于对哲学的严重依附性（依附于哲学认识论），使得文学理论丧失了作为一门独立学科的本性；童庆炳编写的教材由于对个人的存在方式关注不够最终也不能成为非常优秀的教材，而王元骧撰写的教材由于是个人的独撰，前后逻辑一致，在马克思主义的指导下较好地贯穿了其关于文学实践论和文学本体论的追求，强调了文学本位和文学对个体人格的建构作用从而能够在众多的教科书中脱颖而出。

从上面的几本以马克思主义为指导的文学理论教科书的编撰中我们可以看出，要想编写好一本好的教材，需要坚持以下几点基本原则：一是要坚持文学本位，而不能以哲学或者其他学科来替代文学研究，诸如文化研究虽然能够一时解决当前的一些文学现象，但是其由于不是坚持文学本位，其构建起来的文学理论也不能够长久的存在下去；二是要坚持人文精神，文学是人学，研究文学的文学理论也需要坚持人文精神，以提升个体的人格建构为出发点；第三，还需要与时俱进，马克思主义是发展的，文学理论是发展的，因而文学理论的编写必须与时俱进。