艺术语言与自我符号

由于艺术创作者的内心世界有种种的不同，因而他必然赋予自然以不同的灵魂和形式。所以，现实世界进入艺术世界后，大的变化自不待言，哪怕是一枝一叶，也被艺术家重新改造过。尽管抽象和变形的风格代表了现代艺术的重要品格，写实主义仍然占据广阔的领域。只是现代艺术与古典艺术的写实也不大相同，古典艺术的写实是理想化、类型化的，现代写实艺术则追求细枝末节的真实性。

1.新的语言

20世纪几乎每一门艺术都发展出了自己的独特语言，包括了材料、符号、构成方式的独特性，尤其是每一门艺术感受方式的独特性。艺术符号构成方式的创新具有深刻的意义，直接地改变了关于艺术的观念。

现代音乐的新奇变换，破坏了原有的稳定性。对于20世纪音乐作品的形式和表现手法的变化，可以按传统音乐表现手段对比说明如下：

旋律：不流畅、不声乐化，很少曲线起伏，很多大跳进行，且呈棱角形线条；不对称，不呼应，有的没有句逗，缺少规律。

和声：频繁出现各种不协和音响，不协和和弦不再需要解决，勋伯格称之为“不协和音的解放”。

节奏：自由多变，捉摸不定，有时频繁变换节拍，不限于单一的节拍形式；有的有小节线，有的没小节线（即便有，有时也只是为了便于读谱），把节奏从小节线中解放出来。

配器：管弦乐队室内乐化，突出个别乐器，弦乐不再占据主导地位，管乐突出，打击乐成为主要乐器，不再处于从属地位；不断寻找新乐器以及新的发声器械，探索不寻常的演奏方法，发现独特的音响、色彩，如使用极端的音区、新的乐器组合等；音色的重要性被提到前所未有的高度。

以上是就一般而言。20世纪音乐的变化多样，难于全面概括，而且，所有这些变化也只是限于使用传统的乐音体系和传统的音乐表现手段的音乐。至于有些具体音乐、电子音乐、音色音乐、非歌唱性的“新人声音乐”等，没有传统意义上的旋律、和声、节奏，因而也很难用传统的音乐分析方法加以说明。它们打破了传统乐音体系和传统的作曲法则，有的甚至从根本上否定了音乐的存在方式。具体表现为任何声音都是有效的。从自然界的声音、人的说话声，到电子仪器发出的声音，都可以成为构成音乐作品的基本材料。任何组织声音的方式都是有效的。这种方式可以很复杂，很严格，象序列音乐；也可以很简单，很随意，甚至只有一点文字提示，如某些偶然音乐。

在美术方面，表现主义、超现实主义、抽象表现主义等等流派都以探索人的精神世界、抽象的构图、怪诞的形象迫使人们不能像对待古典那样解释这些作品，而是用灵魂去感受。人有自己的激情和苦闷，失意和彷徨，对这些情感的表现是人迫切的内在需要，这些情感不可能在表象物中找到直接的语言，必须寻找一种色与形的特殊组合，引起内心情感的共鸣。

对于现代绘画，传统的组合方式不再有效。表现主义特别重视色彩的运用，因为色彩的特质能最直接地触及深藏不露的情绪，也最能避免显示相应物的联想。因此，这种探索被人们称之为纯艺术、纯形式。所谓纯艺术、纯形式，就是完全运用色彩与形状本身的可能性构造一个与内心世界的复杂性相应的艺术世界，它没有任何现实物可资依赖和借助。

超现实主义常常是借助现实物的，但这些现实物不是清醒的现实世界，而是人在无意识和梦境中自动浮现出来的现实物，它们没有理性的可理解的因素，最不可能的东西被组合在一起，表现出人内心深处的隐晦的、模糊的，甚至是黑暗的一面，从而超出了现实。这些作品往往具有一种深刻的象征意义。

以上现象说明，创造新的语言成为现代艺术的主要努力方向，大体包括下述内容。

语言质料范围的扩大。古典艺术的程式化不仅表现在创作的主导思想和过程方面，由于经典作品的地位，它们无形中也成为艺术材料运用范围方面的典范。现代艺术猛烈地突破了材料限制，人体、垃圾、包装材料、农田、山峡等都可以作为雕塑材料，槽钢、汽车轮盘、薄铁皮也成了乐器。种种尝试包含了不同的目标，有的企图突破感觉的狭隘性，有的表明生活和艺术是一回事，不管理论正确与否，这些作品无疑开拓了人们的艺术视野，扩展了艺术语言的范围，增加了艺术的表现力。

强调质感以及材料的组织结构。除了扩大材料范围之外，突出和强调形象和质感以及语言材料的组织结构，成为现代艺术语言突出的特征。其美学基础是，世界事物不再是手段和对象，它本身具有内在表现力。突出形象直感包括两个方面，一是突出艺术语言对形象质感的表现力；二是突出语言材料本身的质感。现代诗对语言的声音效果做了多方面的强调，突出了声音形式本身的质感。现代舞充分发挥舞蹈材料人体的质能，使得每一个动作都具备骨骼、肌肉和神经的内在强度。这样，人们在材料中就直接找到自己的感觉，在材料的组织结构中直接领悟到作品的意义。这些感觉和意义在材料中聚合起来，形成充分自足的审美整体。每一件艺术品依靠自己的材料构成对人们说话，每一个作品就都是一个独立的饱和的生命体。

以变形的语言改变现实物体的物理尺度。变形不是为了用人的臆想主观地解释物体，或用变态的形体符合人的感情、看法。变形是一种特有的语言，它可以改变人们惯常的观看方式，产生一种提醒和使人保持感觉的力量，从而揭示在古典艺术陈旧模式中无法揭示的物态的真相。物态的真相需要去发现和解释，它具有内在原则、内在生命的存在，如果始终运用标准镜头，就无法显示它非同寻常而又惊人的真实。与现实事物外表的相似不是艺术的目的，古典艺术对于写实的要求束缚了人们对真实的探索。变形不仅释放了感觉，也释放了被掩盖了的事物的生动真相。变形和抽象的原则被广泛运用，出现在一切艺术类型中，模仿和描绘不再是创造的中心。变形和抽象作为一种新词语，不仅恢复了感觉的活力，而且在更深的层次上揭示了世界和人的精神生活的真相。

现代艺术语言的创造性发展部分地改变了艺术的哲学、美学基础。首先，自然在艺术中丧失了，人只是和自己、和自己的文化打交道。画面上的鸽子只是一个符号，解释我和文化的关系才是艺术注意的中心。其次，一种受制于外在条件的艺术语言价值体系崩溃了，艺术语言被从新考虑。过去，依照被表达者在自然秩序上的不同，语言是不等价的，耶稣和佛祖总是处于表现的中心。现在，由于语言的抽象化，语言自身质能的被强调，任何一个词语、形象、色块或者音符都获得等价的可能性，什么都可以成为中心。第三，语言及其材料本身内在表现力的发掘，以及人在文化世界中生存的事实，使作品自身的意义与其语言、材料相适应，不需要来自作品以外的解释。

现代艺术的发展必然有其负面的结果，如达达主义的“反艺术战略”。拿便池去展览，会使人们的艺术行为变成愚蠢的举动。现代艺术强调突破，但越过了某个界限，它的探索就只能生成负面效果。

2.自我符号

于是艺术世界就出现了这样的情况：谁要创作，谁就得创造一种符号构成方式。每一种流派、风格，甚至每一个艺术家都有自己的构成原则，没有一种公认的新原则、新方式能把现代艺术统一起来。这种局面使艺术活动的范围增加，激发了艺术的活力，但是这种不断的破坏和重建难以将世界和人的心理结构同时创造出来。对此，西方美学家早有议论：

“人作为同天地其它事物相分离的有自觉意识的个体，需要一种符号语言来表现自我。在精心满足这种需要的过程中，不仅产生了像‘上帝’这样的观念符号，也产生了无数的造型符号，其中有些是恒定的和原始型的，另一些则是暂时的甚至是个人的。”^[80]除非是天才的创造，否则个人的符号就难以具备沟通的效应。

雷诺兹指出：没有规则就没有艺术。与其采用自己的观点，毋宁采取世人的观点。艺术创作者不应该过分信赖自己的才能。他举出这样一句格言：“以过分相信自己的见识而开始学习的人，他的学习一开头便结束了。”^[81]某些现代艺术的创作者除了过分自信以外，也看到了观众的不自信，这也促成了他们的不守规则。

对此，贡布里希认为：“真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制做出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致，也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品，而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。”^[82]

如果艺术家的愿望确如贡布里希分析的那样，我们说这不过是创作者的一厢情愿。以视觉艺术而言，绘画的直观的造型语言，使画者不能像文学家那样直抒情怀，而观者也只有从形象出发，依据自己的审美体验，通过联想而感知画者的情感，这就从根本上杜绝了无对象绘画的天地。如王充所言，“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也”。可不慎欤？

事情并未到此结束，西方世界的自由精神与艺术精神的结合，可以产生出金童玉女，也可以生出怪胎：

对美国现代艺术有过很大的影响的波洛克要求在绘画中“摧毁形象”，为了彻底“自由”地表现自我，他把颜料甩或泼到画布上去，而问起这种“心灵冲动”的原因何在，他却说是“意识不到自己在做什么”。结果是连“自我”的意识也把握不定，艺术也就变成了不可知之物。

作曲家不是依靠人的有意识的努力来组织音响，而是别出心裁，借助机械把作曲当作是演算有声音的数学公式。法国作曲家罗维埃按照化合物的分子式来确定音程和和弦的结构，美国作曲家希林格用股票市场行情表上的升降转化成旋律的高低，以色列作曲家扬内利用昆虫的活动来决定音响的运动形式。扬内的《昆虫曲》是这样设计的：大厅是黑的，舞台上有一架投射机，机内有只透明的塑料盒子，里边放着一条蜈蚣、一只甲虫、五六个蚂蚁。演奏员背向观众，和观众一起看着被投射机投放出来的昆虫在盒子里跑来跑去的映象，根据它们活动的速度和区域，奏出不同的音高和强弱。在这里，昆虫充当了作曲和指挥的角色。类似的作品被称作“生物音乐”。又如“观念音乐”，即音乐不是实际表演的，而是存在于人们的观念之中。没有声音，也可以成为“音乐”作品。美国当代作曲家约翰·凯奇的作品《4分33秒》，演奏者只是在钢琴前静坐4分33秒。这部连噪音都没有的作品究竟要表达什么呢？就是在听众的咳嗽声、椅子的移动声中“认识我们的现实生活”，他的另一部为“任何人用任何方式演奏”而设计的乐曲《零分零秒》则连《4分33秒》的形式都不具备了。约翰逊《为想象中的小号而作的天国的音乐》，全曲只有一个延长了的和弦，这个和弦出现在五线谱上加第99线到103线之间。莫兰《为带有钢琴家的钢琴而写的作品》是这样说明的：“钢琴家上台，直接走向大钢琴。他爬到钢琴里面，坐在琴弦上面。钢琴来演他。”

当音乐家不是凭借音响来进行艺术创作，欣赏者不是凭借音响来进行艺术欣赏的时候，我们还谈什么音乐呢？这只是社会现象，而非艺术现象，需要的是从社会学的角度去进行研究。

普列汉诺夫指出，现代的艺术，革新者，总不满足于他们的前辈所创造的东西。这完全没有什么不好。相反的，对新的东西的追求，往往是进步的源泉。但是，并不是每一个寻求新的东西的人都能找到真正新的东西。必须善于寻找新的东西。一个对于社会生活的新学说盲目无知的人，一个认为除了“自我”之外再没有其他的现实东西的人，当他寻找“新的东西”的时候，除了新的胡说八道之外是什么也找不到的。

原始艺术从血淋淋的狩猎、生殖和战争中诞生的时候，虽然野性十足，但生气勃勃。其后，艺术在日益变得高贵典雅的同时也丧失了不少活力。当代社会的剧变给人们思想以巨大的冲击，面对着瞬息万变的外物，艺术家的灵魂更为激荡不安。他们在拓宽艺术思维领域的同时必然要打破一些固有的艺术原则，如陆游所说：“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”

勇于探索的超前的艺术家往往是悲剧式的人物。艺术世界的另一悲剧是探索之作中夹杂着大量的混世之作、欺世之作。但是，平庸的思想无论凭借怎样的新奇险怪的形式，也不会变得诗意盎然，只能划拉出一个由形式出发而复归于形式的墨比乌斯怪圈。艺术世界的第三种悲剧则是那些怕被人说成看不见皇帝的新衣的观众。