艺术形态与艺术界限

各门艺术的个性就在于它所独具的审美特征，它所独具的特殊的艺术规律。而各门艺术的特殊本质，实际上囊括了各类艺术美学的所有课题：这门艺术对于客观外物和主观情志的特殊关系，其所侧重的某一特定方面；这门艺术创作的特殊方式，艺术家审美情致物化手段的不同；这门艺术作品的特殊构成方法，内容与形式审美特性的不同；其作用于人们心灵的特殊途径，产生美感的特殊性；接受者的特殊感受方式，等等。这些各自的特点就是该门艺术的个性，亦即每一种艺术之所以能够存在的根本。这些特点是在长期的艺术发展中逐步形成的，是获得了创作者和欣赏者双方认可的，这就是艺术种类的界限。

1.局限与界限

艺术形态并无高下之分。有些艺术家习惯于站在本门艺术的立场上讲话，因而艺术史上常有艺术种类优劣之分的争辩。这些人在争辩时往往忘记了艺术是由各门类艺术共同构成的，而艺术世界是没有霸主的。流云不能遮挡飞瀑，鸟语不能替代花香，谁也休想一统天下，人类艺术的全部发展过程就是证明。不仅如此，即便在同一门类艺术的内部，也无高下之分。贝多芬的《第九交响乐》大气磅礴，草原上牧人的孤独长吟同样令人荡气回肠。

艺术种类的优劣之争源于各门类艺术都有自己的局限与优长，问题是如何看待它。绘画无法表现对象的发展过程，却可以抓取最动人的瞬间，令人反复观赏。但人巧不敌天真，绘画无论怎样的描摹，何等地“工笔”，也不及摄影来的细致自然。摄影虽逼肖自然，却又难以自如地剪裁材料，它从根本上受到客观外物的限制。我们见过《万里长江图》的绘画作品，却没见过这一类的摄影作品。可见，各门艺术都有它的局限，这种局限本身，恰恰就是它的特长。因而对于这种局限未必一定要看成是不足。有些局限是没有必要突破的，有些局限甚至是不可突破的。

艺术形态间的界限常常表现为一种流动的、模糊的状况，对此已有论及。尽管艺术的共同规律使各门艺术之间实际上充满了种种联系，使它们之间互相影响，彼此渗透，但艺术家是从不满足的，他们极力地吸取它种艺术手法以增强本门艺术的表现力，这不仅是正常的，而且是必要的。只是这种引进和借鉴是有条件、有选择的，它必得和本门艺术有机融和，以保持本门艺术的个性。

艺术的生命在于出新。如果为传统所囿，陈陈相因，就失去了活力，因而艺术形态除却恒定性外又是极富有变异性的。当代社会的急剧发展，艺术家的不断探索使今日艺术世界形态各异，斑驳陆离。真正是“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”。这里要说的是，是否任何新的东西都能真正地实现对传统的突破？艺术家们能否在自己选定的条件下随心所欲地进行创造呢？

一种艺术能够表达什么，这首先要看他操有什么艺术语言。思想哲理之类，只有语言文字才能准确清晰地表达出来。因而，除了文学以及包含文学因素的艺术如影视、戏剧、声乐、书法、篆刻等，其他种类的艺术是无能为力的。《春江花月夜》可画、可舞、可塑，但是，“江畔何人初见月？江月何年初照人？”这种探索的痛苦，以及“人生代代无穷已，江月年年只相似”这种无奈的人生慨叹，除了诗歌，哪个能表达的出来呢？

音乐长于抒情而拙于达意。但是偏爱音乐的人总是津津乐道音乐中诸如贝多芬、柴科夫斯基等人乐曲中的深刻哲理，当代音乐家中还有人创作乐曲来“阐释”太极，这就不得不判其为“越界”行为了。庞塞在谈到他的《小星星》时说：“这是一曲深沉的思乡曲，一首哀叹青春将逝的悲歌。阿瓜斯卡连特斯洲那用碎石铺砌的小巷里的喃喃细语，月光下漫步时的悠悠遐想，以及对塞瓦斯蒂阿娜·罗德里格斯的回忆，都在我的歌声中回荡。”^[75]但是，旋律也罢，和声也罢，都是不能表现“碎石铺砌的小巷里的喃喃细语”这样个别的、具体的、确定的事物图像和生活细节的。它不能表现作者和那位当地盲歌手之间的人物关系，也不能表现“青春将逝”的逻辑思维的因素，它甚至连“深沉地思乡”这种感情产生的原因也不能表现，它能够表现的只是“深沉的思乡”之情。当然，有这一点也就足够了。

对于连续的动作，静止的画面只能表现其一瞬。对此，现代画家总想予以突破。《下楼梯的裸女》因显得支离破碎而不能被普遍接受，在上图《奏响一支钢铁的歌》这幅宣传画中，画家将高炉工人挥锹添煤的动作以重叠的线条来表现，依靠观者的联想想象将其复原为一组连续的动作，应该说是成功的。但这只限于特定的题材、体裁。下图摄影作品《瞬间——新的百米世界纪录的诞生》给我们显示了运动员冲刺的瞬间，迅疾的动作凝固成千姿百态，给人以动感，但最终还是要靠观者的联想想象才能使他们奔跑起来。

未来派画家以二十条腿来表现奔驰的马，并没有解决绘画在静止的形式中表现运动的问题，它只能对运动做出一种象征，而这种象征很难说它是成功的。杜桑对他的《下楼梯的裸女》解释道：“它是动能因素的组成体，是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现。……当我们考虑形的运动在一定时间内通过空间的时候，我们就走进了几何学和数学的领域。”^[76]正如阿波利奈尔所评价的，这是位不考虑美学而考虑能量的人。未来派画家们在《1990年宣言》中表示想要“表达现代生活的旋涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活”，这无可厚非，但是强行在空间艺术里表现时间运动因素，这种努力和企图被影视作品轻而易举地抹掉了。

精通音乐与科学的拉赛斐德曾经呼喊：让音乐家知道自己的艺术的界限吧，让他对于自己所能产生的效果不至于迷误吧。让他们不要徒然的努力想精确的确定他们的图画上的东西吧，这是只有诗才能办到的。

2.拓展领域

现代音乐在拓展音乐领域、寻求新的表现手法的时候打破了有关旋律、和声、节奏、调性、配器等沿革已久的定义法则。音响作为一种表情手段，音乐家对于这一物质载体当然要穷尽一切，对于噪音、不协和概念之类的解放运动就远远盖过了人们要求音乐悦耳动听这一基本要求。其实，所谓乐音与噪音之间、协和与不协和之间本来就没有泾渭分明的界限，问题在于当代音乐在不扩展听众的听觉范围的时候，能够噪到哪一步，不协和到哪一步。当听众把听觉能力变成承受能力甚至是一种忍耐能力的时候，音乐家们就要适可而止了。

对乐音、协和音这一类概念进行重新理解是时代发展使然，以往的音响表现手段确实已经显得单调，甚至有些甜的发腻了。但这决不意味着能够把音乐“从乐音的统治下彻底解放出来”。噪音音乐代表人物瓦雷兹自称“在觅求可以炸毁传统音乐概念的炸弹，然后走过那些瓦砾碎片，将人们引向迄今为止一直被称作噪音的音响世界”^[77]。而实践证明，当瓦雷兹在他的作品《离子化》中运用了警报器的时候，就超过了听众乐意接受的范围。

即使面对同一个事物写生，不同画家的笔下也呈现出种种差异。但是，无论画家的主观情志何等地强烈，无论画家对于客观物象如何地夸张、变形，最终还是要有一个限度。立体派画家毕加索强调描绘形式，用几何形的配量和组合来构成所想象的立体形。即使如此，他也认为“没有所谓抽象画，人必须用某些东西开始，后来可以把现实的一切痕迹去掉，然后就不再存在危险，因事物的观念在其间留下了不可磨灭的记号”^[78]。

现代画坛流派迭起，总体来说，就是画者的主观情意渐次上升，压倒甚至取代客观外物，淡化以至切断画面所表现的内涵与现实的直接联系，甚至宣称“绘画只表现感觉”。这里的问题是在“表现画家的精神”的道路上人们到底能走多远。当画家们逐渐地丢掉客观物象的时候，也许是在一步步地攀登上了绘画的顶峰。但是，只要他彻底抛开客观物象，那他就从悬崖边跨出了最后的一步。

抽象派绘画抹去了绘画的再现性格，想以纯粹的点、线、面、色去获得抽象的艺术构成，在纯粹的形式中实现一种精神创造，实现纯音乐式的构成。我们只能说，这种表现创造的精神是不错的，至于效果，抽象派的鼻祖康定斯基早已指出了这种非客观的艺术将要面临的危险“如果我们立即把那副将我们同自然绑在一起的镣铐打破，专心致力于纯粹色彩和独立形式的结合，那末我们就会产生纯粹的几何装饰的作品，类似领带或地毯的东西”^[79]。实际的情况比康定斯基预想的还要糟糕。据近年报载，南非崭露头角的一位抽象派画家，经了解是一位婴儿。西欧一位妇女购买的一幅抽象派作品，经验证是鸭蹼所为。

20世纪初西欧现代派文艺家们提出的“纯绘画”命题便是“为绘画而绘画”，是和“为人生而绘画”的口号对立的。不要一切情节，不要任何内容，发展到最后，不要一切客观物象的表达，在绘画中追求纯音乐感，从而导致形式主义、抽象主义大泛滥。抛弃客观物象必然导致对纯形式的日益关注，但一件作品的表现力毕竟在于深刻的思想情感。绘画不同于音乐，当它舍弃客观物象而单凭点、线、面、色又如何表现深刻的思想情感呢？皮特·蒙德里安想要用直线和纯色这最简单的要素以某种方式反映出宇宙的客观法则，想让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。但是，当人们看到蒙德里安的几个方形构图时，有谁会去想他那神秘主义的哲学呢？如果“渴望一种反映宇宙的数学法则的艺术”，还不如先去琢磨古老的中国的那两条阴阳鱼呢。

凡事都有个界限，过犹不及。各门类艺术无论怎样发展，都不能从根本上突破这一界限。画面一旦活动起来，就变成了影视。舞蹈造型永远静止不动，就成了活人扮演的雕塑。一言以蔽之：谁也不能在自身中寻找自身以外的东西。五脏可以移植，脑袋却不能另换一个。如果实行了换头术，即从根本上突破了艺术形态的界限，那说明一种新的艺术种类就诞生了。艺术无论怎样发展，都必须遵从内部的逻辑规律并赋以外部恰切的形式，离开了这些，便离开了艺术坚实的通途而滑入泥沼。

艺术如何在扩大审美疆界的同时而又不至于丧失自己的类属特征，是一个值得探讨的问题。艺术不同于科学，正确与谬误之间的界限有时不十分明显。正因为如此，艺术是容易使人误入迷途的。