文化与习俗

有分析认为，《大长今》等韩剧之所以热播，是因为渗透着中国传统文化。例如，大长今能熟练掌握《大学》《中庸》《论语》《孟子》，也能书写字画条幅。韩剧成功打入我国是“跨文化传播行为”。“而自豪于五千年历史、礼仪之邦的我国都市观众，却只能从韩剧中回味传统文化。”^[92]

审美鉴赏有着历史的积淀层，有着历史文化的条件，因为审美活动不是孤立的存在，它渗透着人类的文化、习俗与艺术的传统，同时文化、习俗与艺术的传统又渗透、积淀到每一次审美鉴赏活动中。比如中国文人的行为很少剑拔弩张的架势，表现感情时大多含而不露，而且感情的构成往往辅以相反的因素而不致过分。文艺作品所透露出来的情调是哀婉忧伤但不绝望诅咒，豪放奔放但不超越法度。

人的方式即文化的方式，人是文化的存在物，而文化必须以诸多个人的空间中的共存和时间上的持续才能够存在。因而，其直接存在形态是一个个的个体的人，必须构成社会才能够以人的方式活动，才能够文化地存在。个体构成社会的方式就是人们之间的交往，事实上，所谓社会也就是人们之间的交往关系。精神生活对于人与人之间的交往的依赖性，比之物质生活对于交往的依赖更甚。这是因为，作为精神生活的中介的语言符号本身即是一种人与人之间交往的产物，而且也只有在人与人之间的交往亦即社会交往中才能存在。

人们从审美对象中引发的联想，无论是联想方式还是联想内容，都是文化传统凝结的成果。例如中国人就特别欣赏青松、翠竹、红梅，这会令人联想到我们先人的坚强意志和克服一切困难的勇气，联想到我们中华民族的聪明才智等等，这是审美活动的历史文化层。中国进入近现代以后，外国文化大量输入，对中国传统文化的发展产生了巨大的积极作用。但是中国传统文化的固有形式和特征并未消失，它在吸取外来文化，与之碰撞、融合的过程中，进行着自身的历史性的转变。

另外，民族的心理素质方面的明显特征等也会渗透在社会意识形态的各个方面。

在西藏邦达至左贡的途中，天苍苍，野茫茫，在高山冷雨中看到几顶帐房，这使我在天地的雄浑壮阔之中领悟到高原牧民心性的坚忍。一方水土养一方人，“民俗质朴，风土壮猛”，古籍中的记载大抵如此。当我们说青藏之地是一方净土的时候，就是一个“纯”字：除了山水纯净，更在于风俗纯正、民情纯朴、人心纯真。

那里风俗纯正。人们在生活中还保持着许多古老的传统，长期形成的风尚习惯使那里的社会生活呈现出特有的格调。在青海，“花儿”弥漫在田间地头和人们的心头。在湟源，我赶上了六月六花儿会，那期间到处都变成了花儿的赛场，人们阖家出动，在树林里聚会休息、饮宴歌唱，可谓古风犹存。其歌无论是慷慨悲壮，还是哀艳性感，皆无拘无束、天真烂漫，哪怕是龙钟老人，在歌中都自称“少年”。人们不说“唱”花儿而说“漫”花儿，“漫”者，从心底自然而然地流淌出来的，是心境的一种艺术性表现。黑格尔指出，音乐满足了精神方面的要求，但要避免“酒神式的狂哮和喧嚷”，花儿会上没有主持人的煽情，没有追星族的癫狂。从而使艺术回归到表情达意的根本宗旨上，使花儿会成为生活中少有的艺术性节日。

在西藏江孜的达玛节上，我又体会到青藏民俗中尚武的一面。江孜城的中心是宗山古堡，那是当年藏胞反抗英国侵略者的战斗之地，肃立在古堡前，我的耳畔响起了厮杀呐喊声，眼前幻化出一片血红。江孜城的主要街道一曰英雄路、一曰爱国路，踏在那样的街道上，你心中会涌起一股不屈的豪情。在宗山古堡脚下有一年一度的达玛节，藏族大学生罗旦告诉我，在达玛节所承载的文化意味中，其核心就是尚武。从形式的层面讲，赛马是重头戏。那些矫健的骑手多作武士装束，当他们吹着口哨拍着骏马呼啸而过，随即扬起一片烟尘的时候，使人全身心都沉浸在对健儿快马赞赏的快意之中。那里的人们以传统的文武精神陶养着心灵，并从中获得了欢乐。

那里民情纯朴。他们简洁的生活方式显示出一种质朴的美。青藏高寒地区，盛夏时节，人们也往往身着厚袍，但对于劳动又十分不便，年轻的小伙子火力旺，常将上身袍子褪下缠在腰间，一般的是将右臂从袍子中褪露出来。但年长者可以将双臂穿进袖内，这也就意味着可以不做繁重的体力劳动了。着装与劳动结合、与长幼结合，显示出服装淳朴的原始意味。我住在藏民家，在我拍摄女主人挤奶活动的时候，她觉察到我在拍照，就站起身来面对镜头，十分自然地摆出一幅照相的姿态。这和我拍照挤奶活动的初衷不合，但她的不扭捏、不做作，显示出一种内心外表和谐统一的纯朴的美。临别的那日，女主人先吉加通过女儿告诉我，吃了酸奶再走，酸奶耐饥解渴。一碗酸奶似乎算不了什么，所以女孩杭毛嘉强调说这是她母亲的一点心意，闻言使我心中一动。

那里人心纯真。人们感谢上苍，感谢养育人类的雪山、森林、草地和江河，甚至是一股山泉、一株老树。人们堆起隆塔，扯起五色经幡，对天地万物都怀有一颗感恩之心。因而，人际关系也就简单而友好。

风俗渗透在艺术之中“风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”^[93]

例如，中国传统的章回小说、戏曲、话本等，往往是有头有尾、结构严密、前后呼应的叙事方式，直接影响到我国广大读者观众对艺术作品的选择和爱好，对广大读者欣赏方式和欣赏习惯产生了深远的影响。二者的交融产生出无穷无尽的关于艺术美的理解和阐释。

再如，中国古典悲剧就具有自己的民族特征：

在题材上注重反映现实生活。中国悲剧，形成于元代。中国悲剧的性质，既不同于希腊的“命运悲剧”，也不同于莎士比亚的“性格悲剧”，而是在社会现实生活土壤中生长起来的“社会悲剧”、“现实悲剧”。

中国悲剧反映惩恶扬善的主题思想。元代的知识分子饱经忧患，与群众血肉相连，因此，写下了时代的黑暗和辛酸，写出了人民的愤怒和呼喊，使自己成为群众的代言人。这给中国悲剧增强了人民性和生命力。中国悲剧的主题，有着鲜明的民族特征，那就是惩恶扬善。

结构上的大团圆结尾。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶有恶报的大团圆结尾。这种皆大欢喜、大团圆结尾也运用到中国悲剧。这种结构形式符合中国观众的民族心理、欣赏习惯和审美观照。这种大团圆的结尾也不尽善尽美，它往往冲淡了悲剧氛围、悲剧冲突和主题思想的深化。