论书札记三则

燕 凯^[1]

生命情境的开阔与日常书写的真意

纵观书史即会发现，我们所尊奉的经典法帖大多是书家日常而作的书信、随笔、诗文、短札等等。而作者正是在笔墨挥运之际与其当下的“情境”发生了深切隐微的关联。至今，我们再品味其书作的无穷意蕴，亦可谓之古今沟通的“情境”显现。

那么，不妨回溯“情”与“境”的文字意象，或可窥测到人与书相契，古与今感通的某些玄机。“情”，乃是人与万物交互感应而生，为自性本具，不学而能。《礼记·礼运》篇：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”《礼记·乐记》曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”“情”本字为“青”，甲骨文作“”，上部为小草，下面是一口井的形象。汲取水源的小草勃勃生机，焕然新绿，是为“青”。“情”与“青”两个字的原发生长之态在这层意思上汇流。

再看“境”字，其本字恰恰又作“竟”。《说文》曰：“竟，曲终之谓竟。”它以乐曲取象，大有喻意。乐曲从来排斥匀速的时间序列，它在节奏韵律中自然生成、展开，最终而“竟”。故孔子论乐，曰“乐其可知也：始作翕如也，从之纯如也，皦如也，绎如也，以成”（《论语·八佾》）。这样的“竟”并非断灭的消失，而是提示了一个融入、一个接续、一种无限隔延展。“竟”字加上“土”作为部首，才指疆土的边境、界限。然而，以中国文化的观念观之，“境”也不是一个绝对的终止。家、国、天下，乃至六合宇宙，从来都是一体而生的。其成败、分合，皆因时、势而变迁。其终极意象不也是与乐曲之“竟”相谋和的吗？

其实，“情（青）”、“境（竟）”二字，更可合而观之。审其偏旁，情字，“心”主生发，为乾、主阳。境字，“土”，为大地，坤主阴。情、境二字亦是阴阳相配，乾坤合德，成于变化之妙。它们本身也提示了，“情（青）”乃生长的开端，“境（竟）”为事情的收束。由起而收，正如孔子所谓“始作翕如也，从之纯如也，皦如也，绎如也，以成”。夫子语“成”，立时将一个乐曲的个体性融入到天地万类的大乐章之中了。

生命之初始发生与最终的收场，亦合于此道。与天地参，与四时化，男女相感，万类相通，这才是大生命的“情境”。故张载言“为天地立心，为生民立命……”，又曰“乾称父，坤称母，予兹渺焉，乃混然中处……”（《西铭》），唯有生命如此打通，才会有此大生命情境的发生。

由是观之，情境之意可小可大。拘于日常，也无非就是一时、一地所发生的人事物情。但同样也也可以由日常之道飞跃拓展，不离于日常，却开出了全新的生命领会。《论语》所示，无非日常情境的教与学、答与问、言语行止、为政处事，但此情此境，却引领着我们，体会到无上深远的境味。故颜渊叹孔子“瞻之在前，忽焉在后，仰之弥高，钻之弥坚”（《论语·子罕》）。面对《兰亭序》、《祭侄稿》等古人法帖，我们同样有此感慨；而当我们融入古人日常书写情境中临写这些法帖的时候，古人生命境界的开阔和生活世界的真切就进入我们当下的生活体验了。“日常书写”、“情境书写”的真意岂不在此？

生命之意，生即开端，命，即止息。故而，就人的个体生命而言，无不有个了结之时。然而，虽谓之曲终人散，并不是断然落空。曲之始与竟，人之生与死，虽曰“大事”，依旧是不可执的。这正揭示了生命的乐章中，喜怒哀乐、穷通困达，皆可成为恰到好处的“音符”，需毫无羁绊地融汇其中，才能活泼、发越、自在，体会情境之真意。日常情境书写能给人的最大愉悦，恐怕莫过于此了。

孙过庭《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超。”韩愈《送高闲上人序》这样描述张旭：“观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变、可喜可愕，一寓于书……”在古人眼中，书法是与人的生命情境相通的，唯此，才会“形其哀乐、达乎性情”。在书法中可以感受自己，契会古人，思通万类，超于物表。这不仅仅是古代书论中附丽言辞的表达。书法之事本乎于此。

书写是什么，不仅仅是抄录文字，或记事而已。用笔，即心在笔端。但不是死守住，而是若即若离的。这样，才可细致入微的体会其锋柕变化，下笔即有起收、藏露等，以和于情境，和于音乐，和于人心，以感物、达情、通乾坤之理。只有在此阴阳变化之端的上通汇，书法才有可能融注生命之流。

从“孩童体”到“人书俱老”

童蒙至于老境是人一生的旅途。从开始识字到老病而书，也是人生之旅的一个印证。所以，向来也有“孩童体”与“人书俱老”的议论。“孩童体”并不能称其为书法。它是小孩子最初捉笔时的涂抹之作。根本没有用笔、结字的概念，甚至还不知“字”为何物。正因为他心不设防，毫无拘限，却显出了天然稚趣。我们看到这样的字往往能深受感染，因为它打开了源头的活力。对于技法纯熟，字成定局的人来看，“孩童体”在此刻是一种唤醒。但谁都不可能径直返回小孩的精神状态。故而，要极深研求，尽力开拓，绝不自限，或能打破形执，冲出框架，达到“人书俱老”的境界。老人与孩童便成为一个回环往复。所以，在有些衰年变法的书家中又可以看到天真童趣的回归。

有关“人书俱老”，孙过庭的说法最为经典。“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：‘五十知命’、‘七十从心。’故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。”^[2]

他的初学“平正”，继而“险绝”，最后“复归平正”的“三段”论广为人知。粗浅来看，好像只是在说字的体势。但探其深意，他的“初谓未及，中则过之，后乃通会”才是真“三段论”。达到“人书俱老”，好比圣贤境界：“达夷险”，“体权变”，“动不失宜”，“言必中理”。这也反证了所谓“平正”、“险绝”不仅指字形结体。“平正”即是“夷”，“险绝”正是“险”，二者都有“未及”与“过之”之病，须待“通会之际”的老境，而复归平正中和。学书的全部就在于调心性、“达夷险”、“体权变”，从来一体，并无二致！孙过庭所言，注重初学规矩，并不谈“孩童体”的事。他明白，童蒙无学只是一个起点，要出发、上路、历险，在“人书俱老”的终点再作回归。

从书法形神的角度来看。书法之“神”既蕴于孩子的童蒙未开，也显于老人的归真返朴；同样，书法之“形”也是先立后破，要经历一个积累又消解的过程。但是，这个完美的回环并非人人可及。很多人在童蒙时未能扶持养正，在成长之期又固执自封，待到老境也难以脱粘解缚。

孙过庭之所以在学书之始“但求平正”，这是合于“蒙以养正”^[3]之理的。学书犹如树木，要在其幼小时扶植、修剪，去除杂芜。此乃定其大势，保持正直。即便成不了栋梁，也不至于歪曲。初学楷书、正书，本来是要立筋骨、正手足，可总是有人死守成法，固执所得，将手足与心灵一并约束。表面上形体端正，却失去了性体之真。但是，如果童蒙时期不学规矩，无视字“形”，除非本性至为真纯之人，余则必成扭曲，恐难以收拾。这样一说，让人越发觉得学书与做人同理，由幼及老，曲折风波难以尽言。

一谈到“老”字，已有太多的人生关怀包含其中。老，是容光内敛，气息涵容，甚至示以枯寂，但如苍松古柏，却于老中更见精神。外表之“形”的含混，更透出内在之“神”的发越。“人书俱老”之际，不会在意技法工与不工，坦然流露出的是状态，是气息。有一副对联：“书到老来唯有辣，诗如佳酒不须甜。”可以想见吴昌硕晚年所书“石鼓文”的气象（见右图）。雄浑恣肆，真力内充，既老且辣。

另则，书至老境，淡泊也是一种风味。梁巘说：“古人于书，大抵晚岁归于平淡，而含浑收敛，多若不经意不用力者，无复少年习气矣。”^[4]“平淡”才能“不经意不用力”，以恬静虚无之心消磨习气。

“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”^[5]董其昌认为“工”而后“淡”，“绚烂”复归于“平淡”。实际上，技法精能，文采绚烂，追求险绝，都是生命力的外放。而归于平淡，则是生命能量的回溯。这种回溯是将已有的辉光凝敛反照，随之望去，我们也会投入到一个渊深豁达之境，在那里甚至会产生宗教般的皈依感。这与“孩童体”的稚嫩清浅、生机萌动又显然不同。不论平淡或老辣，乃至朴拙、浑融、寂寥等等，凡“人书俱老”之作，都蕴藏了这样的回归感。之所以“老”境不同，是因为在生命的开张活跃之期，各自输入了不同的讯息资源。那么，返归的途中也自然有了迥异的风景。

严肃地说，“老”几近于死亡。但通达的老境，却可以撑开整个生命。孟子曰：“尽其道而死者，正命也；桎梏死者，非正命也。”^[6]“正命”就意味着生命的圆环。“人书俱老”的作品，实为人生旅途的终极圆相。这令我想到了现代两位书法大家：弘一法师（见左上图）和林散之（见左下图）。他们的临终绝笔都恍然显现了一种圆寂之光。

弘一法师出家后的书法风貌，一改从前庄严整饬的北碑风格，而日趋简淡平和，似乎笔毫的每一动作都在息心消磨着棱角。而“悲欣交集”四字，却棱痕具显，放然心怀。此段生缘，幻灭已了。无戒可持，无法可修。且悲且欣，于我于谁？就此撒手，与佛同辉。

林散老的“生天成佛”，也不再以草书为之。他写草书融篆隶气象，是为高古。而“生天成佛”四字，是楷，是碑，是何气象？止！止！莫要在此中寻求了。散老诗曰：“万里我归来，诗稿携满袖，口口阿弥陀，佛光照大地。”^[7]

两位老人的绝笔之作，都如同在生与死的接洽之际，有最后的溯归，最终的显耀！

“字如其人”

“字如其人”为论书者所乐道。通常理解为，某人的书法就如同其个性、人品。持此论者往往举出历代忠奸，将人与作品对应。曰：如此！如此！当然，也会有人再深想一步，提出反面的证据。曰：非也！非也！双方相互争执，愈发纠结。其实每个人内心都会觉得字与人确实相关，但也都能找到一些相反的例证来。所以，“字如其人”的话题总是越辩驳越纷乱。

为了论述方便，我还是先把“字如其人”的观念稍作清理。

早在汉代，扬雄即说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”^[8]这句话常被认为“字如其人”观念的发端，而扬子所指的“书”实为文字著述。只是后来断章取义，因俗成便了。

唐代的张怀瓘又说：“文则数言乃知其意，书则一字已见其心。”^[9]更表明字与人心相感、相通的意思。

柳公权曾说：“心正则笔正，笔正乃可为法矣。”^[10]这一则向穆宗笔谏的发言影响更为深远，直把书品与人品粘合起来。

还有，宋代朱长文说：“鲁公可谓忠烈之臣也。……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”^[11]这番话更是言之凿凿，又将以往之论作了统一整合。

对此，苏轼也发表言论：“古之论书，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”^[12]

项穆在《书法雅言》称：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。”^[13]

王士禛有言：“予尝谓诗文书画皆以人重，苏、黄遗墨流传至今，一字兼金；章惇、京、卞岂不工书，后人粪土视之，一钱不值。永叔有言，古之人率皆能书，独其人之贤者传遂远。”这可谓以人品褒贬作品的极论。

到了清代，刘熙载《艺概》说：“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”^[14]

这时，“字如其人”的观念已经作了定格。

纵览历代书论，对于书家与作品的相关论说实在太多。所谓“字如其人”，则是众多鲜活语言，压缩、组装后的“成语”，已被沦为标签式的解读：赵孟頫是贰臣，其字必定逢迎俗媚；颜真卿忠义，他的字一定正气凛然。以此辩邪正、忠奸，向来莫衷一是。

问题出在哪儿呢？我认为，恰恰是争执的双方都没有回到“如”字的本义上。《说文》曰：如，从随也。从女从口。徐曰：“女子从父之教，从夫之命，故从口。会意。”女子柔顺，遵从父教、夫命，这是发乎天性的。后来又引申出如同，相似的意思。我发现，“如”的本义与引申义正代表了思维的两分趋向：一是，客遵从主；二是，主客相同。（主客关系可代入：父夫与女子，人品与书品）无论哪种趋向，“如”的意思都被引入到主客二分的模式中。而并非由“如”字之“象”契入：“女子遵从父命，乃发乎天性。”“天性”即主客未分的源头。父女血脉相连是“同”，但辈份有别是“异”，既同且异，异中有同，^[15]由此体会，才能立文字之“象”。“如”的“从随”之义不是主客分离的，“如同”的意思也不代表主客同一。“如”是恍惚左右，若去若来，弥漫周遭的“在”。《中庸》有一段关于祭祀的话即提到“如在”：“使天下之人，斋明盛服，以承祭祀。洋洋乎如在其上。如在其左右。诗曰。神之格思。不可度思。矧可射思。”^[16]熊十力说：“‘如在其上’，云云，如在者，无在无不在。”^[17]他将《金刚经》：“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来。”意思一转，也很契合。在《论语》中，孔子还说：“祭如在，祭神如神在。”^[18]祭祀是“我”与“神”感格沟通。有如父亲呼唤女儿，书家贯注于作品。都处在一个“如在”之“场”。如果正祭神时考虑，“神”到底在不在呢？“神”知道“我”在祭祀吗？一念差别心起，本性之“如”已经撤离了。那么，我与神，父与女，夫与妻，人与书，立时分置主客两端，虽面对而不相识。

下面，我将以“如”字的本义为“圆心”，来逐层解开“字如其人”的意涵。

首先，“字如其人”要“如”在当下。犹如颜真卿作“祭侄文稿”，他怀着“当下”的悲痛而书，我们才从其点画狼藉，字态颠仆中体会到他沉痛的心情，感“如”身受。这就是当下之“如”。但同样，也有很多人观此作品，毫无感触，只觉得“乱”。那就是他还缺乏以书法感会人心的能力，故视“如”不见。也有人初观此作，振奋不已，但临习日久，便失去了当下所感，犹如熟视无睹。每当谈到颜真卿的书法，便附和人言，赞佩鲁公刚烈忠义。然而，已经没有“如”在了。佛教经典一开篇总讲“如是我闻”。这并不仅仅为了证明此经乃佛所说，而是令诵经者一提便醒，“如”在当下！不然，“如来”说什么话，也将听而不闻。

还有，就是书家能否与“创作”达到一如。如果书写技法还未纯熟，或者是尽力模仿古人，人与书隔，当然不够“字如其人”。有的人虽然做到谙熟于技巧，却又陷溺在习气之中，滋生了圆熟伪饰的假相；另有摒弃技法，任意发挥者，那书法也就不足以涵容此人的性情。所以，这两种情况也不能以“字如其人”论之。因为“如”字的本义要求“字”遵从于“人”，又非粘合不分。这不简单是会写字就行，而要人书相依，念念观照，念头与豪端达到一如之境，才算真正的“字如其人”。把“如”理解为好像之意，也只能看到表层的“字像某人”。纠结于此，当然引来不尽的纷争。

“如”是一个不粘不滞的活泼语境，如此解读是为了避免在“像”的层面见解纷然。这反而也给书法品评者提出了要求：你能否在观照作品之际，彼此相契如如？观者之“如”，与书法之“如”相遇，正像在祭祀时，人神感格，恍惚左右，进行着与“神”的对话。若面对书法作品，没有“如”在场，或赞或毁，皆无实意。张怀瓘《书估》即指出：“夫丹素异好，爱恶罕同，若鉴不圆通，则各守封执，是以世议纷糅。”^[19]一般人没有“如”的境界，所以“各守封执”，也在所难免。张怀瓘对书法鉴赏也提出了极高的要求——“玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音，无形之相。”^[20]“独闻、独见”即是明道。道眼不明，也无从领路书法的“神”化之境。鉴赏一事，其难“如”此。我们也应当自觉反省：所谓“字如其人”的论争，有多少是妄语、妄见！

【注释】

[1]作者单位：同济大学人文学院。

[2]孙过庭.书谱［M］.《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社，1979：129.

[3]《周易·蒙卦》。

[4]梁巘.承晋斋积闻录［M］.卢辅圣主编.中国书画全书：第十册.1993：522.

[5]董其昌.容台别集：卷四.

[6]《孟子·尽心上》。

[7]林散之.江上诗存［M］.北京：文物出版社，2004.

[8]扬雄.法言.

[9]张怀瓘.文字论［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：209.

[10]《新唐书·柳公权传》：“柳公权字诚悬，公绰弟也。年十二，工辞赋。元和初，擢进士第。李听镇夏州，表为常书记。因入秦，穆宗曰：‘朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。’即拜右拾遗、侍书学士，再迁司封员外郎。帝问公权用笔法，对曰：‘心正则笔正，笔正乃可为法矣。’时帝荒纵，故公权及之。帝改容，悟其以笔谏也。”

[11]朱长文.续书断［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：323—324.

[12]苏轼.评书［M］. 崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：54.

[13]项穆.书法雅言［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：513.

[14]刘熙载.艺概［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：715.

[15]龙树菩萨造《中论》指出：诸法“不生不灭，不常不断，不一不异，不来不出。”称为“八不中道”。离开中道即是偏执一端。“如”字由人伦最亲切处立象，显现同中有异，既同且异的关系。

[16]中庸：第十六章.

[17]熊十力.心书［M］.熊十力全集:第一卷.武汉：湖北教育出版社，2001：7.

[18]论语·八佾.

[19]张怀瓘.书估［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：150.

[20]张怀瓘.书议［M］.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：146.