禅话“静默”

云南师范大学外语学院　郝桂莲

苏珊•桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）是被誉为“当代西方最重要的女知识分子”之一的美国小说家与批评家。在1967年发表的《静默之美学》（“The Aesthetic of Silence”）一文中，桑塔格以一种深刻的思辨模式对“静默”进行了哲学探源。她认为真正的虚空和纯粹的静默是不可能的，如同“上”与“下”同在，“左”和“右”同行一样，静默也总是存在于一个充满语言和其他声音的世界里。在桑塔格看来，艺术是调和或者超越各种矛盾的主要渠道。同时，由于艺术是人类的作品，是一种物质产物，这种物质性与其力图表现的精神性相冲突，因此必须逐渐趋于“静默”，才能最终从物质性中解脱，实现超越（Sontag 3-5）。此文发表后，引起了批评界很大的关注。菲利普斯（William Phillips）认为“静默美学”为“精英主义与超现实主义小说和达达主义电影之间的矛盾提供了解决的方案”，它既可以是流行的，同时也可以是反传统的（Phillips 388-400）。霍德华滋（Elizabeth McCaffrey Holdsworth）在其博士论文中则认为，在桑塔格眼中，艺术同宗教一样追求超越，只不过艺术追求的是对语言的超越，因此，“静默”的价值就在于帮助言语获得了最大限度上的完整与严肃。^[1] 著名批评家里奇（Vincent Leitch）则认为，“静默美学”和“反对阐释”一起，体现了桑塔格从现象学研究到阐释学研究的转折（Leitch 166-172）。

虽然“静默之美学”经由桑塔格的书写，获得了批评同行极大的关注，但这一概念并非桑塔格的首创。莎士比亚在他的十四行诗中就曾表达过对“静默”的依赖。“我的缄口的诗神脉脉无语，他们对你的美评却累牍连篇”（莎士比亚　591）。维特根斯坦也曾在多处表达过“凡是不可说的，我们必须保持沉默”的愿望。东方哲学中这样的表达则更加常见。老子的“道可道，非常道。名可名，非常名”和庄子的“言者所以在意，得意而忘言”都是对语言之表现力的怀疑和最终归于“静默”的认可。桑塔格对“静默”的分析别具一格。同样基于对语言的怀疑，桑塔格主张一种“凝望”的艺术，认为“静默”是艺术家最为与众不同的姿态：“借由静默，他将自己从尘世的奴役中解放出来，”^[2]从而使艺术成为“一种解脱和苦行修炼”（7）。凭借禅宗的“不立文字”、“禅定”及“解脱”等理念来理解“静默”，我们可以看出，桑塔格所提出的问题、提供的解决方案和最终归宿都体现了“禅”的智慧。

一、问题：对语言的不信任

海德格尔（Martin Heidegger）曾经做出过“语言是存在的家园”这样的著名论断。换句话说，人居住在语言的寓所中，通过语言来理解和把握世界。但对于人类赖以居住的语言家园能在多大程度上承载人类的思考和理念，20世纪以来的哲学家们多数持怀疑态度。这其中最有代表性的就是以德里达（Jacques Derrida）为首的解构主义者们对语言符号、词语、书写等概念的传统价值体系所进行的质疑。在德里达看来，一切将语言基本单位固定为“能指（透明工具）—所指（逻各斯）”式符号的语言观念系统都是以压抑书写为表征，以语言或语音代表的真理为语言的本原和终极目标的。德里达们主张语言符号既非实体亦不具此在性，而是只包含差异的嬉戏。语言被“历史地构造成了一块差异的织物”（Of Grammatology 141）。

这种只包含差异的嬉戏在多大程度上能表达人类试图交流和自我表现的愿望？桑塔格认为：“在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物，意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突”（《反对阐释》42）。在不可言说、不可表达之物面前，语言显示了自己的苍白与无力，正如电影大师伯格曼在《假面》中所表达的，语言是一种失效的力量。“《假面》一片展现了适当语言的缺失，所谓适当的语言指的是真正充实的语言。语言留给我们的只有弥补不了的空隙，对应的是‘解释’上充满漏洞的叙述”（154）。

“静默美学”的提出，就是基于这种对充满漏洞之语言的不信任，“艺术被揭露为毫无价值的东西，而艺术家工具的具体性（特别是语言具有的史实性）似乎是个陷阱”（6）。这一“陷阱”导致“艺术成为艺术家的敌人，因为它不让后者实现其渴求的目标——超越”（6）。也正是在这个意义上，语言的物质特性与其试图实现的精神性发生了冲突。在桑塔格看来，相对于图像这种艺术中介来说，语言既是“非物质性”的，同时又是所有艺术创造的材料中最不纯净、污染最厉害、消耗最严重的，因为“语言不仅供人分享，同时也正是由于历史的积累和重压而变质”（16，17）。在这个信息技术极度发达，电视、互联网普及的世界中，人们对于语言和图像无处不在的现实逐渐反感。“各类因素，如无限制的‘技术复制’，几乎遍布全球的书面语言、言语和图像（从‘新闻’到‘艺术作品’），以及在政治、广告和娱乐领域公共语言的堕落，使得语言在现代公民社会中，特别是在那些教育程度较高的民众中被贬低了”（23）。同样因语言在历史的积累和重压下变质而慨叹的艾略特（T.S. Eliot）在其著名的《四首四重奏》中这样表达他对语言的疑惑：

言语承担过多，

在重负下开裂，有时全被折断，

在绷紧时松脱，滑动，消逝，

因为用词不当而衰退，因而势必不得其所，

势必也不会持久。

（T.S.艾略特　143）

在历史的重压下变质了的语言无法担负艺术家所要超越的愿望，对准确、充分的语言的追求最终成了一场失败了的战役。用桑塔格的话来说，“说出的一切都不是真实的”（21）。

同样认为语言与事物真相无关的禅宗，在对语言的态度上可谓旗帜鲜明。在《坛经》和《五灯会元》中都记载着这样一则故事：有一个名叫“无尽藏”的尼姑，经常诵读《涅槃经》。六祖大师慧能刚听了一会儿，就可以为她解释经中的含义。于是这位尼姑就拿着经书来请教她不懂的字。六祖答：“字即不识，义即请问。”尼姑非常惊讶，说：“字尚不识，曷能会义？”六祖答道：“诸佛妙理，非关文字”（普济　53）。也正由于“诸佛妙理，非关文字”，禅宗最开始就确立了自己“不立文字”的教育方法。古往今来，禅宗以“不立文字、教外别传、真指人心、见性成佛”为宗旨，其中尤以“不立文字”特别引起禅者的重视。由于“不立文字”，于是超越经典言教，直接契入本心，从而顿悟到清净的不可思议的境界。相传当年释迦佛在灵山会上，就是以“拈花微笑”的方式，将“清净法眼、涅槃妙心、实相无相、微妙正法”传授给大弟子摩诃迦叶。释迦牟尼在说法的四十九年中，从没离开过语言文字。虽然不离于语言文字，却不执于语言文字。如他说：“吾四十九年未说一字。”其原因就在于语言文字并不能代表真理的实相，只不过是一种传法的工具。这种工具随着时间的变化总会被附加上各种与事物本来面目无关的内容，因此释迦佛四十九年的教育，不过都是应机说法，如果被固执地当成真理的最后面貌，就已经离真理很远了。

对禅者来说，“不立文字”无非是为了破除在语言文字上的执着。因为语言文字本身是一种妄想，如果执着于语言文字，正如妄上加妄。既然是妄中之妄，又怎能求得第一义呢？进一步说，语言文字非但不能表达诸法真相，就是一切法的自相也无法表达。例如说梨子是甜的，但对于一个从未尝过梨的滋味的人，尽管在语言上说，文字上写，但还是无法体会甜的属性。又如南怀瑾先生在书中举例说有一盲人，问人曰：“白色者何状？”答曰：“如白雪之白。”盲人又问曰：“白雪又是何状？”答曰：“如白马之白。”盲人又问：“白马何状？”答曰：“如白鹅之白。”盲人再问：“白鹅何状？”答者无奈，取盲人之手比画，曰：“白鹅者，其头颈细长，而能伸曲，有两翼，其鸣也呷呷然。”但是，盲人还是无法了知白色是何状（南怀瑾　14）。

当代后结构主义者也认为，语言中的意义仅仅是一种差异。如果我们想知道一个词的意义，“字典会用更多的词来解释它，而这更多的词语的意义又使我们继续不断地查阅下去”（Eagleton 111）。这和不断地使用白雪、白马、白鹅等词语对盲人解释白色一样，是一种差异的游戏。所以，要知道梨子的滋味，就必须亲口尝一尝，要知道白色到底为何，就必须要亲眼看一看，就是这个道理。由此可知，语言文字只是给人们认识事物外表皮肤而已，无法给人们体会事物的实性，用桑塔格的话来说，“语言降格为一种事件。一件事发生了，说话的声音指向言语之前和之后的东西：静默”（25）。

二、解决方案：凝望的艺术

既然语言不适合意识的最高目标，甚至妨碍了意识的表达，那么艺术家如何使用语言、使用怎样的语言才能最终使艺术家实现超越和永恒呢？在艾略特的《四首四重奏》中，虽然诗人对语言限度的觉察使他不断提出对语言的怀疑，但是在第一首诗最后一章的开始，诗人还是这样暗示了对艺术永恒的希望：

在讲过之后，达到

寂静。只有借助形式，借助模式，言语或音乐才能达到

静止，犹如一个静止的中国花瓶

永久地在其静止中运动。

（T.S.艾略特　142-143）

莎士比亚也曾在其著名的十四行诗第18首中说：

但是你的长夏永远不会凋落，

也不会损失你这皎洁的红芳，

或死神夸口你在他影里漂泊，

当你在不朽的诗里与时同长。

只要一天有人类，或人有眼睛，

这诗将长存，并且赐给你生命。

（莎士比亚　524）

艺术能超越语言的藩篱，抵达存在的永恒状态，这正是无数艺术家梦寐以求的瞬间。在桑塔格看来，静默的艺术恰恰就是实现这种永恒的途径。“对济慈来说，希腊古瓮的静默是精神滋养所在：‘听不到’的旋律流传了下来，而那些迎合‘世俗之耳’的业已朽烂。静默等同于留住时间（‘放慢时间’）。我们可以一直看着希腊古瓮”（19）。

那么静默的艺术到底是一种什么样的艺术形式？桑塔格用了多种方式试图让我们明白静默艺术的特点，其中“静默的艺术引发的是凝望”（17）很能说明问题。桑塔格说：“观看（looking）是自愿的；它还是变化的，注意力随着兴趣焦点的出现和消失而起落。凝望（staring）本质上是一种强制性的冲动，它平稳、不变且‘固定’”（17）。换句话说，静默的艺术是艺术家借助完全非历史性、非异化的艺术梦想来拔高自己的手段，在历史的重压面前，既不表现得卑躬屈节，也不表现得傲慢无礼，这种艺术只是以自己的沉默来表达自己永恒的姿态。

具体说来，在静默艺术的多种形式里，就包括清单式艺术、目录艺术、表层艺术和随机艺术等。对这些艺术种类的观众来说，艺术的功用不是认可某种具体的体验，而是要保持体验的多样性，不是卷入某种事态的体验，而是对所有事态保持距离，从而“平稳”、“固定”、“不变”地凝望事件的发生。“传统上，艺术作品的效果经过了不均衡的分配，以引起观众循序渐进的体验：始而唤起，次则把持，最终满足观众的情感期待。我们现在讨论的话语不存在这种传统意义上的强调”（28）。既然不是这种传统意义上的对具体事态的体验，那么这种凝望的艺术就可以被描述成在观众与艺术客体、观者及其情感之间设置的重要的‘距离’。“但是，从心理方面来看，距离往往与最强烈的情感状态相关，我们对待某个事物的冷静漠然正测度出我们对它无尽的兴趣”（28）。距离使许多当代艺术家以一种淡漠、简约、非个性化、反逻辑的方式创作，试图达到观众无法参与的圆满状态，观众面对这种圆满状态，自然只能凝望。

同样主张对事物保持距离，从而不卷入任何具体事态体验的做法也出现在禅者到达解脱所必经的“禅定”过程中。禅宗以“禅”命宗，而“禅”在梵语里意译为“静虑”。在《瑜伽师地论》第三十三卷中有云：“言静虑者，于一所缘，系念寂静，正审思虑，故名静虑。”又说：“静虑者，谓已断欲界离染之法，寻伺喜乐所依，依于转依心住一境性。”浅略说来，就是说修行的这位禅师已经断灭了欲界的烦恼杂染、欲界的业杂染，虽然意识里还有喜怒哀乐，但是“心住一境性”，心里面还是寂静不变的，那个不因喜怒哀乐而变化的状态就叫作“静虑”。佛教常讲的“四禅八定”等等，就是在“心住一境性”的“定”中获得的不同观想以及达到的不同精神境界。

虽然“禅定”不是佛教的最终旨归，但却是佛教各宗派获得解脱涅槃的重要方法之一，对于禅宗，更是方法中的核心。那么到底什么是禅定呢？《六祖坛经•坐禅品》说：“外离相即禅，内不乱即定。外禅内定，是为禅定”（慧能　37）。具体说来，就是在外界不断变化的情景之中保持如如不动的原本真心。唐代石霜庆诸禅师之法嗣九峰道虔，以石霜生前开示学人时所常说的七句话来勘验首座，并认为此七句乃学人应备之修行态度。在这七句话中，因每句话之末字均为“去”字，故统称为“七去”。即：“休去，歇去，冷湫湫地去，一念万年去，寒灰枯木去，古庙香炉去，一如散一条白练去”（普济304）。日本著名禅学大师铃木大拙认为这“石霜七去”便是“止住唇舌的鼓噪，使‘心’像一条洁净的白练，使思念永远像死灰、枯树。从表面看，这似乎是一种寂灭无为的情怀，但其实是确切的朴素、纯真的信仰。如果你能在这信仰下修习并进入宁静和无妄的状态，那所有的生命的幻影、所有的界限便全都远去了，只剩下一片永恒的安谧”（铃木大拙19）。可以说，这是对禅定很好的说明。

赵毅衡先生曾引用当代美国诗人麦克娄（Jackson Mac Low）的诗来说明禅体验的独具一格。“禅什么也不体验/而是理解。/……是的，你的故事即睡眠。”另有：“禅检查现刻/变成宇宙消失。晨光存在，如果脚步大都说可能。”赵毅衡解释说：“麦克娄的诗走了一个悖论大圈，他只是否定了复杂的逻辑语言传达禅悟之可能”（赵毅衡328-329）。只有通过彻底地与原有逻辑决裂，用一种“凝望”的态度，而不是深深卷入其中的体验，才能实现艺术家所追寻的永恒，用桑塔格的话来说，“当代艺术所能获得的与历史最远、与永恒最近的就是凝望”（18）。观众欣赏这种艺术，就应当如同欣赏风景。“风景不需要观众的‘理解’，他对于意义的责难，以及他的焦虑和同情；他需要的反而是他的离开，希望他不要给它添加任何东西。沉思，严格来说，需要观众的忘我：值得沉思的客体事实上消解了感知的主体”（18）。这和禅者在禅定中达到的无我状态实在是如出一辙。

三、终点作为起点：言说的静默

经由凝望的艺术，艺术家要追求的静默才会最终实现。马塞尔•普鲁斯特（Marcel Proust）曾说过：“书本都是孤独之作，沉默之子。沉默之子与言词之子应该互不相涉——思绪的产生是源于想说些什么，想表达某种不赞许，或某种意见；也就是说，来自于某种模糊的想法”（Proust 198）。既然是沉默，又如何变成了书本，变成了言词的表达？对于这个看似矛盾的悖论，桑塔格以一种深刻的思辨式模式对“静默”进行了哲学探源。她认为真正的虚空和纯粹的静默是不可能的，如同“上”与“下”同在，“左”和“右”同行一样，静默也总是存在于一个充满语言和其他声音的世界里。我们呼吁静默，是因为这个时代的艺术喧嚷纷纷，需要用静默来表达一种无可言说的状态，而静默又必须始终是一种语言形式，用“唠叨不休”表达静默。“我们承认静默的力量，但还是继续说话，当我们发现没什么可说的时候，就想方设法来说出这一境况”（13）。

“沉默吧。谁在心中保持沉默，/谁就接触到言说之根”（张隆溪102）。这是当代德国诗人勒内•里尔克（Rainer Maria Rilke）的两行著名诗句。对里尔克来说，由于诗人使用的语言深深根植于具体事物的有形世界，而人类又通常只会抓住有形的东西不放，因此通过语言来传达无形的内心世界就是诗人所要面临的最大难题，因为谁能用语言去表达语言之外的东西，去说那不可说的一切呢？保罗•德•曼（Paul de Man）评价里尔克诗中的语言是“一种媒介，它从自己身上剥夺了所有的资源而仅仅剩下声音。再现和表现的可能都消灭在一种禁欲主义的自我修行中，这种修行除媒介的形式属性外不能容忍任何指涉。由于声音是语言唯一的财富并且确实内在于语言而与语言之外的一切无关，它将始终是唯一可以利用的资源”（32）。换句话说，语言作为艺术作品的媒介，除了声音之外，不指涉其他任何事物，而为了要表达出这种纯净的静默状态，语言又是唯一可以利用的资源。与德•曼的看法相类似，桑塔格也认为里尔克在诗中提出了尽量接近静默的方法。“为了避免以那种仅仅旁观的颓废姿态去体验自然、事物、其他人以及日常生活的构成，语言一定要回复其纯洁性。如同里尔克在第九哀歌中描绘的那样，语言的救赎（也就是通过世界在意识中的内在化过程来救赎世界）是一个极为漫长、无限艰巨的任务”（26）。

这样看来，静默并非无言。“静默，经由艺术家操作，成为知觉与文化治疗计划的一部分……语言可以用来抑制语言，表达沉默……艺术必须用静默的标准，借由语言及其替代品，对语言本身发起全面的攻击”（25）。对语言的攻击表现为对艺术活动比以往更加迂回、更加坚决的追求，具体则表现为多种简约、虚空和反讽等形式的运用。伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）也说：“所有的艺术创作都向我们每个人提出挑战，要我们去倾听艺术作品用以说话的语言并使它成为我们自己的语言”（Gadamer 38-39）。德里达则将这种静默的言说用他特有的词汇“痕迹”（trace）来表达。“写作应当在丰富多彩生龙活虎的、其符号透明性得到完美体现的、以说话主体直接表达出来的、其接受主体能够理解其意义、内容和价值的声音面前抹去自己的痕迹”（Positions 25）。为了最终要“抹去自己的痕迹”，就必须用写作的形式首先言说，而言说的目的又在于最后“抹去痕迹”，由此在言说与静默之间，产生了一种姿态，用桑塔格的话来说，“在追求静默的背后隐藏着对认识上与文化上之清白历史的渴求。最激动、最热切的对静默的提倡，表现为一个彻底解放的神话般的计划。它所设想的解放包括艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的限制，精神摆脱物质的限制，思想摆脱认识和智力的限制”（19）。

这种使语言摆脱诸种限制、“彻底解放的神话般的计划”，在禅宗看来，已经契入了禅的精神。佛教以解脱为最终旨归，就语言的解脱来说，中国禅宗初祖达摩所说的“以心传心、不立文字”可以说是最好的姿态。这一姿态以其尖锐的形式，提出并深化了佛学特有的关于“静默”问题的认识。为了逃出“说出不可说的第一义”之困境，禅宗采取了各种“应机接化”的方法，以及公案、机锋、棒喝等传释方式，避开言语和静默之间的矛盾，另择他路以求对事物真相的开释。然而不立文字并非完全不使用文字，禅宗历史上汗牛充栋的典籍即是明证，如钱钟书先生所说：“禅宗于文字，以胶盆黏着为大忌；法执理障，则药语尽成病语……若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影”（钱钟书237）。换句话说，从不立文字到不离文字，或从不离文字到不立文字，只是善巧方便的应机说法，不立文字所破的文字，与不离文字所用的文字，从最终所要传达的意义上，都是一脉相承的，那就是不拘泥、不执着于文字，从文字的束缚中解脱出来。

不唯如此。主张“不立文字”的禅宗门下大师多有法语传世，后世禅门语录也层出不穷。释迦牟尼本人虽说在世时未曾著书立说，但他四十九年讲经说法，用的无非也是语言文字。释迦佛涅槃后弟子们四次结集，留下了三藏十二部宝贵的典籍，记录使用的当然还是语言文字。中国唐代高僧玄奘不顾惜身体性命耗十七年之心力到印度取经，又用十九年之心力进行翻译，当然也是为了求取佛经原本，使佛教真义不被歪曲，这些都充分说明了语言文字至关重要的作用。自宋代起，由于禅宗灯录的大量刊行，参究公案之风日盛，文字禅由之而起。后期禅学的诗化，也表明禅境与诗心一脉相通，所谓“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”，说的正是这种内心解脱之后的文字与万物浑然天成的境界。

也正因如此，禅宗祖师们的大量语录和诗文才被后人珍视。《程氏外书》卷一记录了伊川的话说：“得意可以忘言，然无言又不见吾意。”钱钟书先生解释说：“盖必有言方知意之难‘尽’，若本无言又安得而‘外’之以求其意哉。”又说：“人生大本，言语其一，苟无语言道说，则并无所谓‘不尽言’、‘不可说’、‘非常道’……‘不道’待‘道’始起，‘不言’本‘言’乃得。缄默正复言语中事，亦即言语之一端，犹画图上之空白、音乐中之静止也”（钱钟书239）。换句话说，图画中的空白、音乐中的静止，正如同言语中的静默一样，是更根本的言说，充满了潜在的意义。正是在这种无所是又无所不是的潜在状况下，才开启了禅者圆满的解脱和所有的智慧。用当代批评家迈克尔•伍德（Michael Wood）的话来说：“我们无法超越人类、超越诠释，而一个会说话的沉默也就不再是沉默……沉默不只是在字词之外，也在字词之中，而那些隐藏在远处的书，那些多种多样的沉默之子，也许就是我们最需要的书”（伍德290）。

桑塔格在她第一部长篇小说《恩主》中曾塑造了一个一心做梦并不断在梦想和现实之间牵线搭桥的人物形象。用这位主人公的话说：“在全神贯注的状态下，没有必要说服什么人相信什么东西。没有必要去分享、去劝说，或者去声明。在全神贯注的状态下，有时是沉默，还有，有时是谋杀”（《恩主》151-152）。这与她后来提出的“静默美学”是如出一辙的。艺术作品并非一种告白，不是用语言分享、劝说或者声明某种内容的工具，而是一种全神贯注的静默，引发的是桑塔格称之为“凝望的艺术”，如同禅者在禅定中对身外物了了分明却又寂然不动的境界。然而，静默并非主体的缺席或者死亡，有时还会以“谋杀”的形式出现，如桑塔格后来在论述到伯格曼电影《假面》时谈到的：“就行为而言，这（沉默）也是她用于操纵和迷惑她喋喋不休的护士同伴的一种权利和手段，一种虐待，以及事实上无可挑战的强势地位”（19）。静默的言说性正是在这里契入了禅者的精神：解脱，是为了以一种更开放、更智慧、更无畏的姿态重返世界，虽然“见山还是山，见水还是水”，但禅者的心境，却已经大不相同了。

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注释

[1]参见Elizabeth McCaffrey Holdsworth，Susan Sontag：Writer-Filmmaker，Ph.D. diss. Ohio University，1981.

[2]桑塔格：《激进意志的样式》，何宁等译，上海译文出版社，2007年，第8页。文章中关于《静默之美学》的原文，如不特别说明，均选自同一版本，为避免重复注释的繁琐，下文中只以夹注形式列出原文页码。