玛丽安·摩尔的诗歌和中国绘画之道

浙江外国语学院　姜希颖

美国女诗人玛丽安•摩尔（Marianne Moore，1887—1972）是西方现代主义代表诗人之一，她身处东方文化氛围浓厚的时代，一生受到中国文化的深刻影响。她的诗歌中时常可见对中国艺术词汇的借用，中国式的意象、哲思更是比比皆是。她在诗歌创作中苦苦追寻和思索“完整”、“约束”和“物自性”等理念，在一定程度上受益于中国道家思想中的“天人合一”、“无为”以及“以物观物”等范畴。可以说，摩尔热爱中国文化，却并没有简单地照搬照抄中国哲思，而是从中国博大精深的文化中汲取养分，赋予它们美国性，从而使诗作独具特色。

中国绘画之道对她的诗歌创作的影响更为显著。1960年，摩尔在接受唐纳德•霍尔的采访时曾被问及“你什么时候开始觉得诗歌可以改变世界”，她的回答是：“从来都没有！……我觉得我那时更喜欢绘画（A Marianne Moore Reader 253）”她所说的“那时”指的是自己十八九岁刚开始创作诗歌的时候。的确，从青年时代起，摩尔便热衷于参观各种关于中国艺术品的展览，所以她熟悉中国古代的山水画、花鸟图、卷轴画、陶瓷和玉器等工艺品；1957年初，她收到波林根基金（Bollingen Foundation）所赠的由苏美美（Mai-mai Sze）^[1]翻译的英文版《绘画之道》，当年10月她就在西海岸大学做了介绍和评介该书及中国绘画艺术的讲座；她熟读《道德经》，故而能够欣赏和了解中国艺术及其蕴含的道家思想。^[2]摩尔与中国文化有着不可割裂的渊源，中国绘画艺术和中国哲学，特别是道家思想对她的诗歌创作有着深远的、不可忽略的影响（Qian 30-43）。

本文选取摩尔的早期代表作《鱼》（“The Fish”，1918^[3]）和晚期作品《告诉我，告诉我》（“Tell Me，Tell Me”，1960）作为文本分析对象，探讨中国哲学理念和绘画之道对摩尔的影响及其在创作中的体现。

一、《鱼》中体现的中国绘画之道

在美国诗歌复兴运动中，很多美国诗人试图打破欧洲诗体，开创一种新诗风。在这一过程中，美国诗人广泛汲取世界各国的文化元素，特别是东方文化的养料，极大地推动了美国新诗的发展。摩尔在《1912年以来的新诗》一文中曾对此作出评述，她认为“新”诗似乎是要使其改变成更为强大的日本诗歌——也可能是中国诗歌——虽然更持久的专注于中国诗歌的兴趣在一段时间以后才显现出来（Willis 120）。

正是在中国文化风靡美国的这个阶段，摩尔创作了《鱼》这首备受关注的诗歌。虽然没有证据证明摩尔在创作这首诗歌的时候想要在其中融入中国元素，但它与中国绘画之道的确有很多相通之处，摩尔的另一首早期诗歌《批评家和鉴赏家》（“Critics and Connoisseurs”，1935）或许是一个最好的注解：“诗歌大都不自觉地/一丝不苟。如明朝的/艺术品……”（Complete Poems 38）

鱼

涉水

如穿黑玉。

它一直在适应，乌黑的蚌壳

撩起的灰堆；

一张一合犹如

一面

破损的蒲扇。

贝壳令海浪变得

坚硬，它们无处藏匿

因为束束水下的

阳光，

散射如纤维

玻璃，如聚光灯般迅速移动

进入缝隙——

自由出入，照亮

那片

青绿色海洋

生物体。海水带来钢铁般

能量冲向钢铁般

崖壁；附着着的海星

粉色

米粒、墨色

斑点的水母、如绿色百合的

螃蟹、海底

伞菌，滑落成一堆。

一切

外在的

遭受摧残的痕迹都体现在这

倨傲的宫殿——

所有的灾难带来的

后果——

被摧毁的

檐口、炸出的槽沟、焚烧的印迹和

凿痕，全部都在此

展露无遗；裂隙已经

消逝。

又一次

证明它的生命永无休止，

纵使它的青春

无法复苏。大海就是这样慢慢老去。

诗歌《鱼》与中国绘画之道的相通之处主要表现在下面几个方面：

1.诗形

这首诗歌外形整齐，形式似层层叠叠的波浪：每一节一、二两行顶格，后四行以两行为一个单位步步缩进；从第二节开始，每一节的首行都紧接前一节的末行，犹如后浪推前浪，延绵不断。每节诗歌的韵脚均为aabbc，各节四行的音节变化又都为1、2/3、9、6、8，恰似海浪周而复始。为了严格遵守这一节律变化，诗人甚至在第六节将accident一词拆分成两行，这样不仅ac-符合了首行只有一个音节的规律，还达成了它和lack一词的押韵。

2.视角

诗题为“鱼”，而这条鱼自始至终没有出现在诗歌正文当中，就好像它只是一个冷静的旁观者，抑或是诗人自己或者是一个艺术家。通过这条鱼的眼睛，一个细致入微的海底世界被形象生动地刻画出来。这样的独特视角和中国绘画风格颇有异曲同工之妙。中国画总是放眼自然和艺术，整个画面中人物不是缺失，就是被放置在一个不起眼的角落。其二，诗中海底世界的描写手法和中国卷轴画的绘画手法也很相似，通过视角的变换展示出时空变换，细微刻画一系列相关景致，从而表达出时间的推移和空间景物的转换。

传统的西方绘画是写实的，而中国绘画的核心是想象。摩尔正是运用自己丰富的想象才写成了这首诗，不可不谓是一种创新和突破。

3.内容和主题

这条鱼，不是在水中自由穿行，而是缓慢涉水、艰难前行，“如穿黑玉”，好似海水失去了它流动的基本特性。然而，这貌似平静的海洋里隐藏着危机和剧变，我们看到了这个孕育生命的大海拥有摧毁崖壁的力量，最终“裂隙已经/消逝”。这不仅让人联想到中国老庄哲学中“水”与“道”的并置：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（《道德经》第43章）。

和道家的“无为”的思想相契合，诗歌的最后一节传达了它的精髓：“它的生命永无休止，/纵使它的青春/无法复苏。大海就是这样慢慢老去。”摩尔不正是在赞叹大海永不服输的精神和大自然的永恒与和谐之美吗？这又一次和道家思想中在变化中求和谐的观点不谋而合。再读此诗，我们可以发现展现在读者眼前的整个场景布满了并置与对立：肉眼看得见的和看不见的——平静的海面和剧变的海底、海洋生物的存在和大海的极强破坏力；黑暗的和光亮的——黑玉、乌黑的蚌壳应对纤维玻璃、聚光灯；人类的干涉和自然的力量——檐口应对炸出的槽沟、焚烧的印迹、和凿痕……正如老子所说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《道德经》第42章）。

二、摩尔对中国绘画之道的接受

摩尔的一生都受到中国艺术和哲学的影响，这些哲思深深融入了她的思维之中，成为她审美观的一部分。她曾在《九只油桃》（“Nine Nectarines”，1935）中写道“中国人‘懂得荒野精神’”（29）；在《英格兰》（“England”，1935）中提到“高尚的中国智慧”（47）；在《告诉我，告诉我》（“Tell Me，Tell Me”，1966）中讲述“中国人对‘细节的钟情’”（231）；在《蓝虫子》（“Blue Bug”，1966）中赞赏“中国最具创意的人”（219）。

1956年，《绘画之道——中国绘画格局研究，附〈芥子园画谱1679—1701〉》（The Tao of Painting：A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting with a translation of the “Chieh Tzu Yuan Hua Chuan” or “The Mustard Seed Garden Manual of Painting 1679—1701”）在美国出版，作者苏美美是一位出生在中国的画家和作家。该书一经出版立即在美国掀起了一股道学热，“道”进入了美国的千家万户，并使人们对中国文化产生了浓厚的兴趣。这股热潮在美国持续了至少二十年。“垮掉的一代”的代表诗人肯尼斯•雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）在为这部书写的书评中指出：

每位美国艺术家和艺术批评家都应该购买此书，并且值得花好几年时间每晚拿出来研读。没有什么能比它更好地解答现代抽象的表现主义所遭遇的问题和困境；没有什么能比它更好地为日渐衰弱的现代绘画提供解决方案。^[4]

1957年初，伯林根基金的约翰•巴瑞特（John Barrett）将这本书赠送给摩尔。受到这本书的启发，当年十月，摩尔就在西海岸大学做了题为《单调与完整》（“Tedium and Integrity”）的演讲（Qian 168-172）。对摩尔来讲，这本书为她开启了中国绘画之门，使她开始对中国绘画及相关哲学有了深入和系统的理解。先前在伦敦和纽约的博物馆里看到的中国绘画终于变得栩栩如生。可以说，《绘画之道》使她开始重新思考和形成自己的审美观，标志着诗人对中国绘画之道的理解变得成熟。这种思想的成熟主要表现为下面四个方面：

1.道之完美、和谐

汉字是一种象形文字，“道”字由“首”和代表“足”的走字底构成，象征着从头到脚完美的统一性和整体性。这一形象的汉字解读令摩尔着迷。她将自己的讲座命名为“单调与完整”，“单调”意指自我中心主义，是佛教中所谓的“无知”；而“完整”则是她眼中整体与和谐的代名词。虽然“道”“无名”，它始终是一个统一体。天和地、精神和物质、灵魂和肉体……宇宙中存在着无数的“阴—阳”对立，正是这些对立构成了统一（Rexroth 1957）。摩尔的诗歌中也充满了对立的统一。比如她在《他“消化坚硬的铁”》（“He ‘Digesteth Harde Yron’”，1941）中写道“有形的力量/在于无形”（100）；又如，正因为龙代表了“上帝的力量”而且会“不时地消失”（177），龙在摩尔的眼里成了“完整”的标志。

2.道之无为

“无为”是道家思想里最重要的一个概念。“无为”并不是不作为或者无所作为，苏美美将其解释为“无动作的行为”或者“非武断”（“actionless activity” or “non-assertiveness”）^[5]。无为的本质就是顺应自然的变化，使事物保持其天然的本性，不人为造作，从而达到“无为而无不为”。和“无为”的内涵相似，“克制”（restraint）是摩尔审美观的显著特点（Qian 184）。她在《沉默》（“Silence”，1935）一诗中写道：“最深的感情往往以沉默的方式表现；/不是沉默，是克制”（91）。为了防止自我中心主义（egocentricity）的发生，避免影响表达的整体性，她选择自律和克制。

3.空间充满了意义

摩尔似乎对元代画家邹复雷所作的题为《春消息图》的画卷印象很深（A Marianne Moore Reader xiv），画中所绘的梅枝笔法随意潇洒，横斜而出，末梢上挑，枝条简疏，却疏而不散，意气盎然。在《单调与完整》中，摩尔写道：

也许空间是使画面和谐的最重要的因素，苏美美女士认为：“任何形式的空间都充满了含意——实际上空间和道是同义词。一棵中空的树不是空洞的而是充满了精神的。轮辐之间因为有空间存在才能构成车轮，而水罐的核心部分亦是它的容积而非铸就它的陶瓷”，不是墙面本身而是“房间里的空间使墙有用”。

这里所谓的“精神”也就是谢赫六法中的第一条也是最基础的一条“气韵”。气韵掌控着其他五法——骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写，适用于任何风格的绘画（Qian 177）。摩尔显然是抓住了这一点，她在“当我买画时”（“When I Buy Pictures”，1951）一诗中写道：“‘事物的生命’在于‘构成它的精神力量’”（48）

或许正是对空间的审美产生了她那“省略不是意外”（“Omissions are not accidents.”）的说法，并促使她不断地修改自己的诗作。

4.绘画是生命艺术的延伸

摩尔在《单调与完整》中说“绘画不是一种职业，而是艺术生命的一种延伸。因此，绘画是一种成熟的表达。”苏美美提到要“让心远离干扰、自私和无知”，这个观点和摩尔不谋而合，因为摩尔也认为拒绝浪漫的个人主义“自我”非常重要。^[6]讽刺、不满、伤害，这些都是她诗歌中常常出现的内容；为了和自我中心主义传统彻底决裂，摩尔在晚期创作中一直想要摆脱对自我的迷恋，并追寻“一种意义更为深远的深刻”（a profounder profundity）（Qian 226）。诗歌《告诉我，告诉我》（“Tell Me，Tell Me”，1966）就是一个很好的例子。

三、《告诉我，告诉我》中的道家思想

告诉我，告诉我规划

哪里可以找到一个避风港

为我的自我中心主义

和那热爱分解

扭曲、误读

和割裂连续性的习性？

为何啊为何，我想问，要把

煤堆尖顶铲平？

会这样对待尼尔森勋爵的圆形宝石花饰吗？

看它：宝石流霞、璀璨珍奇、

精巧至极——

对照别处的

抱怨/诉苦——这奇妙作品的

有趣构造：

如詹姆斯、伯特女士和中国人

“对细节的钟情”，一个

疲惫的人，在黄昏时分，

裁剪一件鲜红色的杰作——

没有精通裁剪的人评判——

只有几只小老鼠在看，

它们“感受矛盾、吸收

对立”，赞叹不已，

不是因为阳光而是因为一种“难以捉摸的

可能性”。（我是指

亨利•詹姆斯和BP作品中的裁缝。）

我发誓，被解救的格鲁塞斯特

裁缝，我将

逃离；用技术手段——

毒蛇把交通阻断——逃往

玄学中新刈的“草堆”、

忍冬、或者芳香的树林。

可以说或者暗示——

请住嘴吗？“请”对一个要逃避言语攻势的人

毫无意义；我很

困惑。即便如此，还是要“恭顺”；

是的，恭顺可以成为我的保护伞。

总结？

这个倒叙的传记讲述了

被猫抓住的老鼠在被格鲁塞斯特裁缝

解救后，帮助他完成了

市长大人鲜红色的外套——

裁缝的故事

除了讲述

外套给裁缝带来财富，

它也解救了读者

不被责难声逼疯。

《告诉我，告诉我》这首诗是诗人的晚期作品之一。诗歌一开篇就提出了全诗的中心问题——“哪里可以找到一个避风港/为我的自我中心主义？”因为正是这种自我中心主义使她看不到事物的连续性（continuity）。为了回答这个有关审美和身份的抽象问题，诗人把读者带入她脑海中“奇妙作品中的/有趣构造”。从尼尔森勋爵（Lord Nelson）的圆形宝石花饰到詹姆斯、伯特女士和中国人，从亨利•詹姆斯《自传》中的引文到伯特女士1902年所作《格鲁塞斯特裁缝》中的老鼠……这一系列并置看似毫无关联，却真实而有趣地向读者展示了摩尔丰富的内心世界，以及她如何用道家哲学将它们串联成一个相互关联的整体。

自我中心主义可能“割裂连续性”，或者会做出“把/煤堆的尖顶铲平”的尝试。由对煤堆的尖顶的联想延展到诗人多年前在博物馆中看到的尼尔森勋爵的圆形宝石花饰。摩尔在1911年6月16日写给她哥哥的信中曾提到她去伦敦白厅的博物馆参观时看到了这样一块宝石，叫作

“胜利之羽”（Plume of Triumph），是奥斯曼帝国的苏丹苏莱曼三世在尼罗河河口战役（1798年8月1日）后馈赠给尼尔森的礼物。

它是一块带有同心结的圆形的花饰，上面是十三束伞形花枝（象征被尼尔森的舰队打沉的十三艘法国船只），全部由钻石镶嵌而成。它被设计成佩戴在帽子上的装饰，19世纪的时候它被布里德波特家族拥有，家族中的女性成员在去宫廷时把它佩戴在自己的帽子上。（Marianne Moore Newsletter 7）

这件精巧的宝石作品又让诗人联想到亨利•詹姆斯（Henry James，1843—1916）、比阿特丽克斯•波特（Beatrix Potter，1866—1943），以及中国人。他们的共性在于“对细节的钟情”（the passion for the particular），这一来自亨利•詹姆斯《自传》中的引文体现了诗人睿智的思想。在波特的《格鲁吉亚的裁缝》中的鲜红色的马甲呼应第一节中的宝石花饰，故事中的小老鼠帮助裁缝完成了裁剪，让他免受贫困和困顿之苦。^[7] 裁缝乃至小老鼠都和亨利•詹姆斯有了共通之处，是他们所受的教育让他们“感受矛盾、吸收/对立……”^[8]

那么，诗人又从中国得到了什么启示呢？摩尔笔下詹姆斯式的裁缝鼓励她“逃往/玄学中新刈的‘草堆’、/忍冬、或者树林的芳香。”对摩尔来说，自然从来都不只是简单的象征或比喻。正如中国人把大自然看作是有生命和情感的，是孕育、包藏“大道”之所在，诗人眼里的大自然就是一个生命实体，它指引着诗人走出自我中心主义，寻找完整和统一。

在《急切希望直白》（“A Burning Desire to Be Explicit”，1966）一文中，摩尔提到一位女士曾问她：“玄学中新刈的‘草堆’是指什么？”摩尔的回答是：“哦，它就像你在顽固地对抗自然流畅的对话时突然感受到的一股细微的芬芳。”那位女士继续追问：“那你为什么不那么说呢？”摩尔并没有继续记录这段对话，而是在文章中引用《婚姻》（“Marriage”，1935）一诗的开篇，告诉读者“这个制度，/或者应该称它事业” 其实并不是真的在说婚姻的哲学，她只是记录了一些她当时想到的词汇，以免以后把它们忘记（The Complete Prose of Marianne Moore 607）。

在《单调与完整》中，摩尔提到了谢赫六法中首要的一法是“气韵”，它是世间万事万物都具备的一种精神。她同时指出，普通话中的“气”这个词在广东话里发“hay”的音。巧的是，在她为了逃离自我中心主义而为自己找寻的避难所中，其中一个便是“草堆”（hay）。另一个处所是忍冬（honeysuckle）。

对摩尔来说，通往避难所的路，不只是执着于细节和逃往芳香的树林，也在于沉默。摩尔在诗中用“恭顺”（deference）作为她逃离“言语攻势”（verbal ferocity）的出路。

在最后一节中，正如比阿特丽克斯•波特的读者被解救一般，诗人也被解救，“不被责难声逼疯”。诗人通在诗中向读者展示自己看似混乱的思绪，继而找到了——或者说是创造了——免受自我中心主义“禁锢”的出路。正如故事中那个不顾身心疲惫赶制外套的裁缝，摩尔也全身心地投入到诗歌作品的创作中，从而把自己从自我中心主义当中解救出来。诗歌对诗人来说是一种避难的形式，摩尔在诗歌中用自己的想象构建出了一个完全由自己来界定的世界。在这一点上，诗人同王维、陶渊明等隐士诗人皆有可比之处，他们都试图逃离现实社会，通过创作田园诗歌、山水画来表达自己的哲学思想和政治抱负，试图在大自然中找寻生命的价值。

摩尔所理解的道家思想的独特之处在于它肯定和强化了她的审美观，正是道家思想让她更加坚定地拒绝浪漫主义的自我，使她能够通过自我约束实现道德准则和艺术的完美结合（Qian 192）。

摩尔的一生和中国绘画之道结下了不解之缘，她的诗歌生涯可以说是一个西方诗人接受中国艺术哲学并使其同自己的诗歌创作融会贯通的一生，在这个过程中，中国的道家思想并不是取代而是改良了美国诗歌的传统。正如庞德所说：“伟大的诗人没有草料便不会开始垒砖。他们会首先积累所有的从前辈和同时代人那里可以求到、借到、甚至偷到的优秀的东西，然后在山顶点起别人无法模仿的光亮”（A Marianne Moore Reader 153）。摩尔对美国文学的贡献在于她用她独特的方式把中国元素融合在诗歌创作当中。她对中国绘画和其他艺术品的尊重并非体现在对这些意象的直接借用，而在于她精心地将这些外来的艺术作品和思想精髓完美地移植到美国，并赋予它们新的生命力。

参考文献

Moore，Marianne. A Marianne Moore Reader. NewYork：The Viking Press，1961.

Moore，Marianne. The Complete Poems of Marianne Moore. New York：Macmillan Publishing Co.，Inc. and Penguin Books，1982.

Qian Zhaoming. The Modernist Response to Chinese Art：Pound，Moore，Stevens. Charlottesville，VA：The University of Virginia Press，2002.

Rexroth，Kenneth. Review of Mai-Mai Sze’s The Tao of Painting（Pantheon，1956）. The Nation，1957（11）.

Sze，Mai-mai. The Way of Chinese Painting：Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manual of Painting The Way of Chinese Painting：Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manual of Painting. NewYork：Alfred A Knopf，INC. and Random House，INC.，1956.

Willis，Patricia C，ed. The Complete Prose of Marianne Moore. New York：Viking Penguin Inc，1986.

注释

[1]施美美，又名施蕴珍，美国亚裔作家、画家。

[2]在美国费城的罗森巴赫博物馆和图书馆（Rosenbach Museum ＆Library）中收藏了诗人生前读过的《道德经》，上面布满了她的笔记。

[3]选取1935年出版的《诗集》中收录的版本。

[4]Kenneth Rexroth，“Review of Mai-Mai Sze’s The Tao of Painting（Pantheon，1956）”，The Nation，11 May，1957.

[5]Mai-mai Sze，The Way of Chinese Painting：Its Ideas andTechnique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed GardenManual of Painting The Way ofChinese Painting：Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed GardenManual of Painting. 17.

[6]Zhaoming Qian，The Modernist Response to Chinese Art：Pound，Moore，Stevens The ModernistResponse to Chinese Art：Pound，Moore，Stevens. 189.

[7]In the story of The Tailor ofGloucester，the poor old tailor sends his cat Simpkin to buy food and atwist of cherry-colored silk to complete a waistcoat the mayor has commissionedfor his wedding on Christmas. While Simpkin is gone，the tailor finds mice thecat has imprisoned under teacups. The mice are released and scamper away. WhenSimpkin returns and finds his mice gone，he hides the twist in anger. Thetailor falls ill and is unable to complete the waistcoat，but，upon returningto his shop，he is surprised to find the waistcoat finished. The work has beendone by the grateful mice. However，one buttonhole remains unfinished becausethere was “no more twist！” Under the influence of the good mice，the bad cat isrepentant and gives the tailor the twist to complete the work and the successof the waistcoat rescues the tailor from weariness and poverty.

[8]The original quote is about what Henry James termed the “wholesome”avoidance of excessively “literal” elements in his education.