杭州师范大学外语学院 曹山柯
肯尼斯•雷克思罗斯是美国著名的诗人和翻译家，他的主要诗集有《几点钟》、《凤与龟》以及《启明星》等。雷克思罗斯翻译了大量的中国和日本诗歌，特别是他对中国古诗词的翻译。正是通过翻译，他加深了对中国古诗词的了解，并从中汲取创作思想的精华。在他的不少诗歌里，我们很容易地发现有相当多的表达或意象有着受到中国古代诗歌影响的痕迹。例如他诗歌所透露的禅意，无不使读者把他的诗歌创作与某种神秘的“东方情结”联系起来。
一、“同情”理念观照下的禅意
“同情”是雷克思罗斯的重要翻译理念，也是他的一种诗歌创作思想，这个词在他本人的论文中反复提及，在评论家那里也经常提到。在1959年“作为译者的诗人”这篇文章的头一段的第二句，雷克思罗斯明确地阐述了自己的诗歌翻译“同情”理念：“将诗译成诗是一种同情行为（an act of sympathy）——把自己与另外那个人情投意合地联为一体，把他的诗转化为自己的诗”（Rexroth 1961：19）。
诗歌翻译“同情”理念听起来似乎很玄乎，但细细品味一下，就十分清楚了。所谓的同情行为包含三层意思：第一层意思是，作为译者的诗人必须首先完全情投意合地进入诗歌作者的世界；第二层意思是，只有这样才可能逐渐与诗人的情感、思想以及心理状态暂时合而为一，才可能深入了解诗人和他的诗歌作品；第三层意思是，只有在深入了解诗人和他的诗歌作品的前提下，翻译出来的诗歌才可以达到自己创作出来的诗歌的水平。其实，雷克思罗斯的诗歌翻译“同情”理念早在中国古代文论中就已经存在了，虽然没有证据说明他的这一理念是受中国古代诗歌思想的影响提出的，但他在翻译中国古诗词的过程中一定会或多或少感受到里面所透露出来的诗歌创作思想。他的诗歌翻译“同情”理念可以在中国古代文论中找到痕迹：
山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。[1]
这里的“夺胎换骨”是指学习古人的作品，达到融会贯通的地步，并因受到这些作品的启发而形成自己诗歌作品的意境。如果读者或译者不能够把自己与诗人及其作品紧密地合而为一，他就不可能“不易其意而造其语；窥入其意而形容之”。
然而，如何才能够达到“不易其意而造其语；窥入其意而形容之”的水平呢？这就牵扯到言、象、意之间的关系了，它们之间错综复杂的关系生成了诗歌的意境。《周易•系辞上》说：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见呼？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
“意”是深邃曲折的，不是任意采用语言符号就可以表达清楚的；圣人或伟人的思想博大精深，也不是一言两语就可以说得透彻的；所以，要“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，如同《庄子•外物》中所说的：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”这里，“象”颇具“荃”、“蹄”和“言”的意味。
不难看出，雷克思罗斯的诗歌翻译“同情”理念在很大程度上吸收了中国古代颇具禅意的诗学思想，以丰富他的诗歌意象和诗歌创作。他在诗歌里对这一理念表现得如此完美，以至于Eliot Weinberger在《新动向：中国古典诗歌选集》的序言里评论道：“不同于其他任何汉语翻译家，雷克思罗斯的翻译作品是无法与他自己的诗歌分开的；它们在发出同一个声音”（Weinberger xxiv）。下面就列举他的《心苑，苑心》（“The Heart’s Garden，the Garden’s Heart”）中的诗行来看看他的诗歌是如何体现“同情”理念的：
Millions of Peals in the mist 千万颗珍珠在
Of the waterfall added 瀑布的雾霭中叠加
Together make a rainbow. 架成一道彩虹。
Deep in the heart one pearl grows 心底里一颗珍珠随着
With ten million rainbows 千万道彩虹成长。
… ………[2]
这几行诗里出现的“珍珠”意象就暗藏着中国古诗词的“珍珠特色”，如白居易的《琵琶行》里的几句：“大弦嘈嘈如急雨，/小弦切切如私语。/嘈嘈切切错杂弹，/大珠小珠落玉盘。”这几句诗简洁、明快、精炼，融视觉、听觉为一体，衬托了琵琶声的感染力，彰显了琵琶女起伏回荡的心潮。毋庸置疑，雷克思罗斯在他的诗歌《心苑，苑心》里就用了“珍珠”这个意象来比喻爱情，以揭示其精神世界。如果说，他的《心苑，苑心》中的一些诗行使用了中国古诗词里具有禅意的意象，让读者想起白居易的《琵琶行》，那么，他的《心苑，苑心》的另一些诗行却几乎套完全用了王维的《鹿柴》里的细节和意境：
Deep in the mountain wilderness 空山不见人，
Where nobody ever comes， 但闻人语响。
Only once in a while something 返景入深林，
Like the sound of a far off voice， 复照青苔上。[3]
The low rays of the sun slip
Through the dark forest and gleam
In pools on the shadowy moss.
乍一看，他的这七行诗就是《鹿柴》的翻版，多少让熟悉《鹿柴》的读者有一种“剽窃”的感觉，但由于它只是《心苑，苑心》这首长诗里的几行，所以一般读者就忽略了过去。其实，雷克思罗斯是有意这么做的，因为他想要在诗歌里突出“禅意”，也就是说，想要突出“空”的意境。王维曾经在《荐福寺光师房花药诗序》里说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。心不世也，而身未尝物。物方酌我于无垠之域，亦已殆矣。……道无不在，物何足忘。”[4]在这首诗里，王维描写了深山老林中的寂静和空明，他在寂静中忘我地体验着“能闻的我”和“所闻之物”有什么不同。在忘我的状态下，“能闻的我”和“所闻之物”合二为一，即人的主体已经化作了精神，与周围的青山绿水浑然一体。这时，青山绿水是我，我就是青山绿水；这时，山是心里造就的山，水是心里流淌出来的水；这时，人性变成了佛性，虚空广大，“闻”性荡然无存，剩下的都是“空”的净土和极乐。雷克思罗斯在他的《心苑，苑心》里嵌入王维的《鹿柴》，大概是想通过“空”的禅意实现“同情”的理念，最终抵达“净土”的极乐世界。
二、“中国情结”缠绕中的禅意
雷克思罗斯的诗歌翻译“同情”理念从源头上说，应该与中国古代诗学思想有着紧密的联系，这从一个侧面说明他把王维的《鹿柴》嵌入自己创作的诗歌《心苑，苑心》里是一种无意识行为，也就是说，由于从事中国古诗词翻译的缘故，他对中国的禅学文化和古诗词中的禅意已经非常熟悉，以至于不由自主、轻车熟路地把中国诗歌的内容连同它的意境一起运用到自己的诗歌创作里，就像他公开承认的那样，“毫无疑问，杜甫对我的诗歌创作产生了主要影响”（Rexroth 1966：319）。雷克思罗斯对中国古诗词情有独钟，把对中国文化的情感融化在他的古诗翻译和诗歌创作里，形成一种独特的“中国情结”。“情结”是一个心理学术语，它指一群重要的无意识组合，或一种隐藏在一个人心里的强烈无意识冲动。当然，这里的中国情结是指隐藏在雷克思罗斯内心深处的对中国文化抱有特殊爱好的无意识冲动，它主要表现在三个方面：（1）对中国古诗词的爱好和翻译；（2）有意或无意地使用中国古诗词的意象；（3）诗歌作品中渗透着道家思想和禅意。
对中国古诗词的爱好和翻译使雷克思罗斯加深了对中国文化的认识和了解。表面上看，翻译使源发语文本的内容和精神在翻译文本中成为可能，往往把“信”和“真实”放在首位。然而，在不少人看来，翻译文本（尤其是诗歌的翻译文本）总是不尽如人意，往往不能够用最贴近的自然对等语来再现源发语的信息。雷克思罗斯就是这种“不尽如人意”的代表，因此他颠覆了以往那种翻译文本内容要与源发语文本内容在最大限度上相对等的传统翻译理念，提出“同化”说：
众所周知，一个优秀翻译家是不会对照源发语文本逐字翻译的。他不是代理人，而是全力以赴的辩护人。他的工作就是做特殊的辩护；因此，诗歌是否翻译得成功的主要标准是同化，要看陪审团是否接受（Rexroth 1961：19）。
这段话有这么几层意思：（1）诗歌的源发语文本和翻译文本的内容不需要完全对等；（2）诗歌翻译质量的主要标准是同化，即通过吸收源发语文本的精华而使其与翻译文本等同；（3）翻译家是翻译文本的辩护人，为自己的翻译质量而辩护；（4）翻译文本的好坏要看读者即陪审团是否接受。笔者认为，所谓“同化”说在很大的程度上与禅学有关，也许是受了禅学影响的结果，请试读下面一段青原惟信禅师的禅悟体会：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[5]
雷克思罗斯关于译者与源发语文本的关系和认识，在很大程度上类似于青原惟信禅师与山水的关系和认识。译者首先接触到源发语文本时的情况就好像未参禅时的老僧，“见山是山，见水是水”，他看到的是文本的客观实体，那是与译者相分离的认识对象。译者在认真研讨了源发语文本后，发现他所要翻译的文本并非他所粗略读过去的文本，就好像老僧参禅后的感受，“见山不是山，见水不是水”；这时，主体开始破除对象，文本不是先前所看到的文本了，文本内容所要呈现的意义在主观分析和客观存在之间游动，这便是“同情”的过程。经过“同情”后，译者最终实现了“同化”，也就是说，好像老僧那样“依前见山只是山，见水只是水”。这时的源语文本转化为纯粹的直观，它超越了时空和历史，保留视觉表面但拒绝认知性分析，完全把自己“同化”到了译者的翻译文本当中。
正因为雷克思罗斯把源发语文本的内容和精神同化到了自己的翻译文本中，他才能够自觉或不自觉地使用中国古诗词的意象，使他的诗歌创作渗透着不少的中国文化气息，例如他的短诗《七月七》（“Seven Seven”）：
Can I come to you 我能和你
When the cowboy comes to the 团聚吗，当牛郎与
Weaving girl？No sea is as 织女相会时？没有海
Wide as the River of Heaven. 像银河一样宽。
显然，这里借用了中国牛郎织女的典故，把自己的情爱灌注在牛郎织女和银行的意象里。除了这首小诗外，我们发现他在其他诗歌中都反复用过牛郎织女的意象，例如在《葡萄榨汁桶里的歌》（“A Song at the Winepresses”），他这么写道：牵牛星和织女星/出现在夜晚的天顶上。/牛郎也回到了/银河对岸的家。/织女在酝酿/另一个年头。/喜鹊翅膀搭起的梦之桥/已经消失。雷克思罗斯在他的多首诗歌里化用了牛郎织女的意象，说明这些典故已经融化在他的血液中，成为了他自己的知识结构中不可或缺的组成部分。
这就是他的中国情结，它不仅反映在他对中国典故的运用上，还体现在对道家思想的理解之中。“有”和“无”是中国哲学的一对重要范畴，而“无”是道家哲学的本质，也是对道的本质界定。在老子那里，有与无、存在与非存在之间的界限无法分清的，一切都是相对的。所以，他认为：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。延埴为器，当其无，有器用。凿户牖以室，当其无，有室之用。”[6]也就是说，车轮、陶器和房子之所以有它们的价值和作用，主要在于“无”和“虚”，因为只有“当其无”了，器具才显现出价值和作用来。这种思想在雷克思罗斯的诗歌中有表现，我们在他的《空镜》里，可以读到这样的诗句：“只要我们还迷失在/有目的之世界中/我们就不自由。……桌上横着一条/蛇蜕的皮和/一块未曾雕刻的石头。”也就是说，只有除去心中的目的，才能最终得到自由，就像蛇在桌子上爬过，自然而然地在那里蜕去的皮一样；就像一块石头寂静地躺在那里；它们都在述说着“无”。“无”的思想不但反映在他的诗歌作品里，还体现在他的诗歌翻译上。让我们阅读一下他翻译的杜甫的诗歌《宿府》（“I Pass the Night at General Headquarters”）：
A clear night in harvest time. 清秋幕府井梧寒，
In the courtyard at headquarters 独宿江城蜡炬残。
The wu-tung trees grow cold. 永夜角声悲自语，
In the city by the river 中庭月色好谁看？
I wake alone by a guttering 风尘荏苒音书断，
Candle. All night long bugle 关塞萧条行路难。
Calls disturb my thoughts. The splendor 已忍伶俜十年事，
Of the moonlight floods the sky. 强移栖息一枝安。
Who bothers to look at it？
Whirlwinds of dust，I cannot write.
The frontier pass is unguarded.
It is dangerous to travel.
Ten years of wandering，sick at heart.
I perch here like a bird on a
twig，thankful for a moment’s peace.（Rexroth 1971：25）
尽管翻译文本与杜甫的源发语文本《宿府》在内容上基本对等，但是翻译文本还是存在着一定的偏差。源发语诗歌文本里的“清秋”、“蜡炬残”、“中天月色”、“音书断”、“已忍”以及“强移栖息一枝安”被分别翻译成“A clear night in harvest time”，“a guttering candle”，“the splendor of the moonlight floods the sky”，“I cannot write”，“sick at heart”和“I perch here like a bird on a/twig，thankful for a moment’s peace”，我们不能武断地说这些翻译文本与源发语文本相比是有偏差的，因为翻译本身就意味着偏差产生的无限可能。如果换个角度思考问题，我们就会发现，如果翻译文本执着于与源发语文本的对等，必然要破坏翻译文本的内容传达和意境的形成，那才是最糟糕的事情。雷克思罗斯顺着“同情”的走廊，到达了源发语文本的境界，把里头的东西逐一检阅了之后，拿出里面他认为最有价值的“宝物”出来，“同化”在他的思想和创作里，形成了自己的文本。这时，源发语文本的痕迹已经隐匿在翻译文本里，翻译文本与译者化为一体，谁能够否认，那不是“无”的某种显现呢？
三、现代主义语境下的禅意
雷克思罗斯在诗歌创作中对“无”的禅悟表明，他有一种发自内心深处的无拘无束、自由自在、一任自然，生动活泼的精神境界。“禅”和“悟”是不可分割的联合体，“没有悟就没有禅，悟是禅的根本，禅没有悟，就等于没有太阳没有光和热”（王欢37）。禅悟之“悟”是顿悟，它不需要按部就班的理性冥思，也不需要别人孜孜不倦的教导，它是人的主体自身的觉醒，绝不可能在外界的灌输下获得。其实，每个人都有着禅悟的可能，因为他们心里都隐藏着一个具有佛性的“大我”，所以《大般涅槃经》卷七曰：
我者，即是如来藏义。一切众生悉有佛性，即是我义。如是我义，从本已来，常为无量烦恼所覆，是故众生不能得见。[7]
这里的“我”，指的是人人都有的清净佛性，这是与生俱来的；由于各种各样的烦恼，人们只是把佛性隐藏起来而已。
然而，是什么力量让雷克思罗斯排除各种烦恼不断去寻找隐藏起来的佛性呢？是充满了异化和压迫力量的现代世界让他感到无能为力、痛苦窘迫，使他转向了对诗歌禅意的探讨。他生活在现代主义繁荣时期，必定受到现代主义思想的影响。现代主义文学精神和美学倾向在很大程度上呈现出一种向西方传统理性精神和现实主义文学挑战的姿态，它张扬个性、注重内心世界的回归和自我复杂性的表现，以新奇别致的艺术形式和技巧表现表层意识之下的深层情感世界，深邃的主观状态和客观真实；于是，现代主义将表现主义、象征主义和意象主义融为一体。为了让自己的诗歌渗透出禅意，雷克思罗自觉地在诗歌创作中运用了很多象征主义的东西，从这个意义上讲，他的诗歌具有现代主义特性。叶芝说过，“诗歌感动我们，因为它是象征主义的”（叶芝59）。叶芝之所以把象征主义的地位抬得那么高，把它上升到了诗歌感人的根源的地位，是由象征主义诗歌创作上的三个显著特点决定的：“一、追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力；二、追求一种‘创造读者’的自由的艺术创新；三、象征主义诗人反对只写人性的共相与普遍性，而高度重视个性和个体的内心活动与反应”（朱立元 11-12）。
象征主义在本质上是与禅悟紧密相连的，以中国禅宗流传的慧能偈与神秀偈的故事为例。据《坛经》记载，五祖弘忍为了要把衣钵传给一个“悟大意者”，于是想出一个办法，让各位门人写出心偈呈给他看，以便他从偈语了解写偈之人的觉悟程度。神秀的偈是：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”慧能听了童子唱出此偈后，自己便作了一偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处有尘埃！”不管是神秀还是慧能，他们的偈里头都把“菩提树”和“明镜台”作为象征，以揭示两个人的觉悟程度，即“空”与“非空”的觉悟显现。可见，雷克思罗诗歌创作中的禅意是现代主义语境下的禅意，具有象征主义的诗歌特质。
追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力，体现了象征主义诗人对现实世界的拒绝和对进入内在生命实体或心灵世界的向往。这种“拒绝”和“向往”体现了雷克思罗对当时现代主义思想的理解。世界的混乱、战争的恐怖以及社会道德的衰落使他感到失望和不安，使他的存在方式发生了嬗变，具有了更多的现代气息。“我们所说的现代……其自我规定性在于，人成为存在者的中心和尺度。人成了决定一切存在者的主体，也就是说，人成了决定现代一切对象化和想象力的主体”。[8]他这一追求丰富心灵世界的主体性特点在他诗歌里到处可见，例如他在一首诗中写道：
No leaf stirs I am alone 树叶无声。我独处
In the midst of a hundred 在幽深的
Empty mountains Cicadas， 空山里。蝉
Locust，katydids，crickets， 蚱蜢，蝈蝈，蟋蟀，
Have fallen still，one after 一个接着一个
Another Even the wind 没了动静。风
Bells hang motionless In the 铃也挂在那儿
Blue dusk，widely spaced snowflakes 纹丝不动。
Fall in perfect verticals 薄暮中，大片的雪花
Yet，under my cabin porch， 笔直落下。
The thin，clear Autumn water 然而，在我木屋的门廊下，
Rustles softly like fine silk. 娟娟清冽的秋水
如丝缎般轻轻作响。
这首诗表面上是写森林里的“树叶无声”、“蚱蜢，蝈蝈和蟋蟀的安静”、“纹丝不动的风铃”以及“大片雪花的寂静”等，但实际上是在衬托一种“空”的禅意境界。“清代的王士祯曾经说过，‘禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。’禅属于宗教，着眼于彼岸世界；诗属于艺术，着眼于此岸世界，是两种不同的意识形态。然而，禅和诗都重视内心体验，重视妙语、启示和象喻，追求言外之意，在思维方式、表达方式上有许多相通之处，可以双向参透”（王欢38）。这首具有浓厚现代主义色彩的诗歌与其他同时代的美国诗歌相比在内容、形式和审美功能上都发生了重大变化，具有明显的反传统特征，是颇具时代意义的。
反传统就是要从更深层次上思考人的命运和人的本质问题，就是要追求一种‘创造读者’的自由艺术创新。这里，“自由”是核心，因为“人就是自由意志”（陈嘉明75）；如果没有自由意志，那么就人就不可能突破传统，就不可能产生现代主义诗歌中大量采用的“自由联想”、“时空错乱”和“意识流”等艺术手法。所以，“一般说来，现代世界是以主体性的自由为其原则的，这就是说，存在于精神整体中的一切本质的方面，都在发展过程中达到它们的权利”（陈嘉明75）。诗人只有在心里坚守自由原则，他才会在创作时拒绝读者已经习惯的阅读口味和审美心理，去寻找那些趣味高雅的读者作为对话者，以形成自己作品独特的“有意味的形式”。由于翻译了大量中国古诗词，雷克思罗斯从中汲取了丰富的营养，所以，他的诗歌形式别具一格，颇具新意，例如，他在一首诗里这样写道：
Although I am far from home 虽然我远在他乡
The red maple leaves 寺院里
Over the old pond 古池上
Of the temple garden 红色的枫叶伴着
Are falling with the 我窗前的李树叶
Plum leaves by my own window. 纷纷落下。
显然，这首诗是写客居他乡的游子的乡愁和寂寞，但“乡愁”和“寂寞”在诗人笔下退却，变成了一种闲淡恬逸的情致，这就是“无”的禅意体现。远在异国他乡，诗人以寂静为快乐，心底充满了淡泊、平和与恬静，好像一潭没有波纹的清水。这种写乡愁的形式已经脱离了英语国家文化的色调，他们的乡愁表达大都是彭斯式的，比如：“我的心呀在高原，我的心不在这里，/我的心呀在高原，追逐着鹿麋。/追逐着鹿麋，跟踪着獐儿，/我的心呀在高原，不管我上哪里。我们可以清楚地看出，雷克思罗的诗歌形式已经脱胎换骨，它汲取了中国古诗词的精华，注入了中国古代禅诗的意境。
这是诗歌创作上的超越，因为它从只写人性的共相与普遍性的枷锁中挣脱出来，转向个体的内心活动与反应，使诗歌走出传统的创作套路，用崭新的手法表现隐藏在内心深处的“最高真实”，以突出诗人及其诗歌作品的个性。诗歌是人的外化与象征，它自然而真实地探索人的生存状况和本质问题，揭示人的内心世界的纯真，就像雷克思罗在诗歌里所描写的那样：
It is the time when 大雁飞回来了，在
The wild geese return Between 落日和
The setting sun and 初升的月亮之间，一行
The rising moon，a line of 大雁写出一个汉字“心”。[9]
Brant write the character “heart”.
“大雁”、“落日”和“月亮”是这首诗歌的表象，但是，“当人突然被表象的认识形式所困惑时，惊骇就抓住了他，此时此刻，定律完全……成了一种意外。如果我们在这惊骇之外再补上个体化原则，那在崩溃之际发自人的最内在本性的充满幸福的狂喜，我们也就瞥见了酒神精神的本质”。“在尼采看来，所谓酒神精神，意味着主体性上升到彻底的自我忘却。”[10]在这首诗里，酒神精神的本质和禅意走到了一起。雷克思罗在“大雁”、“落日”和“月亮”的意象和象征中看到的是宁静和空寂，然而，从虚无缥缈的空寂里却显现出一个汉字“心”来。此时此刻，现代主义的反叛精神与东方主义的神秘色彩都通过酒神精神和禅悟在回归的“心”上呈现出来，那就是：空无，即人之根本的觉悟。
参考文献
陈嘉明.现代性与后现代性十五讲.北京：北京大学出版社，2006.
哈贝马斯.现代性的哲学话语.曹卫东，译.南京：译林出版社，2008.
王欢.浅论王维诗歌中的佛禅思想.解放军艺术学院学报，2005（2）.
叶芝.诗歌的象征主义.现代西方文论选.上海：上海译文出版社，1983.
张节末.禅宗美学.北京：北京大学出版社，2006.
张少康.中国文学理论批评发展史（上）.北京：北京大学出版社，1996.
张少康.中国文学理论批评发展史（下）.北京：北京大学出版社，1996.
朱立元.当代西方文艺理论.上海：华东师范大学出版社，1997.
Rexroth，Kenneth. An Autobiographical Novel. New York：New Directions，1966.
Rexroth，Kenneth. One Hundred Poems from the Chinese. NewYork：New Directions，1971.
Rexroth，Kenneth. The Poet as Translator // Essays. New York：New Directions，1961.
Weinberger，Eliot. Introduction // The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry.. New York：New Directions，2003.
注释
[1]转引自张少康：《中国文学理论批评发展史》（下），北京大学出版社，1996年，第45页。
[2]原文与译文请参见曾燕虹：“论中国古典诗歌对肯尼斯•雷克思罗斯创作的影响”，载《外国文学研究》，2006（4）。下文中不作标注处均出于同源。
[3]英文译文请见KennethRexroth，The Collected Longer Poems ofKenneth Rexroth（New York：New Directions Publishing Corporation，1968，p. 288.王维的《鹿柴》请见傅德岷主编：《唐诗宋词鉴赏词典》，湖北辞书出版社，2007年，第86页。
[4]转引自张节末：《禅宗美学》，北京：北京大学出版社，2006年，第18页。
[5]转引自张节末：《禅宗美学》，北京：北京大学出版社，2006年，第139页。
[6]转引自张少康：《中国文学理论批评发展史》（上），北京：北京大学出版社，1996年，第60页。
[7]转引自张节末：《禅宗美学》，北京：北京大学出版社，2006年，第111页。
[8]转引自[德]于尔根•哈贝马斯：《现代性的哲学话语》（曹卫东译），南京：译林出版社，2008年，第138页。
[9]转引自张节末：《禅宗美学》，北京：北京大学出版社，2006年，第139页。
[10]转引自[德]于尔根•哈贝马斯：《现代性的哲学话语》（曹卫东译），南京：译林出版社，2008年，第97页。
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