中西诗学观照下的伍尔夫“现实观”

浙江大学外语学院　高奋

诚如朱光潜所言，“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术”（朱光潜　49）。艺术之“本”通常被称为“现实”，指称创作者所理解的创作本源。不同诗学对“现实”的理解是不同的，比如西方诗学的“现实”（Reality）是认知的，中国诗学的“现实”是感物的。西方诗学对“现实”的认知可上溯至柏拉图，其《理想国》将“现实”分割为“看得见的世界”和“知性世界”（Plato 210），以此构建的“摹仿说”和“理念说”主导着西方文艺思维。中国诗学的现实“感物说”可上溯至先秦时期，其经典之说——“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”（《礼记•乐记》）——对后世的影响极其深远。有鉴于传统思维的惯性力量，批评界在评判具体作家的现实观时，常常会因循常规而作出判断，却忽视其真正的内涵。对弗吉尼亚•伍尔夫的现实观的阐释便是一个例证。

伍尔夫曾在《现代小说》（“Modern Fiction”，1925）一文中描绘一颗平凡的心灵在普通一天的情形，也在《达洛维夫人》（Mrs. Dalloway，1925）、《到灯塔去》（To the Lighthouse，1927）等小说中生动表现人物的意识流，这些描绘和表现通常被视为伍尔夫对“现实”的理解，其中所包含的印象的、直觉的、意识的特征使批评家们普遍认为伍尔夫心目中的“现实”必定是心理的、主观的。卢卡契便是典型代表，他在批判现代主义用主观经验歪曲现实的时候，特别指出伍尔夫是这一类创作的极端例证：“现代主义作家们将主观经验视为现实，结果赋予现实整体一幅歪曲的画面（弗吉尼亚•伍尔夫就是一个极端的例证）”（Lukacs 51）伍尔夫的“现实”真的是主观的吗？

20世纪80年代以后，西方批评界注意到伍尔夫曾反复论及并界定“现实”，开始意识到这一概念的重要性。批评家发现伍尔夫曾多次将现实（Reality）、真实（Truth）、生命、精神等并置，因此将伍尔夫的“现实”理解为真实、生命、精神的同义词。比如马克•哈塞（Mark Hussey）指出“我们可以推测，‘生命’与‘现实’是同义词。‘现实’是伍尔夫词汇中非常特殊的术语，将对理解她的自我观和自我在尘世中的位置发挥关键的作用”（Hussey 34）。苏里•巴兹莱（Shuli Barzilai）指出伍尔夫的“现实”包含两层内涵：情景和真实（Barzilai 21）。伍尔夫的“现实”真的是精神的同义词吗？

本文尝试将伍尔夫的现实观放置于中西诗学相应理论的观照之中，整体考察伍尔夫对“现实”的构建过程及其内涵。

一、什么是“现实”？

伍尔夫曾多次谈论“现实”，几次将“现实”与真实、精神等概念并列放置，但是并没有将两者等同的用意。伍尔夫曾在《现代小说》中这样说：“当我们承认小说批评共有的含混性之后，让我们冒险说出自己的观点，在我们看来，目前最流行的小说形式常常是缺少而不是获得了我们所追寻的东西。无论我们称它为生命或精神，真实或现实，本质的东西已经走开或者前行，拒绝再被束缚在我们所提供的这身不合适的法衣里。”（160）她也曾在日记中这样写道：“我的理论是，由于某种原因，人类的思想总是在追寻某种东西，相信那就是事物的核心：这种东西我们可能称之为现实，或真实，或生命……”（The Diary of Virginia Woolf，Vol. 1：205）；“清醒而确切地说，生命是最奇特的，其中蕴藏着现实的本质”（The Diary of Virginia Woolf，Vol. 3：113）。在这些论述中，伍尔夫的确将现实、生命、精神和真实这些最普通而又最复杂的概念并置，但是这并没有暗示这些概念是相互混同、互为同义的，就像哈塞和巴兹莱所相信的那样。伍尔夫的本意是用生命、精神、真实和现实等概念来指代无以名状的、神秘莫测的“本质”；她用这些术语以及省略号来喻示，如果从不同的视角审视，我们可以用多种不同的概念来表述“本质”。我们可以认定这样的分析更合理，因为伍尔夫曾分别对这些概念作出阐释或描述，其中对“现实”的描述是最清晰的。

她在《一间自己的房间》（A Room of One’s Own，1929）中这样写道：

“现实”是什么？它似乎是某种非常飘忽不定、非常不可靠的东西——时而现身为尘土飞扬的马路，时而呈现为大街上的一小片报纸，时而又成了阳光下的一朵水仙花。它能够使屋里的一群人快乐，并使不经意说出的一席话被人记住。它使星光下散步回家的人无法保持平静的心情，使静默的世界比言说的世界更真实——然后它又出现在喧嚣的皮卡迪利大街的公共汽车里。有时它又似乎出现在离我们很远的物体中，我们看不清那些是什么性质的东西。但是不论它触到的是什么，它都能使它们变得固定而恒久。那是白昼的外壳被抛入树篱之中后所留下的东西，那是逝去的岁月和我们的爱恨所留下的东西。（113-114）

细致推敲伍尔夫的描述，我们可以发现，她所理解的“现实”是一个整体，由两种成分构成。一种是自然界的实在物，比如马路、报纸、水仙花、星光、公共汽车等各种形体的东西。它们是心外之物，我们可以观察、感觉、触摸它们，但是无法改变它们；它们是岁月的表征，存在的形象。一种是主体的感知，比如，屋里的快乐、一小段话语的记忆、星光下的情绪、静寂中的冥思、公共汽车里的喧闹。它们是心灵的感应，是感官碰撞实在物之后从心灵深处迸发的意念和感悟。两者的整合便构成了伍尔夫的“现实”。（为了论述的方便，我们权且以客观“现实”和主观“现实”指代伍尔夫的“现实”的两种成分。）可以看出，这是这样的一种“现实”观，它既承认客观“现实”与主观“现实”各自独立，又强调两者之间的契合。在这里，人与所感知的世界不是二分的，而是共存的。艺术是对人与物两个世界之间的张力的表现。

伍尔夫的现实观与西方诗学中主导的现实观并不相同。西方诗学的现实观是基于理性认知的。柏拉图在《理想国》第六卷中用线段分割的寓言阐释了认知过程的四个阶段。他将认知排列成一个等级序列，将感知事物的外部现象列为最低等级，把握事物的基本原则（理式）列为最高等级。因循这一认知模式，西方诗学大致概括出几种基本现实观：一般地再现自然或人的激情、主观地再现自然或人的激情、科学地再现自然客体和社会生活、再现自然和精神中的固有理念、再现超验理念、再现艺术自己的世界等。^[2]不同的文艺流派也据此划出：古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现代主义。这些现实观中大致包含两类“现实”，即可感知的自然或人的情感和可认知的理念。其表现方式大致也可分为两类，即客观再现和主观表现。在这里，人与所认知的世界是主客体二分的，艺术是对人的认识的再现或表现。认知对象和认知方法的不同构成不同的现实观和艺术流派。

基于这一认知模式，西方批评家对伍尔夫现实观的评判表现出一种先入为主的偏狭。卢卡契对伍尔夫的批评代表了一种现实观对另一种现实观的否定。卢卡契坚持艺术反映客观真实，艺术的主要表现形式是以典型人物展现时代精神，因此断定伍尔夫对个体主观经验的表现是一种对现实的歪曲；马克•哈塞将伍尔夫的“现实”简单地等同于真实、精神等理念，实质上阐发了“文学再现理念”的现实观。

二、构建“现实”的过程

伍尔夫构建其现实观是经历一个思考过程的。我们不妨剖析其过程，以便参悟其内涵。

1.回归客观实在世界

伍尔夫的客观“现实”是从无数观念的捆绑中剥离出来的。她在短篇小说《墙上的斑点》（“The Mark on the Wall”，1917）中完整记录了这一历程。《墙上的斑点》是一篇新奇而优美的意识流作品，其表现手法曾引起广泛关注，从某种程度上反而遮蔽了所表达的思想。整篇小说看似漫无边际，实际上却拥有精致的结构和清晰的思路。除去“看见墙上的斑点”和“斑点即蜗牛”的简短开头和结尾，《墙上的斑点》的主体部分大致可分为“斑点是钉子吗”、“斑点是玫瑰花瓣吗”、“斑点是木块裂纹吗”三部分意识流，全程呈现对“现实”的客观内涵的探索过程。

小说开头，“我”对“城堡上飘扬的红旗”的无边幻觉被墙上的斑点打断，“我”却因此而松了一口气。

“我”从斑点联想到“钉子”，然后让意识流动在过去、现在和未来的时间维度中，思考快速变迁的生活方式背后那些观念的客观性。“我”发现，不论是以前的房客将钉子上的挂件从油画换成肖像画，还是“我”不断更换自己喜爱的物件和生活方式，还是想象中的未来男女们不断摸索路径，大家更换或摸索的不仅仅是画像、物件或生活方式，而且是快速产生又迅速消亡的种种观念。“我们的观念多么容易蜂拥而上，追逐一件新事物，就像一群蚂蚁热切地扛一片稻草一般，扛了一会儿，就把它搁下了。”（77）正因为我们的观念如此易变，如此不确定，“我”只能叹息“生命多神秘！思想多不准确！人类多无知”（78）。显然，观念的客观性被打上了问号。那么什么才是客观的呢？

“我”从斑点联想到“玫瑰花瓣”，然后从那些易变的观念表层向下沉落，让意识在特洛伊城、莎士比亚、现代人的形象、现代社会的规矩、研究古墓的上校等多维时空中漫游。“我”隐隐约约地感觉到那些真正的东西似乎正在被我们的虚构、概括、规矩和知识所遮蔽和替代。“我”发现虚构的历史令人沉闷，鲜活的形象被概括成肤浅的外壳，真实的生活被限定在标准和规矩里，知识的考证竟完全受制于古墓的箭镞或伊丽莎白时代的铁钉。于是，“我”认定，在这样的世界里是无法生活的。未来的小说家会丢弃肤浅的概括而将笔触探入思想的深处；未来的人们会抛开林林总总的惠特克尊卑序列表而享受生活的自由；未来的世界安宁而开阔，那里没有教授、专家和管家，人们只要用自己的思想就可以感知世界。无疑，历史、文学、法规和知识的客观性遭到了“我”的质疑。如果人类如此重要的记载或发现都可能是不客观的，那么还有客观的东西吗？

“我”从斑点联想到“木块的裂纹”，然后“我”“看见”了那个实在的、真实的世界，那里有树木、草地、森林、小河、红松鸡、鱼儿，以及一切和人类一样鲜活的实在体。那里的树木就像人一样经历着四季的触摸和自然的拷问，然后倒下，变成百万条生命分散到世界各地。

这时，“我”蓦然惊醒，听见有人说，墙上的斑点是一只蜗牛。

这便是伍尔夫探寻客观“现实”的历程，其构思的精妙在于它的形象性和对比性。全文虽然曾几处使用“现实”这一词语，却从未直接谈论或阐述现实，所有的思考都是在不同形象的对比中进行的。无边的幻觉（如城堡上的红旗）与客观实在体（如墙上的斑点）的对比构成了全文主要的结构，具体表现在三个方面：

第一，人类瞬息万变的观念与人类光裸的生命体之间的对比。观念的快捷变化所带来的生活方式的剧变让生命体感受到的并不是恒定的本真而是无边的偶然性。“要是拿生活与什么相比的话，就只能比作一个人以每小时50英里的速度在地铁内飞射，射到另一头的时候，头发上一根发针也不剩。光着身子被射到上帝的脚下！……是的，这些比喻可以表明生活的飞速变迁，表明那永久的损耗和维修；一切都如此偶然，如此凑巧。”（78）

第二，由历史虚构、经验概括、社会规范和知识体系构建的文明与盛开着火红色和湛蓝色鲜花的自然之间的对比。有限的概括、规定和考证让生命感知到的并不是真实和自由而是沉闷而僵化的规训。“每一件事都有特定规则。在某个时期，餐桌台布按规定要用花毯做成，上面印着黄色小方格……另一种花样就不能被视为真正的桌布。人们会觉得多么吃惊，又是多么奇妙啊，当他们发现这些真实的事物，星期天的午餐、星期天的散步、乡间房屋和餐桌台布并不全都是真实的，而是半幻影的东西，不相信它们所得到的处罚不过是一种违规的自由感！我不知道到底是什么取代了它们，取代了那些真正的、平常的东西？”（80）

第三，自然界的实在物与人类的生命体之间的对比。人类生命体之外的实在物不仅给人类带来平静而幸福的联想，而且带来温馨的现实感。“我体会到一种心满意足的现实感，这种现实感立即将那两位大主教和大法官逐入阴影之中。这是一件具体而真实的东西。我们半夜从噩梦中惊醒时，也往往急急地开灯，安静地躺一会儿，欣赏衣柜，欣赏实在物，欣赏现实，欣赏外在世界，以确认除了我们之外还存在着其他物体。这就是我们想弄清的一切。”（82）

当小说最后告诉我们墙上的斑点是一只蜗牛的时候，我们和伍尔夫一样有了一种水落石出的轻松感。伍尔夫用感悟的利剑，逐一剥离了积淀在斑点上的那一层层严严实实的观念的封尘，不论它们是历史的、社会的、语言的还是知识的，于是我们终于直接面对那只蜗牛，那只可以亲手触摸的活生生的实在物。而伍尔夫也终于和盘托出了她心目中的客观“现实”：可以直接感知的活生生的实在体。伍尔夫所剥离的不仅是夹在“人”和“客观实在物”之间那层厚重的观念积淀，而且是柏拉图所倡导并传承的“无需感性之物的帮助便可以从假设升入理念”（Plato 213）的认知思维。作品中的“我”从层层叠叠的认知幻觉中回归到鲜活而实在的蜗牛，昭示了“我”从人所认知的“现实”回归客观实在世界的过程。

伍尔夫对客观“现实”的感悟可以追溯到摩尔（G. E. Moore）和他的著作《伦理学原理》（Principia Ethic， 1903）。摩尔的思想曾对伍尔夫以及伯卢姆斯伯里文化圈的其他成员产生巨大影响，伍尔夫的丈夫莱纳德•伍尔夫对此有评述：“摩尔及其著作对我们的巨大影响在于，它们突然从我们的眼前移开了模糊而厚重的水垢、蜘蛛网和窗帘，仿佛第一次向我们展示了真理和现实的本质，展示了善、恶、性格和行为。它们替代了耶稣、基督、圣保罗、柏拉图、康德和黑格尔困惑我们的那些宗教的、哲学的梦魇、错觉和幻想，带给我们的是普通常识的新鲜空气和纯真光亮。”（Leonard Woolf 93）作为新实在论哲学和分析哲学的创始人之一，摩尔的创意之一是将客观实体看成与主观意识并存的独立实体，并承认物质的客观实在性，强调以直觉观照的方式认识客观实在体。^[3]伍尔夫的《墙上的斑点》显然受到摩尔的哲学观点的影响，它强调的正是将客观实在物从人类主观意识的厚重缠绕中剥离出来，使客观实体作为一个独立体存在于人的意识之外，以鲜活的形象直接激发主体的直觉感受。

2.回归主观直觉感知

伍尔夫所理解的主观“现实”是一种直觉感知。她在《墙上的斑点》中，以批判的态度反思虚构历史、概括形象、制定规矩和考证知识等从假设到理念的主观认知的局限性，呼唤用自己的思想直接感知客观世界。“在这里，就像鱼儿用鳍翅划开水面一般，人们可以用自己的思想划开世界，轻轻地擦过睡莲的茎条，在装着白色海鸟蛋的鸟巢上空盘旋……”（81）她在《现代小说》中形象描写了心灵直觉感知客观世界的动人景象：“心灵接纳无数印象——零碎的、奇异的、稍纵即逝的或者刻骨铭心的。它们来自四面八方，像无数原子源源不断地落下……”（160）从两段优美的描写中可以看出，伍尔夫的主观“现实”是个体的“心”对大千世界的“物”的直觉感知，而不是“理性通过自身的辩证力量而获得的”认知（Plato 212）。

主观“现实”是直觉感知的，主要由视觉和感觉印象组成。伍尔夫在《夏夜瞬间》（“The Moment：Summer’s Night”）中指出了这一点。她认为，现实的瞬间“大部分是由视觉和感觉印象构成的”，所感知的对象是时空中的万物及其变化（3）。首先，我们的感知是空间的，视觉和感觉敏感地张开着，接受着天地之间有形和无形的事物对我们的冲击。同时，我们的感知是时间的，自然秩序的细微变化都会引发我们的改变。在“现实”的瞬间，台上的主角是那些瞬息万变、千姿百态的视觉和感觉印象，它们通过身体的感官，激发心灵的万千思绪，似野马脱缰，莫测行踪。但是它们并不是主动的，而是被动的，因为操纵它们的是主体感官所无法左右的自然及其运行秩序。“瞬间就与这些来来回回的变化和必然发生的落下、飞升、点灯连接在一起。”（4）

主观“现实”是直觉感知的，它以主体的内在意识为核心。伍尔夫认为，视觉和感觉印象组成的仅仅是主观“现实”的外延，其核心是“一个意识的结，有一个被分成四颗头、八条腿、八只手臂、四个独立的躯体的核心。它们并不受制于太阳的运行、猫头鹰的作息和灯盏亮熄的规则，而是协助这些规则的施行。”（4）它是精神的和意识的，带着强烈的自我渴望。“难道我们就不能张开宽大的翅膀轻轻地飞翔吗？”（5）它是超越身体的，又是情感的，既显得无所不能，又显得微不足道；既可以将自己幻化为自然万物，又可能为自己的卑微黯然神伤。“这就是为什么瞬间变得坚硬，被强化，被弱化，开始染上个人的特性；渴望被人爱、被另一个身体紧紧拥抱；渴望掀开黑夜的面纱，见到激情燃烧的眼睛。”（5）

伍尔夫由感知和意识构建主观“现实”的观点，在一定程度上与英国浪漫主义诗人柯勒律治的观点相似。柯勒律治曾同样指出感官印象和内在意识对创作的重要性，他曾这样概括艺术创作的世界：“当然，艺术是属于外部世界的，因为它全靠视觉与听觉的想象以及其他的感官印象而起作用；这些方面，如不精通熟练，那么历史上就不会有也不可能有一位音乐家或诗人……；如果他不是首先为一种强有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是一名蹩脚的、不成功的艺坛耕耘者……”（柯勒律治　520）

柯勒律治对伍尔夫的影响是巨大的。从伍尔夫评说柯勒律治的两篇主要文章《评论家柯勒律治》（“Coleridge as Critic”，1918）和《站在门边的人》（“The Man at the Gate”，1940）中可以看出，伍尔夫曾大量阅读柯勒律治的作品。^[4] 她对柯勒律治的评价极高，称赞他思想神圣、境界高洁、评论超凡脱俗、见解深邃而有创意，几乎将最好的评语都给了他。^[5] 无疑，柯勒律治的艺术观曾给伍尔夫带来启发和灵感。

三、“现实”的内涵：心物契合与观物取象

在伍尔夫的“现实”中，客观“现实”与主观“现实”是合一的，不可分割的。她在1928年9月10日的日记中记录了自己对“现实”的顿悟：

那是某个8月份的一次经历，我那时意识到我称为‘现实’的那东西是什么：一个我眼前所见到的东西，某种抽象的东西，但是现身在丘陵或天空上；除此之外没有什么东西是重要的；我将憩息在其中继续生存。我称它为‘现实’。有时我幻想它是我所追寻的最必要的东西。但是，一旦提笔写作后，谁知道呢？不将‘现实’变成这个或那个，它们是通而为一的，那有多难。也许这就是我的礼物，这就是我与他人不同之处。我想有这样敏锐的感觉也许是罕见的，但是谁知道呢？我将表达出来。（The Diary of Virginia Woolf， Vol. 3：196）

这里，伍尔夫对“现实”的感知体现出主客观合一的性质。具体地说，伍尔夫的“现实”是“眼前所见的东西”与“抽象的东西”的契合，其契合物为“丘陵或天空”。更进一步说，她的“现实观”包含两层内涵：

其一，“现实”是客观实在物（物）与主观感知（心）的契合；

其二，“现实”的艺术表现形式是直观生动且意蕴丰富的意象。

1.现实：心与物的契合

伍尔夫相信，“现实”是主观直觉感知与客观实在物的契合，以主观直觉感知为先导，以客观实在物为表现。她在另一段关于“现实”的陈述中阐释了这一点：“现在这一瞬间是由什么构成的呢？如果你年轻，未来就像玻璃一样平放在现在的上面，使现在摇晃和颤抖；如果你年老，往昔就像厚重的玻璃一样平压在现在的上面，使现在摇动和扭曲”（“The Moment：Summer’s Night” 3）。在这里，发挥主导作用的始终是直觉感知，它或者体现为对“未来”的想象，或者体现为对“过去”的记忆，在它们的冲击下，客观实在将发生瞬间变形。两者一旦契合，所呈现的就是某种带上了主体精神的“现实”。

伍尔夫的理解是独特的，却又是普遍的。我们可以在集美学理论与艺术创作为一体的思想家的阐述中找到相通的感悟。比如，柯勒律治在《论诗或艺术》中，着重表达了“艺术之本质即心与物之契合”的思想。他说：

关于艺术本身的性质，也许可以解释为是介于某一思想与某一事物之间的，或者……是自然的事物和纯属人类事物之间的一致与和谐。它是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别，就在于所有组成部分被统一于某一思想或概念之中……把全部事物形象安置在人类心灵的一切疆界中，进而从形象所具的形式本身得出和引出与之十分近似的那些道德见解，使外在的变为内在的，内在的变为外在的，自然变为思想，思想变为自然——这就是艺术中天才之奥秘（柯勒律治　520）。

在中国传统诗学中，将文艺之本“现实”理解为“心”与“物”交感的“感物说”是广为接受的基本观点。自先秦《乐记》提出艺术之本乃“人心之感于物”后，这一“感物说”不断被汉、魏晋南北、宋、元、明和清的艺术家和美学家重申和强调。比如，班固（汉）提出“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书•艺文志》）；刘勰（梁）认为“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙•物色》）；钟嵘（梁）主张“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）；梁肃（唐）指出“诗人之作，感于物，动于中，发于咏歌，形于事业”（《周公瑾墓下诗序》）；苏轼（宋）称艺术乃“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）；郝经（元）视文艺创作为“物感于我，我应之以理而辞之耳”（《文说送孟驾之》）；宋濂（明）指出“及夫物有所触，心有所问，则沛然发之于文”（《叶夷仲文集序》）；艾穆（明）说“故情以遇迁，景缘神会，本之王窍，吐为完音”（《十二吟稿原序》）；叶燮（清）认为创作乃“遇物触景之会，勃然而心，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外”（《原诗•外篇》）；刘熙载（清）指出“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉”（《艺概•赋概》）。

2.“现实”的表现形式：观物取象

以心与物的交感为“现实”，艺术的表现形式是带上了主体的感知的意象。从上面所引的伍尔夫日记可以看出，伍尔夫相信艺术的表现物是“丘陵或天空”，即具体物象与抽象思想的融合；这一意象不单代表物象本身，而且表达“道通为一”精神。伍尔夫的表述比较朦胧，如果用中国传统的“观物取象”观照伍尔夫的观点，可以深入体会其思想内涵。“观物取象”是中国古代文化中最朴素的感知和表现世界的方法。它倡导用心灵观照天地，用心物交感把握自然天性，用心物之象传达其意。其内在意蕴包括：

“观”的整体性与深刻性。从《周易》可以看出，伏羲氏卦象的时候，上观天文，下观地理，近观人际关系及鸟兽，远观城邑田地及器皿，呈现出直觉体悟世间万物，全方位多视角观照人与世界的关系的特征。其观照的深刻性是通过频繁启用比较手法来实现的。^[6]伍尔夫的“观”同样体现整体性和深刻性。以《墙上的斑点》为例，伍尔夫对“斑点”的观照从过去到现在到未来，从艺术到生活到自然，从观念到规则到知识，从特洛伊到中国到罗马……其观照之广度几乎没有边界，而观照的深度则通过多层次的比较而充分展现。

“物”的客观性与朴素性。在中国古典美学中，所观之物均为日、月、山、川、瓜、果等客观存在之物，充分体现了以天地万物之“本体”呈现自然造化之本真的朴素思想。伍尔夫在《墙上的斑点》中努力剥离依附在“斑点”上的观念和知识，还原“斑点”蜗牛之本真的过程同样体现了伍尔夫回归“物”之客观性和朴素性的索求。

“取”的普遍性与特殊性的统一。在中国古典美学中，“取”象是用心灵观照万物，从中精取物象以达其意的过程。“物”是丰富多彩、纷繁复杂和无边无际的，而心灵所能选取的“意”之象却是有限而意蕴深厚的，因此“取”的过程是主体从“观物”到“虚静”到“心物相交”的神思过程。晋代陆机曾称其为从“精骛八极，心游万仞”到“笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文赋》）的过程；刘勰将其精炼地概括为“神与物游”的过程。^[7]伍尔夫在论述取象的过程时，强调了创作主体从丰富的表象中提炼本质的材料，并将它们冶炼成恒久的东西的重要性：“作家的任务就是选择一件物体，用它表现20件物体”（“Life and the Novelist” 45），“他必须从生活中迅捷地提炼珍品，略去垃圾……如果他从生活中获得的战利品能够通过他的挑剔，它们就会变得坚实，被制作成恒久的东西，给他带来深刻的魅力”（“Life and the Novelist” 47）。

“象”的直观性与象征性的统一。此处的“象”已经不仅仅是简单的物象，而是融入了主体的心灵意蕴的“象外之象”了，因此它是心的创造，含有象征的内涵，却依然保留物象的直观性。其意蕴深厚的象征内涵直指事物之本质，而生动形象的直观之形则广开想象之无际。如《周易》称：“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之文。极其数，遂定天下之象”（《周易•系辞上》）。又如老子所言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《道德经•二十一》）。从伍尔夫的日记中可以看出，她深切地感悟到，“现实”并不是这个或那个表象，“现实”多样性的背后是它那“道通为一”的本质。她在论文、小说中多次表述这一思想。如，她用“四颗头、八条腿、八只手臂、四个独立的躯体”的瞬间意象，传达了类似“天地与我并生，万物与我为一”（庄子：《齐物论》）的思想；又如，在《到灯塔去》中，伍尔夫通过拉姆齐夫人对“灯塔”的凝视，传达心与物相通的境界。再如，在《海浪》中，伍尔夫用“海浪”意象阐发生命循环的思想：“奈维尔、珍妮、苏珊和我，就像海浪拍岸一般碎裂散落，让位于下一片树叶、某一只小鸟、一个拿铁环的孩子……”（The Waves 186）

英国文论家里德（Herbert Read，1893—1968）曾在《艺术的意义》（The Meaning of Art，1930）中剖析东西方艺术的本质区别。他认为西方艺术的本质在于凭借人类的理智和感觉去认知世界，而东方艺术的本质在于以人类的自然本性打通物象世界与心灵世界。前者是理性的，旨在表现人类的自我认知和意识；后者是天性的，旨在表现心与物两个世界之间的情态。^[8]伍尔夫在解构理性对“物”和“自我”的无限认知的基础上，用纯粹的“物”与“心”的契合构建“现实”，表现出对认知“现实”的深刻反思。建立在这一反思基础上的现实观清楚显示了中西诗性诗学之间的共通性。

参考文献

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注释

[1]本文曾发表于《外国文学》，2009（5），第37-44页。

[2]参见Selden，Raman. The Theory of Criticism：FromPlato to the Present. London：Longman Group UK Limited，1988，p.8. 此页综合罗列了西方诗学对“现实”的主要认知模式。

[3]参见Moore，G. E.A Refutation of Idealism // PrincipiaEthica. Cambridge：Cambridge UniversityPress，1903.

[4]伍尔夫曾这样描绘她的阅读感受：“在柯勒律治的多册书信中，聚集着大量颤动着的有形物质，好像它们将自己连接在树干上，悬挂在那里。句子仿佛水滴滚落窗户一般，一滴融入另一滴，等它们抵达窗框的底部时，整个窗户都变得模糊不清了。”见Woolf，Virginia. The Man at the Gate // TheDeath of the Moth. New York：Harcocourt，Brave and Company，Inc.，1942，p.105.

[5]参见Woolf，Virginia. Coleridge as Critic // MaryLyon，ed. Books and Portraits. London：The Hogarth PressLtd.，1977，pp.45-49.

[6]参见张乾元：《象外之意——周易意象学与中国书画美学》，北京：中国书店，2006，第137页。

[7]详尽原文为“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”见（梁）刘勰：《文心雕龙•神思》，徐正英、罗家湘注译，郑州：中州古籍出版社，2008年，第271页。

[8]参见郑旭：《中国美术史》，北京：团结出版社，2005年，第1-3页。