山川与绘画

山川与绘画

《世说新语·巧艺》篇有一则记载：

顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以，顾云：“谢云‘一丘一壑，自谓过之’，此子宜置丘壑中。”

顾长康即东晋时的著名画家顾恺之，他字长康，小字虎头，是晋陵亦即今天的江苏无锡人。顾恺之最有名的故事，是他画人物，往往好几年搁着眼睛不画，因为他觉得“传神写照，正在阿堵中”，所以点睛之笔，总要到有了十分的把握之后才肯落下，也因此，《画断》就说他画人物“得其神。神妙无方，以顾为最”。

谢幼舆名谢鲲，幼舆是他的字。《晋书》本传说他“不修威仪，好《老》《易》，能歌善鼓琴”。顾恺之引述他“一丘一壑，自谓过之”的话，是他对晋明帝说的，因明帝拿他和庾亮比较，他回答：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”意思是要在朝廷及其他公务场合，论端庄严肃，我不敢跟庾亮比，可是一旦换到大自然的环境，我的表现一定比他出色。顾恺之因为深知谢鲲是一个放情山水、崇尚自然的名士，替他画像，便添了些山水作为人物的背景，山水与人物交相辉映，立即将人物的内在气质凸现出来。

顾恺之画谢鲲于丘壑中，当然还属于人物画，不过，从《画云台山记》的描述中则可以看到，他确是已经有了绘制山水画的经验的。由于早期的画作失传以及文献记载不详的缘故，中国山水画的传统，现在一般只能追溯到隋代展子虔的《游春图》，然而，若论山水画的真正起源，恐怕还得上推到东晋时期，这不但可以从顾恺之的《画云台山记》中得到比较明确的证据，而且由于东晋时代的文人名士创造了一个人与大自然充分交流的文化气氛，山水画理应是在这种气氛下诞生的一个文化产品。

山水画出现的首要条件，自然是人们对于山水的真正爱好包括对它的理解。东晋以前，史料中难得见到人流连山水的记载，好像东汉那有名的隐士严子陵，躲在风景秀丽的富春江钓鱼，图的也不是山水，而是山高皇帝远的清静。但是东晋的文人名士之热爱大自然，却是沉醉其中、乐此不疲的。袁崧说他见到三峡的美景，往往“流连信宿，不觉忘返”，孙绰在会稽“游放山水，十有余年”，王献之因为“镜湖澄澈，清流泻注”，而产生“山川之美，使人应接不暇”的感叹……当赞美和留恋山水成为一时的风气，就连官方也只好承认“山林之士”与“朝廷之士”有同样的价值，“山林之士”在道德方面尤能垂范当世，其“清劭足以抑贪污，退让足以息鄙士”。于是，登山临水更加名正言顺地成了值得推广的行为。

对山水的喜爱，如果单单由于山水秀丽的缘故，这种喜爱还只是泛泛的“观赏”带来的，浮光掠影，缺乏深度，很难持久。东晋人的热爱山水，却是将人的身心彻底投入到山水当中，与山水融为一体，并且从中体会到宇宙和人生的真谛。《世说新语·栖逸》篇记载：

许掾（询）好游山水，而体便登陟。时人云：许非徒有胜情，实有济胜之具。

这就是说，许询既有登山涉水的雅好，又有一副轻盈灵便的好身板儿。所谓“胜情”，是指优雅的高尚的情操，对于许询来说，山川恐怕早已成了他精神生活中的一个重要内容。

谢敷在太平山里住了十几年，熟人再见他，就觉得大自然已经将他身上世俗的尘埃洗得一干二净，神清气爽，心境超凡，“可以累心处都尽”。所以，当王胡之在吴兴印渚尽兴游览的时候，他最感慨的就是面对着大自然的秀丽风光——

非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。（《世说新语·言语》）

为什么能使“日月清朗”？为什么能让“累心处都尽”？就是因为当大自然的山山水水不再是简单的“观赏”对象，而变成一种思考的对象之后，一方面，人们可以由山水中悟出有关人生的道理，而另一方面，人们也可以赋予山水以人文的情怀。在东晋名士的心里，山川是宇宙永恒不变的象征，同时又是宇宙大化流行的象征。溪石林木世世存在，鸟兽鱼虫代代繁衍，正反衬着人生的短暂、岁月的倏忽，而川流不息、林无静树，却又在暗示着大自然的变动不居……这样的山川，令东晋人发现美，激起情，也终于体会出理来，所以，他们说“凡我仰兮，期山期水”（孙统《兰亭诗》），他们说“屡借山水，以化其郁结”（孙绰《兰亭后序》）。

要说“山水情怀”，也还只是山水画兴起的一个基础，山水画的兴盛，当然离不开善于发掘山水之美的画家。这些画家必须有丰富的想象力、敏锐的洞察力和玄远的思辨力，他们不能够是照猫画虎、照本宣科的匠人，因为山水画绝非精确的地图或平面的地貌图。东晋文人恰好在这方面有着极高的天赋，在那个思想自由奔放的年代，人们的想象力得到充分的释放，同时玄学幽深精细的思辨习惯，也锻炼了人们对于世事的洞察能力，他们大多擅长由近及远、由内及外的观察与思考，也非常喜欢借物抒情、游目骋怀。

就拿顾恺之来说，从以下两个《世说新语·言语》篇记载的例子当中，就可知他的山水画其实是基于他对山水的细致入微的观察。第一个例子是说桓温在江陵时，大力修建江陵城，他把宾客僚属叫到江边，指着江陵城说：有能形容这城的壮观的，可得奖赏。话音刚落，顾恺之便答道：“遥望层城，丹楼如霞。”赢得满堂喝彩。第二个例子是说他有一次从会稽回来，人家问他会稽风景如何，他应声回答：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”

这就是“迁想妙得”的艺术想象力！玄学触动了人们对于哲理的兴趣，开发了人的抽象思辨能力，大自然的山山水水又使这种思辨和哲理落实到具体的可以触摸的事物上，思辨和哲理因此便不再空洞，而山川草木也因此变得生动而有情意。

顾恺之是一个深受玄学影响的文人，他也有魏晋名士那种忘我、超脱而近乎“痴”的性格，当时的人称他有三绝：才绝、画绝、痴绝。说他“才绝“，大概是由于他诗、赋、书、画样样精通，说他“痴绝”，恐怕也是由于他率真通脱，“好谐谑，人多爱狎之”的缘故。《晋书·顾恺之传》说，桓温死，他去拜桓温墓，人家问他：你那么倚重桓温，不知会哭成什么样儿？他回答：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”虽然夸张，可是非常生动。《续晋阳秋》说，他曾将一橱好画寄存在桓玄家里，每幅画儿都糊了题记，然而等他取回来的时候，却发现封题如初，画儿却都被桓玄拿走了，于是他又大呼：“妙画通灵，变化而去，如人之登仙。”却并不横加指责。他与桓玄交往，往往因为天真而被桓玄戏弄，比如桓玄给他一枚柳叶，说是“取以自蔽，人不见己”，他也能够信以为真，“引叶自蔽”，以为别人真就瞧不见他。《历代名画记》还说，他曾爱上了邻家的女孩子，可又不知怎样表白，便在墙上画了女孩儿的像，每天拿一根树刺去捅她的心，后来女孩儿终于为他的真情打动，他就真的以为是用这法子刺痛了人家心而得到的结果。宋明帝《文章志》称“桓温云，顾长康体中痴黠各半，合而论之，正平平耳”，如果说后两例足以说明他的痴，则前两例足以说明他的黠。

顾恺之最崇拜的一个人就是嵇康，他的传世作品里，现在还有一篇《嵇康赞序》。他很爱朗读嵇康的四言诗，甚至时常想象能否将嵇康的诗通过绘画表现出来，但是他发现“手挥五弦易，目送归鸿难”，就是说虽然可以将“手挥五弦”的样子画下来，却无法展示“目送归鸿”的意境。也许正是这一难题刺激了顾恺之，使他创造出了玄学化的“托形超象”的绘画理论。所谓“托形超象”，就是借助山水的形象，寄托人生的情怀，画面上的图像为山川草木，画的内涵及意境却远在山川草木之上。正如顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：

一像之明昧，不若悟对之神通也。

也正如张彦远在《历代名画记》中评论顾恺之的用笔：

顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以传神气也。

很可惜，顾恺之的山水画没有流传下来，但是，他的《画云台山记》记载了他画过云台山的信息，而根据后人的记述，他似乎还有过《庐山图》、《雪霁望五老峰图》等以山水为主要素材的画作。

唐代杜甫有一首《题玄武禅师屋壁诗》：

何年顾虎头，满壁画瀛洲。赤日石林气，青天江水流。锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。似得庐山路，真随惠远游。

有人怀疑玄武禅师屋里的这幅壁画，就是顾恺之所绘云台山，因为云台山离玄武县很近，杜甫有可能在玄武县的一座庙里看到这幅画。这当然是一种猜测了，真伪难辨，如果这是真的，那么“赤日石林气，青天江水流”的诗句，还是可以为人想象顾恺之的画提供一点线索，使人稍稍体会到这幅早期的中国山水名画的神采风姿。

顾恺之在《画论》中写过这样一句话，叫做“玄赏则不待喻”，大意是要欣赏者懂得越过具体的语言或形象，直接去领悟绘画中的幽远意趣。这话正不妨用在欣赏杜甫的诗与想象顾恺之所绘云台山的画上，不妨发挥“玄赏”的功夫而迁想妙得。