审美感官与形式美感

世间万物各有其象，这些感性的存在是构成美的形式的物质材料和元素，对象的感性质料同人类生活发生着密切联系，各种因素及其组合关系作用于人的感觉器官，与人的心理经验形成了一定的对应关系，引起人们不同的心理反映。

1.对象形式与形式感觉

审美活动总是从感知形象开始的。审美对象的特质首先就在于感性形式的感官性、具体性、鲜明性和形象性，其表现形式就是“花谢花飞花满天”。人的视觉、听觉与人的高度发达的大脑思维能力联系在一起，属主要的审美感官，嗅觉、味觉和触觉作为辅助感觉，使人完整有效地把握对象形象，获得全面、丰富的印象。

形式感觉。人类天生就有对色彩的敏感和爱好，色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。所谓“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，只是色彩就已经情趣盎然了。形状具有多种信息量，具有更为深广的表现力。所谓“海纳百川，有容乃大；壁立千尺，无欲则刚”，就是山、海的超大体积给人的特殊的形式感觉。不同频率和强度的声音及其延续变化，给人的心理以一定的影响，如和风细雨会引起人们愉快的感觉，而狂风暴雨则令人不快。“朔气传金柝，寒光照铁衣”是一种杀场的冰冷，“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”，则给人以平和舒畅的触觉美感。不同的味道和气味也具有审美意义，花草的香气给人一种美妙的感受，“鸟语花香”也就成了一种审美客体，而“遗臭万年”则使气味具有了否定意义。

情感象征。客体形式往往能表现某种情绪、情感，具有某种性格。不同的色彩视觉效应会使人产生不同的情绪、情感，声音的强弱、高低、快慢、纯杂等等也具有一定的表情性意味，所谓“青灯照壁”、“冷雨敲窗”令人心中充满了悲情。世代相传的习惯会使某种声、色与某种特定的内容形成较为固定的联系，获得某种象征意义，这是长期的生活实践形成的感觉。例如喜庆的红色被人喜爱，与人类早期捕猎野兽、部落战争以及妇女的生育等等活动以及在牺牲、获取、胜利中所付出的鲜血代价直接相关，也与旭日东升时给原始人带来的光明、温暖和有利于生产劳作有关，所以其中包含着亢奋、热烈乃至吉祥的意味。声、色的情感象征性受到民族心理的影响，乃至个人趣味的影响。一般说来，几种主要的色彩所表现的情感性质是具有人类普遍性的，例如红色的热烈，绿色的生机，黄色的柔和可亲，黑色的庄严或恐怖，白色的纯洁和轻盈，等等。

综合感受。从心理学的角度来说，外感受器可以分为接触感受器和距离感受器两类。触觉和味觉感受器作为接触感受器，在直接接触客体时传递兴奋。但在审美鉴赏活动中，很少动用触觉、味觉器官。视觉、听觉和嗅觉感受器是距离感受器，在非直接接触中对客体的刺激起反应，具有一定的审美距离，因而能感受审美对象的观念性。深层的美感具有理性内容，视觉听觉与意觉紧紧联系在一起，对于视听信息的加工更多地依靠思想概念，而且受情绪情感的驱动。这就使视觉、听觉活动直接与各种思想情感相连，看到落花，就想到“质本洁来还洁去”，就想到“花落人亡两不知”。

由于感觉的联觉沟通作用，所以声色可以使人产生冷暖、轻重、大小的不同感受，产生各有特色的联想。再进一步，“心酸”、“悲苦”，则心也从味觉的角度感受人世间的酸、苦了。

从审美对象上来说，美的形象是各部分综合成的一个完美的整体。从审美主体上来说，人们也是从整体上、从各个方面感受美的。审美活动的深入进行，总是通过各种感官的协调作用来感知对象的。视听感官固然是审美的主要器官，但也不能忽视嗅、味、触觉官能与视听的内在联系及其重要的促进作用。落花不仅是“花谢花飞”，还在于“红消香断”。各个感官通过不同的渠道把相关信息融合成一个完整立体的形象，才能使审美感受不断深化。在《葬花吟》中，就有如下表现：

视觉：明媚鲜艳，游丝软系，青灯照壁。

听觉：冷雨敲窗，庭外悲歌，杜鹃无语。

嗅觉：红消香断。

触觉：忍踏落花。

意觉：试看春残花渐落，便是红颜老死时。

　　　一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。

感官的审美功能表现了它的社会文化性，表明了人的精神需要和精神享受。从提高感官能力来讲，就是把单纯的感觉器官变为渴望欣赏音乐的耳朵和观照形式美的眼睛，进而使七情六欲这些自然性的情感诗意化、审美化，洋溢出人性的美学的光彩。

2.形式美感及组合规律

形式美即审美对象外在形态的自然属性、组合规律及各种表现形式所体现出来的外观形式的美。形式美是美感的一种表现形态，是客观事物的质料及组合与主体的感觉器官的对应关系所造成的审美感染性。形式美一方面在于客体对象的物理，一方面在于审美主体的情理。是审美主体对于审美对象的能动创造，是人的心灵自由在对象属性上的表现，也就是主体美的形式感觉。因此使审美对象成为显示人类心意的感性形式。

形式美和美的形式有联系又有区别。美的形式和美的内容是互相依存不可分割的，它们共同统一于具体的美的事物之中。而形式美则是由美的形式逐步发展而来的，它概括了美的形式的共同特征，具有纯粹独立的审美价值。

人们对于形式美的感受，是同改造自然、改造自身的创造智慧、才能力量联系在一起的，是在生存、生活和生命的过程中产生的形式感受能力。自然物及人类劳动产品的形式之中都积淀着、体现着规律性与目的性，是一种对人的生存和发展有利，因而显得可爱的对象。从生活中经验到的东西，人们就极力地模仿、抽象和不断积累、升华，加以创造，成为使人在精神上感到愉快的形式或有意味的形式。形式感经过人类长期的心理积淀，变为一种恒定的审美形式感，具有相对的稳定性。例如我国戏曲的程式动作，舞蹈的基本形体动作，国画的基本笔墨技法，它们可以表现古代的内容，也可以表现当代的内容。比如中国建筑的大屋顶形式，基座四周的汉白玉栏杆，它既存在于古代的宫殿庙宇里，也可以出现在人民英雄纪念碑上。

形式感促成了人的意识功能由实用性联想到非实用性联想的转化，培养和发展了人的形象直观或直觉能力。恩格斯对一些建筑形式美曾作过这样的比喻：希腊建筑如同灿烂的阳光照耀的白昼，回教建筑如同星光闪耀的黄昏，哥特式建筑则像朝霞。审美主体因心理积淀而对形式产生了一种美感定势，比如人们对于金字塔就有一种稳定的美感。

形式美在创造与欣赏之间起着桥梁作用，具有影响、制约内容表达的积极作用。形式美在不同的情境中有不同的表现，形式美所具有的表情性特征并不是绝对的，这与它本身含义的不确定性有关。

形式的感性质料具有一定的审美特性，但构成形式美还有赖于合乎规律的组合。在长期的审美实践中，人们总结出形式美具有的最基本的组合规律。

整齐、参差。

整齐又称整齐一律，指多个事物的形式在空间排列上和时间起讫上的对等和相似，表现为一种较严格的秩序。整齐是最简单的形式，也是和谐的最初级的表现形式。其具体形态就是结构的有序性。

整齐一律法则首先在于实用功效。秧苗插得整齐，首先是便于植物生长，同时也呈现出一种整齐的美。路灯的设置在于照明效果，两盏灯之间照明区相接，形成了一定的间距，既符合经济原则，又符合美感。因而整齐一律法则被普遍用于人类的生产生活实践中，比如城市建设中规划的街道、整齐的路灯栏杆等，这是静态的。动态的如阅兵式中的方阵那排列整齐的队伍、威武雄壮的步伐，给人一种稳定、庄重、威武，有气魄、有力量的感觉。色彩款式一样的工作服、校服，显得单纯、整齐，显示了一个群体从服装到行动的一致，以物质的一致表现了精神的一致。在艺术形态中，如格律诗的句式，舞蹈艺术中集体群舞相同的服装、整齐的队形和姿势，建筑艺术中庭柱、门窗、灯具的均匀排列及一律的装饰图案等，这种单纯整齐也是艺术美的标志之一。

参差与整齐相对，指事物形式因素的部分与部分之间表现出既有变化又有秩序的关系，特点是有整有乱，错落有致，形成不齐之齐、无秩序之秩序。参差一般通过事物外在形式因素如物象的大小高低隐显，位置的远近上下纵横，结构的疏密张弛开合，色彩的浓淡明暗冷暖，音响的轻重强弱疾徐等无周期性的对比、变化表现出来。如建筑物的体积形制交错变化，山峰的高低大小，秋天山林的黄绿相间错落。在《葬花吟》中，绝大部分语句是七字句，使整个诗篇显得整齐，易于上口。但作者在语句的整齐之中嵌入了两个长短不一的句子：“明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。”“天尽头，何处有香丘？”即为参差。使整篇诗歌错落有致、波澜起伏、跌宕多姿、丰富多彩，以形式的参差表现整体的内在和谐统一。

对称、均衡。

对称又称对等，分成相等两部分的形体上的对应关系，可分为横对称和纵对称两种。它本是生物体结构的一种规律性的表现方式，如人和动物的肢体的左右对称，某些植物叶片的左右对称。这是人从自身及动物、植物的生命形式中总结出的形式规律。

对称形式因其差异面较小，使人感到整齐、稳重和沉静。对称在图案画中被广泛采用，在建筑中显示出稳固沉静及宏伟规模，例如故宫的建筑。对称的形式一般较少动态感，所以往往还要与其他的方式结合起来，形成对称的变化，如多个相同或相似因素的重复对称能表现较强的节奏，如语言艺术中的对偶排比，如颐和园的长廊，在稳定感中显出一种变化。

对称也有一种隐形的表现形式，如“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，构成了时间、人称的对称。对称的灵活运用及变化，就产生了均衡。

均衡又称平衡。在布局上等量不等形，则为均衡。与对称相比，它有变化，较自由。均衡的典型形态莫过于树木的自然生长形态了。树木在主干上长出若干枝杈，是为了使叶片都能吸收到阳光，表面看，枝杈的分布没有绝对的形式，但它们使整株树木的质量都达到了均衡的状态，这可以说是造物主的杰作了。

均衡可细分如下。对称均衡：在对称性中介入某种差异，如某类形式在大小、地位、形状、色彩、音调等方面在一致性中又显出某种不一致，这一致性与不一致相结合，于是就形成对称均衡。如中国古典诗词中的平仄对仗，在一定的变化与差异中表现出一种对称性均衡的形式美。重力均衡：人通过视觉感受，根据一定的心理经验获得重量感，从而使人感到双方虽然外形大小不同，但分量是相平衡的，其原理类似力学中的力矩平衡。对于绘画中的构图，这是一条基本原则。运动均衡：即形成平衡关系的两极有规律地交替出现，使平衡被不断打破又不断重新形成。如此起彼伏的轮唱，而造型艺术中通过最富有表现力的顷刻那静止的造型暗示了一种动态，这是通过人的心理经验来实现这种动态平衡的。

均衡也可说是对称的一种变相。对称与均衡是互为联系的两方面，对称能产生均衡感，而均衡又包括着对称的因素。对称与均衡的组合是形式美中比较常见的现象。天安门两侧的人民大会堂和历史博物馆在空间上以对称的形式左右排列，但它们的形制又不能完全一样，否则就显得严肃刻板有余，而活泼灵动不足，而且历史博物馆的体积没有人民大会堂大，因而凹形的历史博物馆有一面增大体积感的外墙。使两座建筑间达到一种重力均衡。这样，两座建筑本身是一种对称之美，两座建筑之间所显示的是一种均衡之美。从整体上讲，天安门广场是一种对称与均衡结合之美，衬托了天安门的中心地位。

整齐参差与对称均衡是“近亲”，在形式感中，整齐与对称、参差与均衡往往有部分重叠的现象。

比例、匀称。

当一种对象形式内部的某种数理关系，与人在长期实践中接触这些数理关系而形成的快适心理经验相契合时，这种形式就被称为符合比例，标准是客观事物中普遍存在着的一种恰当的比例关系。它受到人们实用目的的制约，如桌椅的尺寸。比例有两种形式：存在于空间的比例见之于物质，存在于时间的比例见之于过程。

比例的形式美因掌握尺度的不同而有两种趋向：一种是一个对象各个部分比例恰当均匀和谐，称之为匀称，如身段匀称为美；另一种尺度是有意夸大或缩小某一部分的比例，如庙堂中佛的造像大于菩萨金刚的造像，因而这种比例其实质是在于夸张某一部分的比例。另如皇宫或教堂，其建筑物的高大雄伟远远超出了人体与建筑物的比例，使其在空间上造成一种威严感、崇高感。在艺术形态中，为了突出表现被反映事物的主要特征，有意破坏事物的比例关系，采用变夸张形的艺术手法，比如漫画的不似之似。因此培根指出：没有哪一种高度的美不在比例上显出几分奇特。

审美中的比例不是数学比例那样确定和机械，它是客体形式数理关系与主体心理经验形成的一种对应关系，不是绝对的，可以围绕一定的数理关系上下波动，随人的不同心理经验而变化。比如舞蹈演员的身材就要求三长：长胳膊长腿长脖子。这不仅因为舞蹈凭借的是肢体语言，还在于台下观众的视觉错觉。

在艺术作品中，比例与结构是密不可分的，这一点，在视觉艺术中是明显的，而在其他艺术形态中有时不易被人觉察，但它暗中在增添或削弱着艺术之美。比如电视连续剧《水浒传》应该说是拍得不错的，但它在全剧的比例结构上严重失调。全剧共43集，而潘金莲和西门庆的故事就占了4集多，表现出编导的病态的偏爱。《葬花吟》也存在着比例失调的问题，作者偏爱林黛玉，使其吟诗作文极尽其能，叙事状物过多，反掩其情。

反复、节奏。

各种物质材料按相同的方式排列组合，使同一形式连续出现，就是反复。反复能产生单纯齐一的美、强调的美，如游行中连续的方阵。艺术描写要简洁，但有的地方恰恰需要重复，甚至可以不厌其烦地重复，正是由于它的繁，方能显示出艺术的美来。如汉魏乐府中的“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。后面四句看上去只是“鱼戏莲叶间”的补充，似乎删去也未尝不可。其实，正是有了这四句，才具体地展示出了一个富有江南水乡风味的劳动场面。采莲姑娘们轻巧地划着菱桶，穿梭于荷叶莲蓬之间，欢快的游鱼也在清水中追逐嬉戏。后面四句把劳动的愉快、生活的乐趣表现得非常生动。另如二胡独奏曲《二泉映月》，就是通过不断重复的曲调，诉说着无限感慨。陆游的《钗头凤》词，上下两阙各用三字重叠：“一怀愁绪，几年离索。错，错，错！”用三个“错”字来形容愁苦孤寂的生活，“山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”用三个“莫”字来表达无可奈何的感叹。

反复有简单反复和复杂反复、连续反复和间隔反复等表现形式。比如电视连续剧《红楼梦》中《葬花吟》的插曲，对“天尽头，何处有香丘”这句歌词，作曲者就做了反复的处理，第二句的尾音在第一句下方四度，是一个复杂反复，在间隔了一个段落后，作曲者使这两句再一次出现，又是一个间隔反复。

节奏指运动过程中有秩序的连续、有规律的反复，是合规律的周期性变化的运动形式。客观世界中都有一种规律的反复，如呼吸、脉搏是生物节奏，劳逸、张弛是生活节奏，昼夜、四季是时令节奏。节奏感首先来源于人自身心脏的跳动，情绪紧张兴奋则心跳加快，心情宁静沉着则节奏舒缓。节奏的基础除了人的生理节奏外，还有劳动的节律乃至日常的生活秩序和情感心理节奏的对应契合，因而在审美活动中人能够通过对节奏的感受而产生生理快感和精神愉悦。节奏的形式美有两个因素，一是运动过程的时间，一是强弱变化的力度。把强弱变化有规律地组合起来加以反复就形成节奏。

节奏是音乐形式美的主要因素，音乐中热烈的情绪都以欢快的节奏来表示，而一些优美抒情的旋律则采用慢板、慢节奏，这和心脏跳动的节律是一致的。在电视连续剧《红楼梦》的“葬花吟”插曲中，对“天尽头，何处有香丘”一句，加入了大鼓，以打击乐来增强节奏感。节奏过于单调或缺少节奏，就会减弱形式美。例如，文学作品中冗长的描述和对话，影视作品中蒙太奇的松散和混乱，在形式上就难以和人们的心理节奏合拍。在节奏的基础上赋予一定情调的色彩便形成韵律，如郑板桥所画的兰竹，在形象的排列组合中表现出了一种充满情感的节奏。

对比、宾主。

对比是使具有明显差异、矛盾和对立的双方，在一定条件下共处于一个完整的统一体中。各种不同质的因素之间，如刚柔、清浊、短长、疾缓等，在差异中倾向于对立。这种手法的运用便于见出变化运动，显示和突出被表现事物的本质特征，有助于鲜明醒目地表现事物的特点。

对比在艺术创作中被广泛运用，形式是多样的，有色彩、声音、线条的形的对比，有量的、质的对比，有空间、方向的对比。比如银川玉皇阁，底座高大方正，给人以稳重的感觉，使主体建筑二层重檐九脊歇山顶大殿的飞檐斗拱显得飞扬飘逸，上下两部分就形成了一个鲜明的对比。对比作为一种具体的描写手法，就如巴尔扎克所说的，从两件最平凡的事物的对比中引出令人惊奇的效果。金圣叹还将其分为正墨、反墨两大类，反墨就是反衬的笔法，如以李逵的“真率”反衬宋江的“奸诈”，以杨雄的“糊涂”反衬石秀的“尖刻”。

对比有着强烈的情感因素，如《葬花吟》中，因为主人公怜惜“红消香断”，所以就觉得“柳丝榆荚自芳菲”，“梁间燕子太无情”，无情的芳菲与落红就自然形成了对比。

宾主又称主次、主从、偏全，指事物各形式因素之间主要、次要的呼应组合关系。审美对象各部分之间不是等同的，主要部分具有一种内在的统领性，往往影响次要部分的有无取舍。次要部分则具有一种内在的趋向性，这种趋向性又使对象显出一种内在的凝聚力。宾主关系使主要部分得到淋漓尽致的表现，次要部分起着烘托的作用。《芥子园画谱》中论述群山的画法时指出，画山必得有一主峰，“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢”^[21]。这就是中国传统美学思想中所说的立主脑、众云烘月的主次辩证关系。同理，“诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。……立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽”^[22]。艺术作品必先立意，所谓意犹帅也，意在笔先。以意统摄材料，自然有主有次。

虚实、朦胧。

艺术创作中有一种虚实相生的创作技巧，表现在作品中，就构成了一种虚实的形式美。“虚”指空无、空灵、虚拟、虚构、藏匿、省略。“实”指实有、充实、实写、实做、显露、铺陈。虚实指两者的统一。

佛家称十一手以上的观音为千手观音，千手象征着法力无边，千眼象征着智慧无穷。这显然是象征性的，并非实数。所以人们在观看舞蹈《千手观音》时，并不要求演员们实实在在地塑造一个千只手。在艺术创作表现中，实是基础，虚是补充和发展。虚实相生，既表现为以虚代实、以实代虚，又表现为化虚为实、化实为虚。把形象、意境的鲜明性与含蓄性统一起来，在形式上把直接性和间接性统一起来，形成真实与空灵、有限与无限相结合的艺术形象和艺术意境。在艺术的审美鉴赏中，也需要虚实相生，把对象的指向性与主观的创造性结合起来，从实有形象出发，通过联想想象发掘对象中虚写藏匿的意蕴，能动地创造出虚实结合、超越具象的审美意象。方薰曾举例说：“石翁‘风雨归舟图’笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：雨在何处？仆曰：雨在画处，又在无画处。”^[23]雨在画出的事物里表现出来，又在没有画的空白处表现出来。这是“所谓画法，即在虚实之间”的一个例证。

千百年来的艺术实践使诗人画家懂得不要写尽画绝，尽量巧妙地留出一些地方不写不画。避实就虚，尽可能避免死板，见出空灵。张炎所谓“词要清空，不要质实”，也就是这个意思。艺术作品讲究半露半含。藏而不露，别人未必知道所藏，弄不好则有艰涩隐晦之嫌。全露则一览无余，失去回味。要做到“画有尽而意无穷”就必须掌握运用虚实的艺术手法。叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，“一枝红杏”是实，“满园春色”是虚。石涛作画有截断法，其要义就是“剪头去尾，写其精英，不落全相”。所谓虚实，除了艺术形式自身的局限外，其实是艺术创作的一种暗示法，画家诗人往往有意把题旨暗示在画外诗外，是艺术家调动读者艺术欣赏积极性的一种手段。读者的注意力被很快吸引的必要条件就是作品自身的艺术魅力。所以，这不写的写，不画的画，要求着艺术家的精心设计和匠心独运。

人们从生活的审美经验中认识到事物是作为一个发展过程存在着的。花儿盛开的时候，也就是开始走向衰败的时刻，“百紫千红花正乱，已失春风一半”。含苞欲放的花虽然不是最美的时刻，但它却蕴涵着最美的未来，因而在人们的审美经验中，含苞的花比盛开的花更有吸引力，阿尔巴尼亚有一首唱给情人的歌就叫《含苞欲放的花》。艺术就能体现出这种充分发展的美的规律，它只摄取生活中客观物象最精彩的“实”的部分，而其余的“虚”的过程留给欣赏者用想象来完成，有所为、有所不为才能充分发挥欣赏者的想象力。

以“对称”的方式构图也并非一定刻板，上图是一家电梯公司的广告，可以为证。

这是笔者为刊物文章《寒山转苍翠》所作的题图。国画之虚实既是一种形式美，又是一种艺术手法，一种审美效应。一帆一影，无画处皆水，这是中国人的想象力在绘画艺术中的表现。

朦胧是通过某种模糊的形式含蓄地表现内容，使具备一定审美经验的欣赏者能通过创造性的想象活动在欣赏中获得审美享受。

朦胧之美首先产生于自然界，如人们常说的，暮色朦胧、烟雾朦胧。山野间云雾蒸腾，使景象扑朔迷离，远处的声音听起来断断续续、若隐若现，因为对象的不十分明确具体反而造成了一种美感。古代诗歌中像“烟笼寒水月笼纱”、“山色空雨亦奇”一类显示出朦胧美的名句，至今脍炙人口。这种形式美被中国艺术家广泛地运用于艺术创作。一般说来，在绘画艺术中线条是重要的表现手段，但是中国画云雾的渲染用大的浓淡不一的色块代替线条，而且色块之间也不是界限分明的。云雾渲染给画面造成了许多朦胧之处，这就是国画中所说的计白当黑。语言艺术中也有朦胧，如比兴象征、隐喻暗喻，如白居易“花非花，雾非雾”的叙写。朦胧常常隐去某些细节局部，以刺激人们的好奇心，去补充朦胧形式中的实在内容和细节，达到朦胧美的效果。

所谓“朦胧”，是相对相比而言的。如“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。诗人没有写杏花开放，而是设想明朝会听见深巷的卖花声，从朦胧的氛围气息中表现出“杏花消息雨声中”。这也是一种朦胧。如《葬花吟》：“昨霄庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？”就是一种朦胧的写法。

朦胧不是空洞无物、故弄玄虚、晦涩难懂，它要求内容的含蓄，形式表现的模糊。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，连用两个典故。一则借庄生梦蝶感叹世事如一场大梦，到头皆成虚幻；一则借杜鹃啼血比喻壮志难酬的忧伤，或暗喻伤逝悼亡之痛。诗虽朦胧，如雾中看花，如隔帘花影，但因确实有“花”，而又依稀可见，所以虽朦胧仍不失其美，给人以神驰意想的余地。如果单纯追求形式的抽象朦胧而使作品晦涩，则难以被人理解和欣赏。如古人所讥：挥毫落纸，非云非烟，为五里雾耳。

多样统一。

多样统一也称和谐，就是从对象形式各种因素及其组合变化中表现出的内在统一性，从而使对象成为一个和谐的整体。

“多样”指构成整体的各个部分形式因素的差异性，体现了事物个性的千差万别，“统一”指这种差异的彼此协调，体现了事物的共性或整体联系。没有统一，显得纷繁散乱；只有统一，就会呆板单调。多样统一才能造成和谐，和谐是形式美的最高要求。黑格尔指出，和谐一方面见出本质上的差异面的整体，另一方面也消除了这些差异面的纯然对立，因此它的相互依存和内在联系就显现为它们的统一。多种因素互相联系的统一，使之浑然一体，在差异中趋向于“同”，在变化中保持融合协调的一致。所谓“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”，就是多样统一的美丽。

多样统一是形式美的基本法则，也是最高法则，是对形式美种种规律的集中概括和总体把握，体现了生活与审美中对立统一的规律。宇宙即是一个多样统一的和谐整体，事物矛盾各有其特殊性，并且不断变化，才有多样性，世界如果是由完全相象的部分构成的就不可能是美的了，同理，如果世界上的事物在本质特性上完全没有关联、完全没有一致的地方，那世界也不可能是美的。多样统一是事物对立统一规律在审美活动中的具体表现，既符合世界本身千差万别的矛盾构成状态，也与人的心理、生理机制相适应。此外，还和人类创造活动的日益丰富相关联，人们追求着丰富而不杂乱，单纯而不单调，活泼而又有秩序的境地，美就表现于各种不同部分的结合中，就在于整体的多样性。多样统一自然就成了形式美的基本法则。

生活中有些尖锐对立的事物，本无和谐可言，但一经进入艺术作品，由于艺术家的褒贬态度以及艺术表达的手法和技巧，却可以显示出一种独特的艺术和谐美，比如音乐中不同音调的交响，绘画中不同色彩的调和，文学中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的表达。艺术家善于把两极化的差别和矛盾统一为和谐的艺术整体，在揭示差别和矛盾中来表现特定的意蕴。

多样统一是各种形式美规律的集中概括，是和谐的最高形式。表现为各种对立因素的统一。举凡形式美的一切具体法则，诸如对称、整齐、平衡、对比、虚实、主从、动静、变化、节奏等等，实际上都是或可以是多样统一的某种具体表现形式。

以上所列，是一些基本的常见的形式美表现形式，而各门艺术的形式美技法、表现，则要丰富得多。这就有待于审美主体多方面的学习了。

形式美与特定的社会习惯、时代观念、民族传统总是相互交织、相互渗透在一起的，既有继承性和共同性，又有变异性和差异性。从继承性上讲，中国园林艺术讲求自然，表现为树木花草的参差之美。从变异性上讲，现在的公园中也出现了人工修剪的灌木行列，这是西方园林艺术的整齐划一的形式美，因为装点在人行道两旁，也就为中国园林所接受，尽管与其他树木的形态并不一致。从共同性上讲，旗袍有利于展示女性形体的美，所以成为现在礼仪小姐服装的首选。从差异性上讲，妇女的着装发生变革，所以今天人们面对着青山绿水，无论如何也写不出“江作青罗带，山如碧玉簪”的诗句了。

形式美总是随着社会生活的演变和人的创造能力的发展而不断形成新的审美标准，各种形式之美也日益丰富。白色袍服在过去只用在丧事中，所以有“红事白事”之说。在结婚的喜庆日子里，女子是绝对不能着白色的衣裙，那是不可想象的。随着改革开放，国门打开，西方新娘的白色婚纱也被中国青年一代所接受，他们并不认为在婚礼上着一身素白是不吉利，而接受了白色表示纯洁的审美观念。于是大红喜字下，鞭炮声声中，新郎挽着一身白的新娘。在当代中国社会，这种新旧形式掺杂的现象比比皆是。

总之，人在实践活动中不断改变着世界，认识和创造美的形式。如果没有充分感知对象的形式特征，所获得的美感就是有限的。如果离开审美主体的主导作用、审美对象的内容以及特定的审美情境，孤立地去谈美的形式，就会导致对形式美的片面理解，那就成了纯粹的形式主义。比如荷迦兹认为曲线是最美的线条，那么蛇爬行的姿态就是最美的了。同理，以黄金分割为最美的比例，并以此规律来代替一切比例形式的做法，也是片面的。克莱夫·贝尔提出艺术是有意味的形式，则把美的形式因素过于抬高了。形式美是艺术创造必须钻研、讲求和努力表现的。有的西方现代派艺术要打破传统的形式美法则，有意颠倒艺术中的时空关系，用混乱的线条，不规则的图形和杂乱的色彩来造型，有的则用丑的、畸形怪诞的形式表现怪异内容和颓废情绪，这些都因为内容的苍白而流于形式主义。单纯的各种形式因素的表情性都具有极大的宽泛性与不确定性，因此，既要了解它们在一般情况下所可能具有的表情特性，又不能过分刻板，否则，就把作为形式美的感性材料变成了实用的物质材料那样呆滞了。