“言不尽意”和“寄言出意”

第八日　“言不尽意”和“寄言出意”
——魏晋南北朝文学艺术中的玄学情调

雷海燕

魏晋南北朝，是中国历史上为数不多的几个精神上比较自由而又富于热情的时代之一；文学艺术也开始摆脱了“文以载道”的附属地位，追求起合乎自身本质的意境和情趣。就此而言，它同玄学所倡导的先秦道家“道法自然”的旨趣应当不无关系。可是，刘勰在《文心雕龙·明诗》里又说：“庄老告退，而山水方滋。”那么，魏晋玄学和那一时期的文学艺术究竟只是简单的先后关系还是内在的因果关系，就很值得探讨了。另外，魏晋南北朝也是中国历史上几个政治最黑暗而又战乱频仍的时代之一。俗话说：“宁为太平犬，不作乱世人。”如果这话真有几分道理，我们今天能够欣赏到像“建安七子”、嵇康、阮籍的诗文和钟繇、王羲之的书法，当时整个社会是付出了相当沉重的代价的。

东汉末年，由于连年的战乱，政局不稳、社会动荡、民不聊生、生死旦夕。人们开始对儒家“名教”的权威及其道德规范产生了怀疑，并从人生无常的绝望中生出一种逃脱现实苦难的愿望。于是，经世致用的规范转而成为追求宇宙本根的思索，儒教的统治思想日趋衰微，代之而起的是主张超越外在现实世界，追求内在理想人格的老庄思想的复兴。这就是促使魏晋玄学产生的一个特殊时代背景。魏晋人以其特有的智慧和人生体验，把先秦道家的理论抽象、提高到了形而上学的本体论层面，为以后中国哲学的进一步发展奠定了基础。重视和关心个体的内心体验，更加重视和关心超现实的本体世界。反映到文学艺术上，便凸现出率真、虚灵、疏淡、凝远的格调，而且流风所及，还熏陶并引导了南北朝的文化意趣。魏晋玄学不拘现实礼法、追求个体自由和超越的文化倾向，无疑给当时的文学艺术以特殊的滋养，使之在这一衰世中不期然地结出了最为典雅、精美的果实。现代著名美学家宗白华先生高度评价了这一时期的文学艺术：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放；最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的《广陵散》（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢的诗，郦道元、杨衍之的写景文、云岗、龙门杜伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”（《美学与意境》，第183页）

一、　玄　理　与　艺　境

魏晋南北朝文学艺术的辉煌，离不开魏晋玄学的引导和启迪。首先，它使文艺摆脱了“文以载道”的附属地位，在“为艺术而艺术”（鲁迅评语）的追求中，其所内蕴的审美情趣有了“质”的飞跃。《文心雕龙·原道》概括当时人们对文章诗赋的意义及其境界的理解，主张“道法自然”、“文章法道”，这意味着在魏晋人看来，文章不再是助教化、成人伦的工具，而应当是体现自然之道的筌蹄；甚而，优美的文章可以与宇宙并生，与天地共存。这就把文学艺术的意义提到了前所未有的高度。其次，魏晋玄学通过其抽象的思辨方式，在理论上为文学艺术提供了方法论基础，促进了魏晋以后文艺理论的繁荣，澄清了“纯”文学艺术内在的诸多问题。这些，无疑是有助于当时及以后文艺创作水平的提高和文艺作品的多姿多彩。因此，无论这一时期的诗文笔墨如何令人赏心悦目，它的精神终究是由玄学家的“玄理”所确定的。纲举目张，谈及整个魏晋时代的才情风韵，仍需先回到玄学家们不怎么生动的“玄理”上去。

“有”和“无”的问题是魏晋玄学家建构本体论的基本命题。其中以“贵无派”集大成者王弼的“以无为本”的体系最具影响。王弼认为“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本，将欲全有，必反于无也”（《老子注》四十章）。也就是说，形形色色的万有现象是“末”，宇宙本体“无”是“本”。“有”是“无”的表象，而“无”是决定“有”的根据。但是，作为根据的“无”并不能脱离“有”而独立存在，“无”必须因顺“有”来表现自身。当然，作为现象的“有”也只有依据“无”才能发挥作用。

王弼对“有”、“无”之间辩证关系的这一界定和梳理，引出了魏晋时期一系列玄学问题以及相关的讨论。其中，对“言”、“象”、“意”三者关系的研讨客观上涉及了文学艺术的创作和欣赏。

所谓“言”、“象”、“意”的问题，就是作为天地万物的本体——“无”——能否用语言概念或是具体形象来加以真实、准确地表述的问题，用玄学的语言说，就是“言”和“象”最终能否“尽意”的问题。“言”“象”是人们认识本体的工具，但不是本体本身，所以当时流行“言不尽意说”，所谓“天不言而四时行，圣人不言而鉴识存焉”，王弼发展了这种说法，认为“言”、“象”可以用来“尽意”：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。（《周易略例·明象》）

这里，王弼准确指出，“言”“象”固然是有限的，如果滞于“言”“象”就会看不到“本意”。但“言”“象”又是“尽意”的必然途径，不可全然废弃。那么，对“尽意”而言，首先一点是要善于运用恰当的、充足的（汤用彤先生语）“言”“象”来表现“本意”。其次，则要不拘于“言”“象”的局限，忘掉固有的表象，从而超越表象至于通达“本意”。所以，从精神方面看，魏晋名士所追求的超越与其说是客观的逃避世事，不如说是人格、内心上主观的一种转换，所谓“结庐在人境，而无车马喧”，“神虽世表，终日域中”，“身在庙堂之上，心无异于山林之中”，“名教中自有乐地”。这种主观心境的转换正好契合了王弼超越“言”“象”之限而达到无限的理念构架。因此，“得象忘言”、“得意忘象”之说几乎成了魏晋南北朝广而用之的评判标准，甚至直接成了某些名士的生活准则。

此外，“有情”和“无情”、“形”和“神”、“名教”与“自然”等等问题的讨论也有助于魏晋时期美学观念的形成。

受儒家教化遗风的影响，魏晋时期，“贵无派”的何晏仍在提倡“圣人无喜怒哀乐”，不能任“情”而发。但是，随着追求个性自由和个体解放的风气日益兴盛，倡导感情的自然流露也渗入“玄理”之中。王弼就认为：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物”，因此“圣人之情，应物而无累于物者也。”（《三国志·魏志·钟会传》注引）王弼理想中的“圣人”境界既不是漠然无情、高高在上的“圣人”，也不是两汉儒家所谓的“以情从理”的“圣人”，而是以“道”畅“情”从而与无限合一的一种玄妙境界：

圣人达自然之性，畅万物之情，故因而不为，顺而不施。除其所以迷，去其所以惑，故心不乱而物性自得之也。（《道德经》四章注）

王弼的这层意思，到了才情卓越的嵇康那里，进一步现实化为具有普遍意义的“君子”境界，而归结于“以无措为主，以通物为美”（《释私论》）的自然率性的态度。这种“尚情”的观点代表了魏晋玄学的一个重要倾向，即所谓“情之所钟，正在我辈”（王戎语）。一部《世说新语》，随处有对魏晋名士悲天悯人之情的描述，其状真可谓惊天地、泣鬼神。这在中国历史上是不多见的。

“形”、“神”问题最初始于刘劭《人物志》关于才性生命的探讨，直接起因是与具体政治有关的人物品鉴问题。但他对个体生命由“形”入“神”作了颇为抽象、精致的分析，并由此直接切入了美学问题。到了稍后的玄学家那里，随着理论系统的演进，“神”的问题显得愈加重要。韩康伯认为“神则阴阳不测，易则唯变所适，不可以一方、一体明”（《易传·系辞传》注）。在韩康伯的玄理中，“神”即是“无”，是包容“万有”而又不为“万有”所限的无限，所以不能表现为某一个有限的“形”。显然，韩康伯对这个问题的论述是顺着王弼“得意忘言”之论所作的推演。嵇康则进一步强调“神”、“形”的不可离：“君子知形恃神以立，神须形以存，……使形神相亲，表里俱济也。”（《养生论》）这里，嵇康虽是谈养生，但于艺术之道也不无关联；“形”只有最密切地（即最恰当地）表现“神”，才能传达“神”的意味。

同时存在的还有一个“名教”与“自然”的问题。维系东汉统治关系的“名教”，其虚伪不实的毛病随着玄学的兴起一直受到严厉的抨击，王弼就曾指出“名教”的种种弊端，如“父子兄弟，怀情失直，孝不任诚，慈不任实”（《老子指略》）。但由于时代局限，王弼依旧认为“名教”和“自然”是可以统一的。到了“竹林玄学”阶段，“名教”受到以嵇康、阮籍为代表的竹林名士的激烈批判。阮籍在《大人先生传》中假借儒者“遗大人先生书”，历数了儒家那一套“心若怀冰、战战栗栗”，“唯法是修、唯礼是克”的理论后，指出儒教之徒自以为一切按礼法行事，其实不过是裤裆里的虱子。他说：“若先生者，以天地为卵耳，如小物细人欲论其长短，议其是非，岂不哀也哉？”（《阮籍集》，第73页）这里，阮籍对儒教的批判可谓酣畅淋漓，一针见血。嵇康把对“名教”的批判更推进了一步，认为“六经以抑引为主，人性以从容为欢。抑引则违其愿，从欲则得自然”（《难张辽叔自然好学论》）。由此，他提出了“越名教而任自然”这一高度弘扬自我意识的玄学命题。在他看来“自然”是一种无为无作、自然而然的本真状态；是一种超越了个人荣辱、利害，达到以无私为最大快乐的境界，所谓“以无心守之，安而体之，若自然也，乃是守志之盛者也”（《全三国文》卷五十一）。值得一提的是，竹林名士不仅仅停留在理论上，还以自觉实践的方式来追求“自然”的理想人格。在《与山巨源绝交书》中，嵇康自述己志，说是“方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵”，“浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣”。而阮籍则“使气以命诗”（《文心雕龙·才略》）更显其“放达任性”的豪气。

总之，上述诸多玄学问题的讨论，客观上促进了魏晋时期文学艺术的繁荣和发展。首先，它极大地提高了魏晋人的审美趣味，从而使这一时代的文艺境界达到了前所未有的高度。最初，王弼已在抽象的条件下将“有”和“无”这一命题引入美学问题，认为“守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作”。至美之境就是能把握宇宙的本体，不滞于有形有色的具体对象，从而达到超乎形色音声之上的“大美”境界。对此，他以“大象”、“大音”为例作了生动的分析：

（大音），不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒。故象而形者，非大象。（《老子注》四十一章）

不可得而闻的“大音”、不可得而见的“大象”不是离开有形有名的“四象”、“五声”的空洞境界，而是既通过“四象”、“五声”又不执着于“象”“声”所产生的“玄远”而又真实的意境：

故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。（《老子指略》）

对于王弼这段意味深长的玄理，稍后的阮籍以一个诗人的心境，具体而微地加以引申：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”，从而得出结论，只有“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”。这种超越有限而遥契无限的境界，正是王弼上述命题中所蕴含的深刻哲理。从中可以看出王弼对那种平淡素朴境界的一种特殊推崇：

道之出言，淡兮其无味也，视之不足见，听之不足闻。然则无味不足听之言，乃自然至言也。（《老子注》二十三章）

乐与饵能令过客止，而道之出言淡然无味。视之不足见，则不足以悦其目；听之不足闻，则不足以娱其耳。若无所中然，乃用之不可穷极也。（《老子注》三十五章）

这种以“恬淡”为味的“无味”之“味”，在很高层次上揭示了一重美学境界，开了后世钟嵘、陶渊明、司空图等人崇尚疏淡、凝远风格的先河。正如陆机在《文赋》中所说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”。确实，于“万有”中体现虚无的作品才是上乘之作。

其次，玄学问题的讨论也为文艺创作提供了方法论的基础。同玄学的讨论相类似，在文学艺术的创作中同样存在着如何以外在的形式表现内在性情、心志的问题。这就使得玄学讨论中“得意忘言”、“以形写神”的命题尤为文艺家所重视。既然“言”的目的是为了“得意”，“形”的目的是为了“写神”，那么“寄言出意”、“传神写照”就是文艺创作努力的方向，用陆机的话说就是：“伫中区以玄览，颐情志于典、坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），世上的万物都有情志，都可以寄兴遣怀，只要“皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，到那时便能“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文赋》）。如此游心于人世万象，栖神于山林幽区，才能产生出神入化的意境。有了这种“意”，所产生的“言”才能畅达自然并超越于“言”达到“意”。艺术家们似乎更能认同这个观点：南朝画论家谢赫在谈及画的“形”“神”关系时，就说：“穷理尽性，事绝言象”，“但取精灵，遗其骨法。”（《古画品录》）顾恺之在绘画上也主张“以形写神”，王僧虔则在书法上倡导“书之妙道，神彩为上，形质次之”。“重意”“重神”不仅成为魏晋时期，而且还是以后中国文学艺术的一个重要倾向。

在玄学家那里，“言”和“形”并不是可有可无的东西，用嵇康的话说，“形”与“神”还要“相亲”。那就要磨炼文笔，锻造技艺。魏晋南北朝人特别讲究文采，刘勰说刘宋初年的诗“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）。这里所说的文采并不是“淫丽烦滥”、“雕绘满眼”，而是达于心境的最佳途径，也包括了“意不在言”中的技巧，陆机称之为“文外曲致”，陶渊明则喻作“欲辨已忘言”。相比之下，刘勰则有更精辟的论述：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”（《文心雕龙·隐秀》）只有隐而不显的“意”，才能使有限的“言”通达无穷的“意”。魏晋文人为一辞一句甘愿呕心沥血，着意就在于此，正所谓“裁云制霞，不让乎天工，斫卉刻葩，有同乎神匠矣”（《文心雕龙·隐秀》）。

此外，“有情”和“越名教而任自然”之说虽不关乎文艺创作的方法问题，却无疑为长期受制于儒学“名教”的文学艺术注入了新鲜血液，在强调个人情感、尊重个体人格的基调下，显出了绚烂多姿、生动感人却又自然随意的情致。

魏晋南北朝的文人尊重情感，也敢于表露情感，在他们的诗评画论中都自觉或不自觉地把“情”放在了一个中心位置上。所谓“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”。在他们眼里，文艺最重要的功能就是“缘情寄兴”。“夫铅黛所以饰容，而盼倩里于淑姿，文采所以饰言，而辨丽本于情性”，这里的“情”不是伦理意义上的“虚情”，而是发自内心自然的“真情”。这种情感可以推之于父母亲人、好友亲朋；可以推之于江河湖海，山陵草木。诗乃有感而发，情满而诗畅。“诗缘情”这一魏晋时的文艺观点也成为中国诗歌公认的重要评判标准。

魏晋南北朝的文人在向内发现自己的“一往情深”的同时，向外还发现了自然。这一发现在中国文学艺术史上有着划时代的意义。著名台湾学者徐复观先生曾评价说，“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系”，“在这里，人很少主动地去追寻自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿”。而魏晋时代则“使人进一步想在自然中——山水中，安顿自己的生命”。“在魏晋以前，山水与人的情绪相融，不一定是出于以山水为美地对象，也不一定是为了满足美地要求。但到魏晋时代，则主要是以山水为美地对象；追寻山水，主要是为了满足追寻者的美地要求。”魏晋以后，不仅山水诗具有了一种新的意味，山水画更是成了艺术创作的主流。山水画的兴起拓展了画家们的视野，并赋予画家艺术创造的无限天地，从而超越了前此人物画的局限，表现出玄远幽深的美学意境。当时的画家宗炳曾评说，以为“山水质有而趣灵”。这种艺术倾向颇为后世的画论家所推崇。明代薛冈就认为：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”文徵明也说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”

魏晋名士力图超越现实，追求虚无玄境的愿望在自然界的山水中得到最完满的实现。于是，他们纷纷摆脱世事的纷扰，纵情于山林之中，以情化境，以境化情，境与神会，显露出“身入化境浓酣忘我的趣味”（宗白华先生语）。东晋画家顾恺之从会稽返家，有人问他山水之美，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《世说新语·言语》）王羲之更有“从山阴道上行，如在境中游”的名言。在魏晋名士看来，最美的意境在山水中，山水对他们不是身外之物，而是他们自然生动却又超逸放达的心境的外化。所以，简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）

魏晋名士崇尚自然，纵情山水，并以自己的才性灵气赋予了山水诗、山水画以特有的神韵，以后通过盛唐和宋元几代的发展，这种神韵达到了登峰造极的艺术圣境。法国艺术评论家弗郎索瓦·陈对中国山水画有一段深刻的评价：“他们（指中国人）的绘画，并非像一个走马观花的观赏者所看到的那样，只是在再现自然景物，而人在其间‘淡’到近乎不存在。他们的绘画也不能类同于那些平庸的风景画，这类风景画在绢或纸上描绘自然景物，聊供人们玩赏。人在中国画中虽然并没有或只是很少地被‘形象’地描绘出来，他却并非因此而不存在。人却是实实在在地存在其中，溶于画笔下的自然界。而为人所亲身经历或梦见的自然变迁，在画家笔下不过是人类深邃本性和内心观念的反映。”（《外国学者论中国画》，第73页）而中国画家超脱现实与太虚融为一体的境界追求，使他们“完成了美学和精神上的最高追求”（同上，第69页）。

总而言之，通过玄学问题的讨论，许多哲学性的概念和命题得到了规范和澄清，从而在理论层面上确立了魏晋南北朝时期的文艺精神；并且，这种精神随着玄学的每个发展阶段，也得以进一步地提高和阐释。特别是以“竹林七贤”为代表的“竹林玄学”时期，追求个体人格的无限、自由明显成为玄学的主流方向，加之竹林名士博学多能、才情横溢的人格魅力，促使玄学与文学艺术进一步融合：以“无”为根本，以对“自然”的推崇和对“无味”之“味”的赞赏，为魏晋南北朝的文艺精神开拓出一重别具特色的美学格局，进而又影响了整个中国古代文学艺术的发展方向。

二、　才性生命的玄境诗韵

曹魏时期，由曹操、曹丕、曹植父子开创的“建安文学”在中国文学史上有着特殊的地位，它摆脱了汉代以来“文以载道”的束缚，提倡展示个人的才性、气质，将文学的价值提高到表现“个体生命意义”这样一个具有高度自我意识的层面上。曹丕在《典论·论文》中一言以蔽之：“文以气为主。”这里的“气”就是包括了作为创作主体的个人气质、个性和天分。这对当时以儒家名教和仁政为中心的文坛来说无疑是一个巨大的冲击。“建安文学”一个很突出的特点就是高度重视个人情感的抒发，用鲁迅先生的话说就是“通脱”，“想说甚么便说甚么”。这种态度为长期受到政治、伦理束缚的个体思想和情感提供了解放的契机，一时间，“俊才云蒸”；思想解放带来了文学上的繁荣，“建安文学”开创了文学史上一个新的时代。鲁迅先生评价这一时期的文学时，给予了高度的肯定：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”（《魏晋风度及文章与药酒之关系》）

“建安文学”初期，由于连年战乱，社会灾难深重，另外加上曹氏父子力图“建功立业”的雄心壮志，这一时期的个体情感多表现出慷慨、悲凉的特质。刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”一代枭雄曹操那首脍炙人口的“神龟虽寿”便充分反映了这种气质：

神龟虽寿，犹有竟时。

腾蛇乘雾，终为土灰。

老骥伏枥，志在千里。

烈士暮年，壮心不已。

盈缩之期，不但在天。

养颐之福，可得永年。

虽然人的生命是有限的，却不能因此而颓废沮丧，真正的豪杰，即使到了暮年也应该“壮心不已”；通篇充满了乐观自信的态度，显示了曹操的英雄气概。曹操的次子曹丕，虽然政治才能远逊于乃父，但他却开创了文学批评的先河，并提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。这里，曹丕首次在理论上强调了个体才性在文学中的作用，对后世产生了颇为重大的影响。可是，由于曹丕个人的性格所致，他的作品更多是形式上的讲究，内容则尚有不少沿袭两汉文学的地方。相比之下，直到唐代杜甫之前一直占着“诗神”宝座的曹植，不仅承袭了曹操的文思、才情，早期诗文中也不乏豪迈之作；更因其个人特殊的政治境遇和才性生命，使其诗赋不仅有形式上的华丽和精致，内容上也保持了浑厚的气象，以致后人赞叹他的诗是“骨气奇高，词采华茂”（钟嵘语）。“建安文学”后期，“世积离乱”的状况有所缓和，人们开始追求文章的精美和雅致，曹植以其卓越的才 华，照应到了这种时代的变化，遂使“建安文学”在他这里洋溢出夺目的异彩。就才性一路而言，曹植发展了“建安文学”前期的风格，于慷慨、激昂中凸现出一种真挚、深情的格调，颇近于后来两晋的文学情调。在《赠白马王彪》一诗中，曹植通过与好友的惜别，抒发了自己深厚的感情：

踟蹰亦何留，相思无终极。

秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。

原野何萧条，白日忽西匿。

归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。

孤兽走索群，衔草不遑食。

感物伤我怀，抚心长太息。

他以秋天原野的萧瑟来烘托自己内心的感伤和悲怆，整首诗语言委婉曲折，感情真挚动人，达到情境交融的艺术效果。再如他的《野田黄雀行》借一“风鹞自投罗”的燕雀来比喻自己身陷曹丕所设的罗网中，幻想有个“拔剑捎罗网”的少年来解救他逃出樊笼：

高树多悲风，海水扬其波。

利剑不在掌，结友何须多。

不见篱间雀，见鹞自投罗。

罗家见雀喜，少年见雀悲。

拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。

全诗充斥着对生命、对自由的渴望，语气虽然凄婉，但绝不陷于颓丧。难怪日本学者吉川幸次郎对曹植的诗情有独钟，他在《中国诗史》中说：“把曹植的创作和他以前的文学史的状态加以对比，其结果，我们会发现更为重大的事实。这就是，他几乎是最初的署名的抒情诗人。”（第131页）梁代的钟嵘甚至将他的文章誉为“譬人伦之有周、孔”（《诗品》），认为曹植在文学上的地位等同于古代“圣人”周公、孔子在中国文明史上的地位。

由“建安文学”所创立的以体现个人才性情趣为主的文学情调，到了曹魏末期和两晋之际，经过玄学名理的陶冶，蔚然形成了一种风气，而其境界较之前者愈加高远、宏阔。情之所钟，山川草木、走兽飞禽，无一不笼罩其间：

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难忘怀。”

庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已！”

王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情死。”

阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。（《世说新语》）

这些对亡友的哀悼、对山河的感喟、对草木的顾怜等等自然流露的真情实感，无疑极大地丰富了魏晋时期文学创作的内涵。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）。如此，由情入文，便使魏晋时期的文学呈现出一派自然率真的格调。

魏末晋初，社会虽仍动荡不安，但毕竟西晋的统一给长期处于战争中的人们带来暂时的安宁，于是崇尚老庄、高谈玄理、不问世务、行为放诞的风气一时漫溢开来。但这只是表面现象，那种长期战乱积聚起来的痛苦和无奈，在玄学的疏导下，带上了一种感伤和虚无的情调，使这一时期的文学作品殊多人生的感慨和精神的超拔。关于这一点，当代美学家李泽厚先生曾作过深刻的论述：“无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事、洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在深刻的一面。”（《美的历程》，第102页）

嵇康和阮籍是这一时期最有代表性的人物。嵇康出身寒微，却以个人的思想、才能得到皇室的赏识，不仅娶了魏宗室长乐公主为妻，还被拜为中散大夫。然而嵇康为人梗直不阿，又不拘世俗礼节，好友孙登说他“性烈而才俊”（《晋书·嵇康传》）；他也自称“非汤武而薄周孔”（《与山巨源绝交书》）。这种反叛性格使他对腐败残暴的司马政权采取决然不合作的态度，这引起当权者极大的不满，他们借口吕安事件杀害了嵇康。史书记载了嵇康临刑前悲壮的场面：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣。’时年四十。”（《晋书·嵇康传》）嵇康悲剧性的一生很大程度上是玄学在追求个性解放的过程中所作出的牺牲。

嵇康十分厌恶宫廷中的明争暗斗，很早就有意避开政事，过退隐的生活，并誓愿：“猗与庄老，栖迟永年；实惟龙化，荡志浩然。”（《酒会诗》）即使后来和他一起“游于竹林”的七贤中已有人违背初衷，出仕朝廷，嵇康仍矢志不渝。嵇康这种优游世外，不问政事的态度虽多少有对现实不满的成分，但更多是缘于对庄子“神仙”境界的歆羡，这使他的不少诗作显出了清秀超远的风格。如他的《游仙诗》中就有“采药钟山嵎，服食改姿容。蝉蜕弃秽累，结交家梧桐。临觞奏九韶，雅歌何邕邕。长与俗人别，谁能睹其踪？”

嵇康最为后世推崇的是他的四言诗，从形式上看，其四言诗与《诗经》“风”、“雅”一脉相承，但其境界却远比后者高峻，超逸。刘勰《文心雕龙·明诗》称“嵇志清峻”，是颇得嵇康诗作旨趣的。嵇康流传至今的名篇《赠兄秀才入军十八首》就充分显示了嵇康的风貌特征。全诗是为其兄嵇喜从军而作，但诗中更多流露的是对优游于天地之间的向往：

鸳鸯于飞，肃肃其羽。

朝游高原，夕宿兰渚。

邕邕和鸣，顾眄俦侣。

俯仰慷慨，优游容与。（第一首）

尽管嵇康性格激烈，但诗中却纯然有一种超脱、疏远的情调，清初王夫之在《古诗评选》里称赞此诗是：“虽体风雅，而神韵自别。”诗人以清新、典雅的笔调表现了出自内心对人生的体悟，也是诗人才性生命的呈现。然而，对生活在现实世界中的嵇康来说，这种幽远的感受只是诗人暂时的“自适”，自然景色并不能全然解除诗人的痛苦和忧伤：

泳彼长川，言息其浒；

陟彼高冈，言刈其楚。

嗟我征迈，独行踽踽。

仰彼凯风，涕泣如雨。（第三首）

轻车迅迈，息彼长林。

春木载荣，布叶垂阴。

习习谷风，吹我素琴。

咬咬黄鸟，顾畴弄音。

感寤驰情，思我所钦。

心之忧矣，永啸长吟。（第十二首）

周遭万物郁郁葱葱，充满了生机，诗人却深感寂寞无依，两相比照，不由令人“涕泣如雨”。这两首诗同样是写作者任情于山水的逍遥，但最后笔锋一转，却总情不自禁地泄露出心中的忧思和惆怅，其情感流泻，真挚感人、自然率性。当然，也许这正从某种程度上表明才情卓异的嵇康仍有“师心”（刘勰语）任性的局限，尚未全然臻于玄境极域。然而，处在玄风初起、乍暖还寒的年月里，嵇康的超迈在当时算得上是出类拔萃的：

息徒兰圃，秣马华山。

流平皋，垂纶长川。

目送归鸿，手挥五弦。

俯仰自得，游心太玄。

嘉彼钓叟，得鱼忘筌。

郢人逝矣，谁可尽言。（第十四首）

琴诗可乐，远游可珍。

舍道独往，弃智遗身。

寂乎无累，何求与人。

长寄灵丘，怡志养神。（第十七首）

最后，诗人还是在自然中找到了心灵的归宿。寄情于山明水秀中，作者终于有了“目送归鸿，手挥五弦”的洒脱，有了“长寄灵丘，怡志养神”的惬意。这里，嵇康寄言出意，写来一派从容，心平气和，飘逸之感，跃然纸上。

当然，嵇康也有着李泽厚先生所说的那种痛楚和惊惧，这在嵇康被害入狱后所写的长达八十六句的《幽愤诗》中得到了充分的反映。嵇康通过回顾一生的遭际，叙述了自己既希望有所作为，又不愿与统治者同流合污；既心系周遭人事，又渴求超脱世务的矛盾心理。他认为自己“抗心希古，任其所尚。托好老庄，贱物贵身”。并且，“志在守朴，养素全真”。可是，“匪降自天，实由顽疏。理弊患结，卒至囹圄。对答鄙讯，絷此幽阻”。全是由于自己刚直的性格，才导致这一连串的不幸。然而，他并不觉得自己的追求是错的，他说“惟此褊心，显明臧否。感悟思愆，恒若创痏。欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎”，又说“穷达有命，亦又何求”？尽管世所不容，但人各有命，志趣不同，自己并不因屡遭陷害而改变初衷。向往将来，依旧渴望过“采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿”的生活。全诗直抒胸臆，于率真的一面，可以说发挥得淋漓尽致了。清代学者何焯认为嵇康的四言诗高在“直写胸中语”（《文选译》），是颇有见地的。

相形之下，与嵇康有着相似经历的阮籍，虽然表面不如嵇康“性烈”，常“喜怒不形于色”，甚至以“嗜酒”、“痴疯”与权贵周旋；但实际上，“志气宏放，傲然独得，任性不羁”的阮籍对人生痛苦的体验要比前者深沉、细腻得多。如果说嵇康是以隐逸来逃避现实黑暗的话，那么，阮籍则是以嬉笑怒骂来直面人生的苦难。由于阮籍这种性格，使他在诗文方面的成就较嵇康优越，诗中也更多人生的慨叹和伤感。阮籍的诗作虽以五言诗为主，但他却在形式上摆脱了民歌样式，使之有了一个基本定式；内容上他则突破了如《古诗十九首》“行行重行行，与君生别离”这类对于偶然事件的感喟，而围绕人生意义这一魏晋人普遍关心的问题反复吟咏，其中流露出的忧愤伤时之情深切感人。钟嵘《诗品》说阮籍既是“言在耳目之内，情寄八荒之表”；又说他是“使气命诗”。前者说他的诗委婉、曲折，多用比兴；后者则认为他的诗抒情述怀、慷慨悲歌。在阮籍的诗作中，以八十二首《咏怀诗》最为出色，也最能恰当地体现其心境。例如第三首：

嘉树下成蹊，东园桃与李。

秋风吹飞藿，零落从此始。

繁华有憔悴，堂上生荆杞。

驱马舍之去，去上西山趾。

一身不自保，何况恋妻子。

凝霜被野草，岁暮亦云已。

朝政混乱，仕途险，一切的繁华都隐藏着危险，正直的人朝不保夕，所以诗人发出“凝霜被野草，岁暮亦云已”那般沉重的忧思。本来，阮籍是相当有政治抱负的，《咏怀诗》第十五首：“昔年十四五，志尚好书诗，被褐怀珠玉，颜闵相与期。”第三十九首更吐露了“壮志何慷慨，志欲威八荒”的雄心和“忠为百世荣，义使令名彰”的理想。

于心怀寸阴，羲阳将欲冥。

挥袂抚长剑，仰观浮云征。

云间有玄鹤，抗志揭哀声。

一飞冲青天，旷世不再鸣。

岂与鹑游，连翩戏中庭？（第二十二首）

阮籍毫不掩饰自己的抱负，要做不与鹑为伍的玄鹤，其高洁傲岸正是阮籍

的人格写照。但这一切皆因当权者的荒淫腐化成为泡影：“箫管有遗音，梁五安在哉！战士食糟糠，贤者处蒿莱……军败华阳下，身竟为土灰。”（第三十一首）作为“竹林七贤”中最放达洒脱的阮籍，对现实的昏暗不由生出痛心疾首的哀叹。而所谓“驱马舍之去，去上西山趾”只是无可奈何之后萌生的隐意，心中仍是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”，“惟去玉石同，泪下不可禁”。其痛楚伤感之情，溢于言表。《咏怀诗》第三十三首中写道：

一日复一夕，一夕复一朝。

颜色改平常，精神自损消。

胸中怀汤火，变化故相招。

万事无穷极，各谋苦不饶。

但恐须臾间，魂气随风飘。

终身履薄冰，谁知我心焦。

随着时间的推移，生命在不停地消耗，更不知哪一天生命就会消失，而自己却“终身履薄冰”，不能实现平生之壮志，多么让人心焦！只有读了这些诗句，才能更深刻地体会到：外表旷达疏放的阮籍，内心深处却隐藏着如此强烈的对生命、对人生的焦虑和执着！宗白华先生对魏晋时代这种出自生命的率真情调不由地感慨道：“晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的是他们的‘一往情深！’”“深于情者，不仅对宇宙人生体会到深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情之人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐。”（《美学与意境》，第188、189页）而这种对人生的深情挚爱在阮籍诗中得到了最充分的展示，也是他人格中“外坦荡而内淳至”（《世说新语》）的魅力所在。

西晋中后期，诗坛开始追求辞藻的华美和对偶的工整，所谓“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》语）其积极意义在于文的进一步自觉，从而导致文学彻底摆脱政治伦理的桎梏；就消极方面言则倡导了一味追求辞藻华美和对偶工整的风气，使诗文创作开始流于形式。但其中也有类似阮籍那样的哀世感时的作品，如左思的《咏史诗》：“高眄邈四海，豪右何足陈！贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。”（第六首）笔墨之间透露着愤世嫉俗的英风豪气。陆机也有“夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想”（《赴洛道中》第二首）。这些作品虽说境界逊于阮籍，但也不乏悲壮忧愤之情，也算是对人生的一种真挚情怀吧。

东晋之际，清谈之风又盛，经过与当时佛学所崇尚的“神明”境界的融合，加之纵情山水风尚的进一步发展，这一时期的文学追求，既不同于正始以来所推崇的“平淡”，也有异于西晋所提倡的“绮靡”，开始高度重视既有形色又超形色的、只能直感难以言传的艺术价值。由此可见，魏末晋初诗文创作固然已多本于率真的情感，但政治形势的严峻远不是道家玄学所能简单消解的；真正玄学意义上纯然凝远的意境，要到东晋时期才形成风气。南朝文士孙绰对东晋人开创的这重意境曾作过生动的描述：“恣语乐以终日，等寂然于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”（《天台山赋》）

晋人诗文中那种疏朗、凝远的情调，在嵇康那里已初显端倪，而到了东晋著名“田园诗人”陶渊明的诗中则得以最大限度的发挥。陶渊明二十九岁开始做官，但他十分厌倦官场的虚伪和腐败，几度出仕，又几度辞官。最终，他以“不愿为五斗米折腰向乡里小儿”（萧统《陶渊明传》）为理由，毅然断绝了自己为官之路，过上了“躬耕自资”的归隐生活，直至去世。尽管晚年生活相当艰难：“夏日抱长饥，寒夜无被眠，造夕思鸡鸣，及晨愿鸟迁。”（《怨诗楚调示庞主簿、邓治中》）但陶渊明宁死不改初衷，最后，在贫病交迫中离开人世。陶渊明的归隐固然有着对现实极端失望的缘故，但他安贫乐道，遗身物外的精神境界，与此也不无关联。这在他最有名的《归园田居》中有很好的体现：

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暖暖远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

陶渊明把简朴、单纯的乡间生活描述得如同“仙境”一般，让人感受到诗人超然世外、恬然自适的喜悦之情。与当时一些附庸风雅的文人不同，陶渊明不需要以高山峻岭、名川大河来装饰自己与生俱有的恬淡和闲逸，即使在平常的田园农舍中，他也能窥见蕴藏于其中的勃勃生机。所以，陶渊明欣赏山水已经达到了由实入虚，即实即虚的化境。深通玄理的陶渊明已能于有限中见到无限，化玄辨为玄境，在新鲜平淡中透出一片盎然生趣。这与阮籍愤世嫉俗的慷慨豪气相比，无疑更遥契了“玄理”所说的“大美”境界。这一点在《饮酒》组诗中表述得更为充分：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

身处喧闹的尘世中，却感觉不到车马来往的嚣攘，因为诗人胸中自有丘壑，不管身在何处。闲暇之时，采几株幽菊，偶尔举首，却见到了悠悠的庐山。日暮时分，夕阳映染，群鸟倦归，此情此景，不由使人领略到宇宙无限的真谛，那是一种难以言状的美。全诗信手写来，不露痕迹、不著玄旨，其境界远远超过了此前刻意求工、拘守自我的众多诗人。再如《读山海经》第一首：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。

众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。

既耕亦已种，时还读我书。

穷巷隔深辙，颇回故人车。

欢言酌春酒，摘我园中蔬。

微雨从东来，好风与之俱。

泛览周王传，流观山海图。

俯仰终宇宙，不乐复何如。

这里，诗人完全融进了自然恬适、返朴归真的生活中，全然地置身事外，身心获得了极大的自由和快乐。在诗人的眼里，耕田、读书、饮酒、采菊，都充溢着无限的生命魅力。以如此超然物外的心境体验人生，真可谓无处不充满生动的意趣了！纵观整个魏晋南北朝，真正从气性生命的感触出发，凭借诗文的吟诵而寄言出意，在与玄学名理相应的层次上把握了人生和艺术真谛的，只有陶渊明了。

到了南北朝，玄学影响渐渐衰退，其间的诗作也更讲究雕琢字句，铺陈典故；在过分注重形式的同时，逐渐缺少了真情实感。然而，受两晋文风的熏陶，也有个别作品隐约透露出直抒胸臆的率真。如南朝最负盛名的诗人谢灵运就有“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催”（《岁暮》）。这样悲叹人生短促的诗句。又如鲍照虽然出身寒微、命运不济，其诗才也不为当时人所重视，但他诗中所表现出的怀才不遇的愤懑不平之情，也不乏强劲的骨力：

对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！（《行路难》第六首）

另一位是“永明体”的开创人谢，他的诗作也多流露出自然真挚的情感：

“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能不变？”（《晚登三山还望京邑》）遥望故乡如画的景色，不由生出无名的怅惘。这首诗因其传神、新颖的意境，得到了梁代文学批评家钟嵘和唐代大诗人李白的交口称赞。此外，在忘情山水的风气感染下，南北朝的诗坛也不时呈现出自然虚灵的气象。谢灵运的“野旷沙岸净，天高秋月明”；“春晚绿野秀，岩高白云屯”；“池塘生春草，园柳变鸣禽”等等佳句颇显出自然灵动、意趣深远的韵味。而谢的“佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出行人稀”（《同王主簿有所思》），读来清新自然而又意蕴无穷。历代评论家都认为谢对山水诗的发展作出了极大的贡献，唐代王维、孟浩然等人的作品，均受其风格的影响。

李白甚至在《宣州谢楼饯别校书叔云》中称：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”这种为李白所盛赞的清幽淡然的情调，多少是玄风吹拂下的结果。

南北朝时期，虽然许多文学作品都失之雕琢和纤巧，但文学理论却挟着此前玄学的余风异峰突起，出现了如《文心雕龙》、《诗品》这样的宏文巨帙。这种理论上的建树对“文的自觉”乃至纯文学的发展无疑起到了推波助澜的作用。早在西晋初年，陆机就站在纯粹艺术的角度，提出以“伫中区以玄览，颐情志于典坟”为文学创作的根本条件，前者强调对外在无限宇宙的极览，后者强调通过经典阅读，陶养具有深刻理性内涵的内在情感。只要具备了如此情愫，便可以“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”于无限的自然中见出“大美”。陆机所谓的“诗缘情而绮靡”便是基于这样的思想而提出的。陆机的贡献在于第一次摆脱了“文以载道”的文学评论倾向，开了从审美上具体研究文艺问题的先声。结果是，文学评论不再仅仅停留于一般理论原则上，也不再徘徊于具体的经验上，而是具体而微地被提高到了美学理论的层面，对以后的文学理论创作产生了巨大影响。但陆机的《文赋》毕竟“巧而碎乱”（刘勰语），缺乏完备的系统，这在刘勰的《文心雕龙》中得到了弥补。

刘勰年轻时因为家境贫寒，也由于心仪佛教，便依居南京的定林寺，协助名僧释僧佑整理编定佛经，前后达十余年。尽管后来他官至步兵校尉，却仍心悬佛事。最后终于看破红尘，出家为僧。刘勰的思想充满了许多佛教倾向，这与他的经历有着密切的关系。刘勰所撰写的《文心雕龙》，在中国文学批评史上占有极重要的位置，是中国第一部体系严密、“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论巨著。刘勰所处的齐、梁时代，文风浮华、工巧，开始走向浅显新丽的世俗化道路。这种风气在当时的文坛上已引起许多人士的批评，所谓古今、新旧之争就发端于此。刘勰《文心雕龙》的开篇就十分明确地表明了自己的态度，认为文坛这种情况是：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡。饰羽尚画，文绣鞶帨。离本弥甚，将遂讹滥（《序志》）。”由此可见刘勰写《文心雕龙》的动机就是要扭转当时的这种文风，使之归于平实。

《文心雕龙》总共五十篇，其中《原道》是全书的总纲，主要论述了文学宣扬圣道、裨益风化的作用。该篇中，作者开宗明义，首先阐明了“道”与“文”的关系：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以辅地理之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳！至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球。故形立则章成，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有形，有心之器，其无文欤？

刘勰认为“文”之“德”是“道”的表现，而“道”又是“与天地并生”的。这里，刘勰把“文”提高到宇宙论的高度，从而有系统地对“文”展开了前所未有的哲学论证。既然“文”要表现“与天地并生”的“德”，那么“文”的美就不是人文雕琢所能包容的，它必须表达出自然固有的美质，因为“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”。有什么能比得上造化之工呢？然而，人在其中间又是不可或缺的，只有人的参与，自然才借人的灵性展现其美质。所谓“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。天地人三才，本是自然法则的规定，人是其中文明创立的主体，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）。所以，宇宙之美与“人文”之美是不可分割的。接着，他又指出“文”的作用就在于“写天地之辉光，晓生民之耳目”。因为“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。这里，刘勰既涉及了宇宙自然之“道”，也论到了人伦社会之“圣”，两者都因“文”而相互影响，相互作用。所以，“文”在其中所应起到的积极效用便不可忽略了。

在具体论及文学创作时，刘勰强调作文既须尊重客观事实，也应予以一定艺术的夸张和想象，“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”（《物色》）；“文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽忆甚，其义无害也”（《夸饰》）。当然，这里的夸张和想象并不是凭空虚构的，而是来源于生活的积累和知识的沉淀，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《神思》），只要“夸而有节，饰而不诬”（《夸饰》），便可以真实不虚地展示自然人文的美质。

刘勰站在哲学的高度，分析、解剖了汉魏之际有关文学批评的诸多问题，阐发了一些对现代文学创作仍有启迪作用的真知灼见，鲁迅曾将他与古希腊著名美学家亚里士多德相提并论（《题记一篇》）。

作为中国第一部诗论《诗品》的作者钟嵘，有感于当时士族门阀阶层好以诗附庸风雅却“口陈标榜，其文未遂”的风气而写下此文，意在通过对各家诗作优劣的评判来界定诗的“品第”。对于诗的本质，钟嵘认为：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽策借之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。（《序》）

“气”是事物内在的韵律，它能使万物运化变迁，并且给人以情感上、心灵上的震颤，而情感的自然流泻，便产生了诗。所以，诗的本质在“气”、在“情”，做诗必须真切自然地抒发个体生命的感受；不然，诗便没有了“味”，而“诗之至”就在于它是否有“味”——这源出老子的《道德经》：

乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（第三十五章）

为无为，事无事，味无味。（第六十三章）

现在，“味”这一美学概念在文艺评论中得到了确立。《诗品》最重要的贡献是避免了中国文学批评中偏于笼统的弱点，它将作家具体的个性特征摆在一个突出的位置上。个体技巧、智慧、才性、风格在钟嵘的眼里都比其思想和意识要重要得多，这对“文的自觉”乃至中国纯文学批评的发展都起到了巨大的作用。清代学者章学诚评价说：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”（《文史通义·诗话》）

综上所述，在玄理、玄风的影响下，魏晋南北朝的文学创作流宕出一种率真、超远的风格；同时，在理论方面也有了一定的规范和确定，两者交互作用，使这一时期的文学绽放出绚丽耀目的奇光异彩。

三、　“澄怀味象”的笔墨境界

魏晋时期玄学理论上的成就，导致了魏晋以后文学艺术境界的提高，尤其是汉末人物品鉴所引起的“形”“神”问题的讨论，更为处在转折阶段的中国绘画提供了必要的理论基础，使之形成了“以形写神”、“气韵生动”等主要艺术倾向，并成为独具特色的品评绘画的一种标准。

玄学理论产生之前，中国绘画主要以人物画为主，也还没有形成独立的审美趣味。就目前现有的资料看，魏晋前的绘画大都描写世俗生活，所绘的人物也多服从于“恶以戒世，善以文后”的政治目的。有些作品场面虽然非常宏大，人物刻画却相对粗疏，而且多以侧面取形，甚而只是一个影像，缺少人物正面的神情写照，更不用说传神了。到了魏晋时期，由于玄学讨论所引发的对美学问题的争辩，致使中国绘画在理论上有了一定的依凭，这一时期，不仅人物画技巧获得了相当大的提高，还出现了许多以山水为背景来烘托人物的传神之作，“以形写神”逐渐形成气候，更主要的是山水画的诞生，为以后中国绘画的发展奠定了基础。

魏晋时期，人物画影响最广、成就最大的应首推东晋的顾恺之。顾恺之十分擅长人物画，据史料记载，他画的佛像，可以“光照一寺”，极具神韵，张彦远评价他的维摩诘像时说“有清羸示病之容，隐几忘言矣”。由此可见，顾恺之此时已开始注重人物神态的描绘，并能十分从容地刻画人物的内心世界，这点我们还可以从他的另一些流传下来的人物画中有所窥见。在现存的顾恺之的人物画中，最具代表性的是《女史箴图》和《洛神赋图》。《女史箴图》是顾恺之根据西晋张华所撰《女史箴》而作，在绘画过程中，作者力求“以形写神”，努力使人物的表情、动作与他们的内心活动相一致，着力表现人物的真情实感，使整组画卷充满了动感，并且不乏神来之笔。例如该画卷的第一段“玄熊攀槛”，画面上的冯婕妤挺胸向前，神情毫不畏惧，而对面的汉元帝却面露惊惶之色，表现了冯婕妤的刚烈不屈和汉元帝的心怀鬼胎；又如“班婕妤有辞”，则描写了班婕妤的温良正直和汉武帝的尴尬无奈，人物生动逼真，极富表现力，观之不由使人如临其境、如睹其人。顾恺之生于东晋初年，其时玄言玄谈已沿袭成风，文人墨客无不受其影响，顾恺之也不例外，在他的《论画》中，就毫不隐晦地提出过类似玄学人物品鉴意味的“以形写神”的论旨，并将其作为人物画艺术的最高准则，这对后世的艺术创作产生了深远的影响。

为表现人物的性格特征、精神风貌，顾恺之尝试过很多方法，据《历代名画记》中记载，顾恺之为当时名士裴楷画像，根据裴楷的形象特征，仅在裴楷的面颊上加了三根须毛，竟然使画中的人物神态立时凸现了出来。又如他画人物常常几年不画上眼睛，别人问其原因，他解释为：“四体研蚩，本亡（无）关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”人物传神的关键在于眼睛，所以需要花几年的时间来琢磨。此外，顾恺之还应用借物喻人的手法以突出人物的精神境界，如为嵇康画像，他以山水为衬托，画出了“手弹弦易，目送归鸿”的诗境，而画谢安则将其置身于岩石之中来表现其“一丘一壑自谓过之”的精神。当然，这些都是传说，真实情形今天已无从考证，但顾恺之为表现人物精神所做的种种尝试确实取得了前所未有的成就，以致后世的评论家这样赞叹道：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵。”其中陆、张即被后人推之为“六朝三杰”的陆探微和张僧繇，由此可以窥见顾恺之的殊胜过人之处。

其实，以山水喻人的情形早在魏晋早期的人物品鉴中就已蔚然成风，《世说新语》记载：嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，睹叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也。傀俄若玉山之将崩！”有人赞叹王恭形茂者，曰：“濯濯如春月柳。”王羲之被视为“飘如游云，矫如惊龙”。这种借自然景色品藻人物的风气沿袭到人物画中，就出现了如顾恺之所画的以山水为喻的人景并存画面。然而，毕竟人物画在表现人类的精神境界方面存在着很大的局限，难以全然表现玄学所谓“无限”的精神世界。所以，就如同山水诗的出现一样，艺术家们在山水中找到了最佳的表现方式，山水画应运而生。

关于玄学与自然山水的关系，台湾著名学者徐复观先生曾作过精辟的论述，他认为：“由魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉，虽然是受了庄学的影响，但庄学的艺术精神，决不能以人物作对象的绘画为满足；自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期而然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然——山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画，较西方早出现一千三、四百年之久，并自宋迄今，成为中国绘画的主流，其原因盖即在此”（《中国艺术精神》，第195页）。的确，在魏晋人的眼里，自然山水已具有了特殊的内涵，它可以寄托人与生俱来的那种超越现实的理想，成为人追寻美好意境的对象。这样，随着玄风的日益兴盛，山水逐渐成为中国画的一个十分重要的创作内容，而以山水寄情、追求玄远意境则成为中国画的一个很重要的艺术特色。

中国山水画的真正独立是在东晋末期，它的最初创始人是与顾恺之同时代的戴逵。戴逵是一位多才多艺的画家，虽出身士族，却终生不仕。这种近于玄学名士的生活态度，极大地影响了他在艺术上的创作，使他的作品具有一种“情韵连绵，风趣巧拨”（谢赫语）的独特魅力，并为稍晚于他的顾恺之所推崇。戴逵以前，山水画尚没有摆脱人物陪衬的地位，戴逵则一改前代画家的创作风格，独以山水画为创作主题，并以卓越的才华使山水画一出现就具有极高的意境，如他的《吴中溪山邑图》、《南都赋图》，皆被后人张彦远评为“山水极妙”。可惜，由于年代久远，他的许多作品今天已无缘目睹，我们只能从后人评语来想见他当日的成就了。据说，戴逵的两个儿子戴勃、戴颙也都继承了其父的风格，戴勃的山水画甚至超过了顾恺之，至唐代，他的《九州名山图》等作品尚存于世。

然而，魏晋时期，山水画尚处在初创阶段，还未占据画坛的主流地位，有些作品也显得粗拙、幼稚，但毕竟山水画已形成了自己独立的艺术表现形式；即使隋朝时期佛教复兴，绘画主流转向绘制佛像的壁画创作，仍有许多文人墨客喜好以山水表达自己的心境。隋代最为著名的画家展子虔就在前人的基础上发展了山水画的意境，他用空疏的画面，尽量以有限来表现无限的艺术效果，颇得后人的称道，所谓“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，极有韵味，唐人甚至说他的画是“触类留情”。展子虔现存的作品，就是有名的山水长卷《游春图》，画中生动描写了人们嬉戏于山水中纵情游乐的神态，巧妙地表现出春天里阳光的和煦，翠岫葱茏，春波荡漾；远处山水更给人以极目无穷的幽长、深远之感。宋代书法家黄庭坚曾在诗中赞叹道：“人间犹有展生笔，事物苍茫烟景寒，常恐花飞蝴蝶散，明窗一是百回看。”以《游春图》为代表，隋唐山水画的发展结束了“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。

到了唐宋时期，佛教与道教进一步融合，玄学所提倡的那种玄远境界在这里得到了进一步升华，山水画也因此有了充分的发展，并逐渐确立了它在中国画中的主流地位。唐朝杰出的山水画家有李思训父子、王维、张璪、毕宏、郑虔、王默、王宰、卢鸿、项容，包括擅长人物画的吴道子也多有山水画方面的成就。而宋代，山水画更是达到了前所未有的繁荣，表现形式和方法日趋多样，对于五代荆浩提出的“远取其势，近取其质”的创作方法，已能充分掌握并运用自如；此外在表现内容上也更为丰富和深刻。因此，宋代出现了众多的山水画大家，像李成、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远等。综观唐、宋各大家，以唐朝的王维、张璪；宋朝的李成、范宽等的画最具玄学意味，颇能体现玄学名士们所追求的那种精神极境。当然，这时佛学已深入人心，这些画究竟多少是玄学、多少归佛学，是很难分辨清楚的。但玄学本来缘自道家，而唐宋时期的禅风又多少融合了道家思想精髓。所以，说这是魏晋玄风的遗韵所致，从一个角度看也自成道理。

如果说由以形写神到山水画的兴盛，实在是受了玄风的熏陶，那么魏晋以后绘画理论的繁荣更是仰赖于玄学重视理论思辨风气的影响。

顾恺之的《论画》，是中国历史上现存的第一篇绘画评论，它是顾恺之对魏晋以来绘画名作的讲评，文字虽然简单，却文笔精炼，具有敏锐细腻的艺术感受力，鲜明地体现出了魏晋时期较高的审美趣味和鉴赏能力。《论画》集中反映了顾恺之的绘画思想，首先，他把“形”“神”观念引入了绘画理论中，开始将心灵、精神作为艺术的表现对象，绘画不再仅具有惩恶扬善的功能，而也能成为表达人类精神世界的方法。在《论画》中，他提纲挈领地写道：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则少失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”这里，顾恺之主要讲了画眼睛对视线的表现和“传神”的关系问题。他认为，人在向对方揖手时眼睛总是望着一定的对象，所以画家画眼睛时就不能不注意视线所注视的对象，如果视线无所对，或是对而不正，都是不成功的。如果画出人物的视中所对，就会传达人物的神气。进而，顾恺之提出绘画必须通过对客观现实的认识后才能达到“以形写神”的艺术效果，如果“空其实对”，就会歪曲客观的现实，造成“大失”，所以他又十分强调“形”的价值。在论《北风诗》一画时，他提出：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。”也就是说要画出人物的完美的姿态，就要严格按照人物尺寸比例，不可纤毫有差，不然“神气与之俱变”。顾恺之十分清晰精确地论述了“形”在表现“神”中的重要作用，见识颇高。当然在尊重客观“形”的同时，作者也要求画家要有“迁想妙得”，要有“人心之达”，只有通达人情事理，熟悉日常生活，了解对象的内心世界，才能与对象产生一种精神上的沟通，从而表现人物的精神面貌。顾恺之的《画论》的重大意义在于他为后人的绘画理论，特别是南朝的谢赫提出的“六法”论奠定了理论基础。

谢赫，中国绘画理论创作中的一个重要人物，他撰写的《古画品录》（以下简称《画品》）是中国绘画史上第一部最为系统的绘画理论批评著作，它总结了前人的理论，全面地奠定了中国绘画理论批评的基础，产生了广泛长远的影响。谢赫生平不详，但通观《画品》可以这样断言：他的思想主要受了魏晋以来的玄学思想的影响，如在评陆探微时，他便有“穷理尽性，事绝言象”这样颇似玄学家的言论。从绘画理论看，《画品》在中国绘画史上最大的贡献就是第一次提出了“六法”论，所谓“六法”即：一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传移模写。其中“气韵生动”一法最能体现玄理意味。“气韵”的“气”按谢赫的意思就是生命和精神的有力表现，而“韵”则是指直感和不可重复的、微妙难言的个性，是个体的一种美好的气质才情。在谢赫的论述中“气”与“韵”是不可分割的两个概念；“韵”不能离“气”，但“气”只有在呈现出“韵”之后才具有充分的美的价值。在评顾景秀的画时，他认为：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”就是要求“气”与“韵”应该兼而有之，只有这样，才能进入艺术的最高境界。谢赫在评论各家作品时也常使用类似的语言。譬如评张墨、荀勗时说“风范气韵，绝妙参神”；说陆绥“体韵遒举，风彩飘然”；说戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”。在谢赫看来，只有神完韵足，才会产生好的作品。再看“生动”一义，它原意指包含人在内的万物存在发展的表现，是生命的运动。“生动”是由“气”的运动变化所引起的，没有“气”一切就不可能“生动”，所以两者是不可须臾分离的；“气韵”必须表现在一种“生动”的形式中，应具有和生命的运动相通、一致的形式，可以说“气韵”是生命力的升华，所以有“气韵”画面就会呈现出鲜动灵活的生命魅力，就会在人的心灵深处引起共鸣，从而使人获取艺术上的精神享受。“气韵生动”比起顾恺之的“传神写照”又有很大的进步，因为它突出了美的艺术诉诸于直感的特征，较之“以形写形”的说法要丰富具体得多。“气韵”说深入揭示了“神”在艺术中的具体表现，用徐复观先生的话说即是：“‘气韵生动’四字，正是‘神’的观念的具体化，精密化。”

在顾恺之、谢赫之后，最值得一提的莫过于南朝的宗炳，他所撰写的《画山水序》是一部最早的论山水画的专著，它为山水画及山水画理论的发展打下了一个重要的基础。宗炳极其崇尚隐逸生活，一生不愿做官，当有人问其缘故，他答说：“栖丘饮谷，三十余年。”另外，他本人还深谙佛理，并与当时的高僧慧远、慧坚交往甚密。宗炳生性喜好山水，经常独自远游于名山大川，每到一地，总是流连忘返，兀自徜徉于山河锦绣之中，每每归来，便将所游历的山川草木“图之于室”，十分的快然自得。应该说，宗炳是少数几个真正实践了道家隐逸生活的山水画家，因而他对自然山水的体验又与别人有所不同；且由于他深通佛道思想（其中更主要的是道家与仙家之学），所以他的画论也极具理论性，在众多同类论著中，又自有其高妙不凡之处。徐复观先生评价说：“魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神；换言之，必带有隐逸的性格。所以在此一风气之下，对岩穴之士，特寄予以深厚地钦慕向往。但当时一般人的隐逸性格，只是情调上的，很少是生活实践上的。有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃产生真正的山水画及山水画论。因此中国真正的山水画论，不能不推同卒于宋元嘉二十年的宗炳与王微了。”（同上，第202页）

宗炳的《画山水序》在顾恺之“以形写神”的基础上从山水画的角度进一步深入地从理论上阐明了山水画有关形神的问题。

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆洞、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。

这段文字意在说明山川虽外呈形质，但真正的意趣却蕴含于内中。圣人贤者通过游历山水，便可“澄怀味象而通于道”，也就是达到一种高远、玄明的境地。这种境地便是玄学所谓的“宇宙的无限”，人的有限的生命唯有在无限的山水中方能抵达无穷的彼岸世界。这时山水便成了美的对象，也只有在这时山水才有了真正的价值，而体验了这种价值的人才能表现山水的真正意蕴。于是，“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流。于是画象布色，构兹云岭”。

在宗炳看来，画山水首先要真实地反映山水的原貌，体现山水的特质。魏晋前的山水主要是人物画的陪衬，常常人物大于山水，缺乏真实感。而宗炳则提出要真切地去描绘有质有灵的真山真水：

夫理绝于中古之上者，可意示于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。

即便是山水也不能随心所欲，逞意涂抹，要观察山势地貌，“以形写形，以色貌色”。与此同时，宗炳又不是单纯地提倡写实，在写实的基础上，他提出：

夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不朽，不以制小而累其似；此自然之势。如是，同嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣。

这里所谓“玄牝之灵”，亦即山水之“趣灵”，也就是说要通过外表的形质来表现其固有的意趣。那么如何把握这种意趣呢？就是用心去体会，当人之心与自然之灵融为一体时，自然山水便现出了勃勃的生机：

夫以应会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚示幽岩，何以加焉。又神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。

山川草木，自然天成，其中蕴藏着无限的玄妙，这种玄妙正是一种“神”——“道”，一种只能意会难以言传的“大道”。这种“大道”是许多玄学名士所追求的终极目标，而在现实世俗的生活中却是难以得见的，所以只有将自己追求“无限”的“玄心”寄托于自然山水，求得与其“趣灵”的契合，才能使心有所着落，有所依托。而理解了山水真谛的画家，方能巧妙地表现出自然固有的意趣，并能使观画者眼睛看画的同时，内心中也就领会其“理”了。这样的画能使人犹如亲临山水之中，不仅目睹其景，更能深解其妙。如此写意，与实际的山水又有何区别呢？画者既然能成为山水的代言人，那么，他们的“心与神契”就显得格外重要和必要了。

于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉？

身处在“峰岫”“云林”中，不闻世间的喧嚣，忘却时空的限制，凝神静思，竟然“圣贤映于绝代，万趣融其神思”。这种玄妙的感受就是前面提到的“澄怀观道”的境界。在这里，没有了世事的羁绊，摆脱了知识的束缚，作者将自己融入了美的对象中，心与自然合二为一，达到一种自由纯粹的意境。从庄子以来，部分道家中人一直在梦寐以求所谓玄远飘渺的“虚无”，宗炳却在现实的名山胜水中，找到了安居之所，所以徐复观先生说：“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术中的落实。”（同上，第208页）

与宗炳同时代的王微也是一位颇有影响的画论家。王微生年稍晚于宗炳，与后者略有不同的是，王微早年十分热衷仕途，只是因为他父亲死后，家族地位开始下降，他才勘破世事，从此辞官闭门不出，“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年。”所以王微也算是具有隐士性格思想背景的人。王微很短寿，只活了二十九岁，但他却非常多才多艺，《宋书》记载说他“少好学无不通览。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数”。他所著的《叙画》，在山水画史上也有一定的地位。首先，他把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有了独立的艺术性。王微认为：那种“竞求容势”的画不是山水画，因为山水画不是地理图，不是用于“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的，而是“本乎形者融灵，而动变者心也”。也就是说山水画要融于神灵，唯其这样“心”才能随这种通于神灵的山水之形发生感应变化。这很明显地把山水画与图经区分开来。其次，王微明显地指出了人之所以爱好山水，并欲将其描绘出来，全是因为山水可以有“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡”那样令人神往的超越意境。置身于如此意境中“虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。山水的灵动，会激发人表现它的欲望，这就是山水画产生的根源。人是有限的，而山水本身却蕴藏着无限的生命力，可以由人自由地去寻找、去发现，所以由山水之形所表现出的美，是可以从有限通向无限的美。这一点，王微的观点与宗炳有着异曲同工之妙。宗炳说是“澄怀味象”，王微则自比“鸣鹄识夜之机”。所谓“鸣鹄”是引自《汉书·贾谊传》中的“黄鹄一举，知山川之纡曲；再举，知天地之园方”，这是一种极高的艺术洞察力。只有具备了这样洞察力的人，才能生动地表现出山水的底蕴。正如唐代绘画评论家张彦远在《历代名画记》所论的：“图者所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微，皆以拟迹巢由、放情林壑。与琴酒而自适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高。不知画者，难可与论。因著于篇，以俟知者。”可以说，宗炳和王微不仅在现实生活中实践了超越，而且他们还能以极高的艺术品味和感受力在山水画中找到了这种超越的实现形式，并在理论上确立了中国山水画寻求这种超越的主要倾向，而这种趣味的持续发展，终于使得山水画逐渐越上了中国画的主流地位。

魏晋以来，特别是唐宋、五代时期，画论、尤其是山水画论在谢赫、宗炳和王微的基础上有了长足的发展，像前面提到的唐代张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》；五代荆浩的《笔法记》、郭熙之子郭思的《林泉高致》；北宋郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》、苏轼的《画记》等等，都对中国画的发展起到过很重要的作用，但由于其间佛教禅宗思想的影响甚大（拙文《禅宗与中国文学艺术》已经谈及），不能一概归于玄学所及的范围。然而，由两汉质朴的“载道”或者写实风格，发展到魏晋而后崇尚虚玄的“空灵”境界，直至唐宋时画界所谓南、北分宗，这一重审美格调毕竟是由玄学“玄远”的意味及其对于抽象理论的兴趣所陶铸而成的。就唐朝始盛的禅风而言，也未尝没有玄学旨趣在其中的融贯和会通呢？

总起来看，从魏晋到南北朝，山水画的创作大体上还处于初始阶段，远未臻于完善的境域。兼以不少作品随时代的迁化而湮没，遂令后人起一种无可奈何的感慨。然而，当时有关山水画的理论毕竟借着玄风得到了体系化、结构化的确立。这一重画论，稍后经过同禅理、禅趣的摩荡，在唐宋以降的文人画中得以淋漓尽致地表现出来。

谈到魏晋南北朝的笔墨意趣，还有必要涉及当时的书法艺术。上承东汉的魏晋书法，在玄理影响下有了空前的发展。书法在艺术上独立的地位已经得到了牢固的确立。人们对书法作为一门纯粹的艺术表现形式有了更为深入、自觉的认识。这一时期书法的实用功能已经淡化，代之而起的是对书法的纯美的艺术追求。宋代陈思《书苑菁华》在评论西晋钟繇的书法就说：“用笔者天也，流美者地也。”张怀瓘在《书断》中也说嵇康的书法是“得之自然，意不在乎笔墨”，“使人神清”，“自然意远”，从这些评语中不难看出，魏晋时期的书法在玄学的气氛笼罩下，也寻找到了一种超越的表现方式，特别是东晋的书法，发展成一种十分委婉、平和、自然而又超脱的情调，迥异于汉魏多数书法所具有的质朴雄健风味。

德国哲学家康德曾在《判断力批判》一书中提出过，线条要比色彩更具有审美的性质。两晋时期的书法艺术在演绎玄学超然意味时要比这一时期的绘画成就更大，特别是东晋之际已登峰造极的行草艺术，因为这一艺术最能显示玄学那种高度纯粹化、抽象化的特质。这里，我们不能不讲到东晋的“书圣”王羲之。王羲之虽生于山东，却长期居住在会稽山阴，著名的《兰亭序》就是在那里写就的。在东晋耽于清谈的人士中，王羲之是少数几个深怀治国平天下宏愿的人，他曾经官至右军将军，会稽内史。但官场的腐败和不合理，使他感到十分苦闷，转而也求助于玄学和佛学以自解，所以他的思想中颇有玄学的印迹。正因为他思想上的改变，才在钟繇成就的基础上创造了一种完全不同于汉魏的、新的书风来。也许，对于晋人那种风神俊逸、不滞于物的自由心灵来讲，行草书法是最适合的一种艺术表现形式。它最为完美地体现了魏晋风度，同时又未流于狂放。而相对于凝重、雄浑的汉隶而言，行草点画自如，无法而有法，纯为一片神机，仿佛行云流水，又似天马行空。唐代李嗣真在《书后品》中评论王羲之的书法是“披云睹日，芙蓉出水”、“阴阳四时，寒暑调畅”、“清风出袖，明月入怀”，这正表现出了玄学那种疏淡超脱的意境。应该说，经过“玄理”疏导了的晋人的自我意识和抽象精神是以王羲之为代表的两晋书法艺术中的真正内涵，那是一种用高度抽象的线条充分展示具象的情态意趣，又将情态各异的具象统摄于高度抽象的线条中，唐代书法评论家孙过庭在《书谱》里写道：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这种一画破虚空、流万象的表现形式，实足以叫人感慨万端了。难怪王羲之的书法有如此强的生命力，以致今天的学人仍然视之为书道所不可企及的圣境。

相应于魏晋之际玄学的发展，从曹魏时期直至两晋南北朝的文学艺术，也是风流倜傥，异彩纷呈，从形式到内容多所创获，成为中国文化史上最具创造力，也是最丰富多彩的一个阶段。尤其值得一提的是，这一时期所确立的诸如“言不尽意”、“得意忘象”、“以形写神”、“气韵生动”等等美学原则，余风所及，影响了以后一千多年以来中国文学艺术的精神格调。从具体的内容看，游心于玄远、虚灵境界的山水诗画不仅在当时已确立了独立的地位，更在以后融通禅风、禅趣中得以进一步地超越和升华，以致在中国文学艺术中形成独具特色的一种姿态。而这种“以玄对山水”，以虚静之心融入自然的艺术追求进而又影响了中国文化的发展，使之不只构成中国文学艺术的审美意味，也在一定程度上被视为中国古代文化内在的精神象征。