易经与意境

易经与意境

《易经》富寓形象思维，《易经》的阴阳、刚柔、动静、虚实之论乃是中国古代文学和艺术的美学基础。中国是诗的国度，诗为中国文学艺术的主体。本文以诗为主例（实包括下面阳刚诗美、阴柔诗美、中和诗美三篇），来谈《易经》与意象、意境的关系。

一、立象尽意　意象之美

《易·系辞》就论及“意”与“象”的关系：子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”

“言不尽意”是说用概念、判断、推理的逻辑思维的语言有其局限性，它不可能充分表达思想感情，而用形象则可以把思想感情表达得清楚而充分，所以说“立象以尽意”。譬如要描述一个人的愉悦心情，仅用概念化的语言，如高兴、欢欣、快乐、喜悦、欣慰等词语，是难以表达清楚的，不如塑造一个面带笑容的人物形象，人们观看这塑像，自然能领会其愉悦心情，加上各人的想象，简直是千容百态。还可以以语言文字为媒介来塑造形象，如美好的情景要靠艰苦奋斗得来，这道理说不清楚，就用形象来表达：“梅花香自苦寒来。”让人想象梅花如何傲霜斗雪的种种情状，而盛开的梅花又如何玉肌清容、暗香浮动，自然得出美好是从战胜苦寒而来的结论。又如否卦九五爻曰：“其亡其亡，系于苞桑。”警惕灭亡！警惕灭亡！国家就不会灭亡，犹如春天的桑树，枝壮叶旺。深刻的道理寄寓于“苞桑”的形象之中，这就是“立象尽意”。《易·系辞下》又就“言”（辞）与“象”的关系说：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”说明通过语言之象以尽意，有以小见大、以少见多、由此及彼、由近及远的特点。

意象有多种分类法。按照事物的性质，可分为自然界意象，社会生活意象，人类创造物意象和幽界鬼怪、灵异意象等几大类。而按诗的表现手法，则可分为赋象、比象、兴象等几类，现就此绍述：

赋象：赋者，直陈其事也。如传为梁武帝所作之《河中之水歌》：

河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。
莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。
十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。
卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。
头上金钗十二行，足下丝履五文章。
珊瑚桂镜烂生光，平头奴子提履箱。
人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。

此诗基本以赋的手法写成，描绘了一个名叫莫愁的女子形象，寄寓诗人的同情。莫愁嫁给了富贵人家，享尽奢华，但她仍有怨望，恨不能嫁给她所爱慕的东邻贫家之子的王昌，与心爱之人唱随，虽贫亦乐。明代陆时雍评此诗：“亦古亦新，亦华亦素，此最艳辞也。所难能者，在风格浑成，意象独出。”赋象中有一种叙述性的意象，写出时间流动的过程，表现出动态的美。如《诗经·硕人》的“巧笑倩兮，美目盼兮”；白居易《长恨歌》的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。一以写笑，一以写目，灿然嫣然，顾盼神飞，两个流动性意象，光彩焕发，使读者延伸出无穷遐思来。另如杜甫的“薄云岩际宿，孤月浪中翻”（《宿江边阁》）写云和月；辛弃疾的“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春》）写山之景象，都呈现流动之美。司空图《二十四诗品》有《流动》一品，“若纳水，如转丸珠”，“荒荒坤轴，悠悠天枢”，形象概括诗美在流动之中。而这流动意象之美，一皆本于《易经》“爻也者，效天下之动也”，“阴阳刚柔相易，变动不居”，“唯变所适”的美学原理。

比象：就是比喻性的意象，又可分为明喻意象、隐喻意象和博喻意象等。“问君能有几多愁？恰如一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）这些都为明喻意象。隐喻意象如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”（李商隐《锦瑟》）沧海月明，鲛人泣珠，喻旧情已逝，遗憾无穷；蓝田日暖，喻往事如烟，只剩朦胧回忆。“二八月轮蟾影破，十三弦柱雁行斜。”（李商隐《昨日》）以阴历十六日起月始破圆和弦柱的数目不成双，喻人之别离。这些都是隐喻意象。至于博喻意象最显著的例子，是贺铸的《青玉案》词：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”用几个意象喻一个“愁”字加重被喻事物的分量，并显示艺术氛围。

象征意象其实也是一种比喻性意象，不过被象征的不是具体的物，而是一种思想观念，如梅、兰、竹、菊象征幽洁、孤高、坚贞等人格品质或思想意义。在古代诗人中，有的特定象征物在其诗中经常出现，如明月之于李白，梅花之于陆游，菊花之于陶渊明，这些物象因此也有了特定的象征意义，而且成为中华民族共喻的象征意象。

兴象：兴者，先言他物以引起所咏之词也。兴象是意象的一种，是按照“兴”这种方式产生和结构的意象，因物起兴，自然触发，情景交融，深微超妙。如王维诗“时倚檐前树，远看原上村。”（《辋川闲居》）“软草承趺坐，长松响梵声。”（《登辨觉寺》）常建诗“曲径通幽处，禅房花木深。”（《题破山寺》）兴象重“兴”，更具寄意言外的特点。宋代罗大经说：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”（《鹤林玉露》）“兴在象外”，要求兴象更有言外之意，味外之味，与意象同而有异，实更接近于意境。

二、以实出虚　境生象外

那么，意象与意境到底有些什么区别呢？可以说，意象是意境的前身，意境是意象的高级状态。境象非一，虚实各有所侧重。意象和意境，都是主客观的统一，都要用形象思维，这一点是根本相同的；其中的“意”（情、意）也是基本一致的。不同的是“象”、“境”二字。“象”是具象，比较实的、具体的；“境”是虚象，虚幻的、想象的，是“象外之象”。当然诗中之象，不管虚实，都需想象，意象本身就是想象性、记忆性的表象运动的产物；但写“境”更须强调想象。因为意象只要写出“象内之象”就行；而意境却要写出“象外之象”，这第二个象就是“境”。唐代诗僧皎然《诗式》就分“取象”与“取境”的不同。“取象”仅止于描写一般的实象；“取境”则要求在写好实象的基础上暗示出一个虚象，即象外之象，难度更大。所以皎然说：“取境之时，须至难至险，始见奇句”（《诗式》），“有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”（《诗议》）“取境”中的景、风、心、色之类虽可睹而不可取，可闻而不可见，但作者却可通过“心”的想象作用，意匠经营，使上述种种特色虚实相生地生发出来，形成意境。总之，意境是意象的高级状态。情景交融是意境的基础，虚实相生是意境的本质，韵味悠长是意境的特征。而最根本的是以实出虚、虚实相生，境生象外。

意境的最早思想根源来自易、老哲学。有无虚实相生，老子更强调“虚无”，所以老庄的理想艺术境界是“大音希声”、“大象无形”。但是，“无声”、“无形”、“无字”的境界，要依赖于一定的“有声”、“有形”、“有字”才能产生。白居易《琵琶行》的“此时无声胜有声”，是在前后“有声”的衬托下，中间暂时休止，这确实能引发人的想象，有感人的艺术力量。所以没有“无”就没有“有”，没有“有”也就没有“无”，有、无、虚、实，相合相生，才有境界。

那么，如何以实出虚，创造出虚实结合的意境呢？以实出虚实际上就是以局部暗示整体，以个别暗示一般，以有限之小暗示无限之大。譬如写局部的实体来暗示、象征整体，局部是实，整体是虚。宋代画家郭忠恕，曾与几个画家同以《高峰图》为题作画，别人的画，把峰脚、峰腰、峰顶全部画出，长长地占满画面。郭忠恕则不然，他只在画面的一角画了“远山数峰”，再有一些流云，别处都是空白。人们从这“数峰”之外还可想象出山峦起伏、云水缭绕的一派浩瀚气势。这“实”的“远山数峰”的局部和“虚”的山峦云水整体，互相结合，产生了画的意境。王懋《野客丛书》说：“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”这就是境生于象外，无笔墨处有无穷的意趣。

传说王安石任宰相时，苑中有石榴一丛，枝叶很茂盛，但只开了一朵花，于是写下了“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的诗句。这一点红，以一总万，透露了一派盛春的气息，自然引发人想象到万紫千红的大好景象。以一代万，以少总多，以少、小见多、大，这是一种以实出虚的表现方法，其实也就是以典型化方法创造意境的过程。刘勰《文心雕龙·物色》云：“以少总多，情貌无遗”；刘知几《史通·叙事》云：“睹一事于句中，反三隅于字外”；葛立方《韵语阳秋》云：“尝鼎一脔，可以尽知其味”；王士祯《渔洋诗话》云：“一滴水可知大海味也”；唐人诗句“一叶落知天下秋”；民谚：“一滴水见太阳”、“一粒沙见大千世界”等等，都是说以一代万的典型化和以少、小见多、大的认识方法，也就是《易经》早就揭示的“履霜，坚冰至”的思想方法。见之于诗，唐末诗人郑谷改齐己《早梅》诗，“前村深雪里，昨夜一（数）枝开”，被称为“一字师”。苏轼诗：“谁知一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）、“竹外一枝斜更好”（《和秦太虚梅花》）；叶绍翁诗：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”（《游园不值》）等等，都是以一代万、以实出虚的诗作例证。

钱钟书《谈艺录》中亦有一段精彩议论，他亦举诗例，说明以一概万，以少总多，以实出虚的艺术手法之可佳：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言者情也，所写者景也。所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也、景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之‘萧萧马鸣，悠悠斾旌’，写两小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之‘心之忧矣，如匪浣衣’，举一家常琐事，而诗人之身份、性格、境遇，均可想象。《采薇》之‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’，写景而情与之俱，征役之况、岁月之感，胥在言外。盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之‘珷玞’而已。挂一漏万，何如举一反三。”这就是说，诗要以少胜多，以典型之一而概万，才能以实出虚，情景有余不尽，乃具意境。

还有一种“侧写示虚”的方法，就是从侧面的间接的描写，来显示正面所要表达的思想内容，也是创造意境的一种方法。刘熙载《艺概·诗概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”以“踏花归来马蹄香”为题作画，“马蹄香”直接画不出，就用几只蜂蝶跟着马蹄飞舞来表现。以“白云生处有人家”为题作画，山上人家被云所遮画不出，也不必勉强画出，就在山下溪边画一担水桶，山间画一条歪斜小径，通向云间；既有人担水，可沿小径而上，知深山白云处必有人家。据说老舍曾请齐白石以“蛙声十里出山泉”为题作画。这“蛙声十里”是听觉形象，要以线条、色彩、形体在二维空间范围内来表现，显然是不可能的。然而齐白石通过想象构思，运用“侧写示虚”的方法，描绘出顺着山间溪水游动的一些蝌蚪，使观众看了这形象，想到十里外的山泉必有青蛙在，而喧闹的蛙声亦如响在耳边，这就突破了绘画艺术表现声音的局限，传神地表现出画题的意境。同样，美妙动人的音乐效果，诗人直接写不出，就用鸟兽风雨的感受来烘托，韦庄《赠峨嵋山弹琴李处士》诗：“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。吟蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。锦麟不动惟侧头，白马仰听空竖耳。”李贺写音乐之美，夸张、象征的手法用得更多，都为启发想象，引人进入那虚幻而美妙的境界。

写女子的美貌，有所谓“沉鱼落雁”、“闭月羞花”的烘托法。汉乐府《陌上桑》罗敷形象的刻画，就是侧重于间接的、侧面的描写、烘托：

行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其耕，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。

这样侧面描写、以实出虚创造出来的形象，更能给读者以广阔的联想空间和想象余地，想象中的罗敷之美，简直是绝伦惊世，倾国倾城。

诗歌中有所谓“从对面写起”的方法，也是一种间接的侧面描写，王夫之《姜斋诗话》称为“善于取影”：

唐人《少年行》云：“白马金鞭从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。

这一首是王昌龄的《青楼曲》，不是少年战士自写跟从皇帝狩猎而归的威武雄姿，而是想象他的妻子在楼头看到这般威武情景，她为自己有这样一位丈夫而感到骄傲，少年战士从此而自矜得意。想象之事对于主人公来说，是一种虚影，“取影”就是“取之象外”，曲折生动地表现了主人公的思想感情。

与“从对面写起”相反，就眼前之景，预设想象之辞，也可引发读者想象出一番虚境。王昌龄《送魏二》：“醉别江楼橘柚香，江风引雨入船凉。忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长。”由眼前“江风引雨入船凉”之景，想象别后意中之景，友人漂泊于潇湘之上，唯有孤舟相伴，在啼猿声中进入梦境。真幻叠加，意境幽远。杜甫《春夜喜雨》：“晓看红湿处，花重锦官城。”陆游《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”都是同样的手法。这似乎有规律性在，情景关系上，景为实，情为虚；空间大小关系上，有限之小为实，无限之大为虚；时间今昔、未来关系上，眼前之今日为实，过去及未来为虚。选取今日眼前典型之景，即可想象出昔日、未来无限情境。陆游诗句：“一千五百年前事，唯有滩声似旧时。”（《楚城》）李商隐“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”（《马嵬驿》）都是今为实、昔为虚，令人想象久远以前的情境。而李白的《把酒问月》：“今人不见古时月，今月曾经照古人”，更是今昔交错、虚实互转，令人想象，感慨万千，造成了隽永的诗境。

《易经》的思辨哲学，“一而多、多而一”尤重整体思维。整体思维乃形象思维的核心。整体思维的宗旨是必须把世界看作一个整体，“天地定位，山泽通气，雷风相搏，水火不相射”，也就是说把天、地、人看作一个整体，这个整体是互相联系、互相制约又互相转化的。上面讲到的以实出虚，虚实大小多少都是互相联系转化的。现再举诗例形象说明，试看马致远的散曲《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下，　　

断肠人在天涯。

前三句写了九种景物，也就是九个描述性意象的并置，妙在以“断肠人在天涯”的感情流线，把它们串联、交织起来，组成了一个完整的画面。它具有张力，扩展，渲染出暮秋夕照下一番凄清苍凉的景象，传示游子乡思萦怀的情调，具有意境美。

整体大于各部分之和，意境的综合美是个体与个体的有机关联所表现的美，是个体美的总和、融合与升华。因此，意境是艺术中最高一级的美。