诗书画印的综合体

水墨写意画因创作主体群的哲学、美学观念，使其一经形成就走上了与写实相对的道路。解衣般礴的精神使它进而与诗、书、印结合为一体，从而突破了绘画的界限，演变为一种新的艺术形态。

绘画与诗文相通，中外美学家对此多有论述。但把诗文与绘画的“暗合”关系变为画面题跋的，却只有中国画一家。但诗画必须是有机的结合，是一个不可分割的艺术整体。没有诗意的画面，即使题上诗句也没有诗意。水墨画因其传神写意的特质，先天就具备了这个条件。

因为“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”画面所题诗文可以对画面作出说明、补充和阐发，丰富美感。齐白石《香芋图》题诗说：“一丘香芋暮秋凉，当得贫家谷一仓。到老莫嫌风味薄，自煨牛粪火炉香。”题诗在这图画的“瞬间”记上了“历史”，白石少年时，因家贫辍学，天天上山砍柴。饿了，他母亲叫他到田里刨点芋头，用牛粪煨着吃。将日常生活中常见的一些事物收入画幅，然后通过精辟的诗文将画的主题揭示出来，这是诗画互补的明合，还有一种暗合，诗文只略作提示，由看画人自己去联想。如《不倒翁》题画诗：

乌沙白帽俨然官，不倒原来泥半团；

将汝忽然来打破，通身何处有心肝！

表现了画家对贪官污吏的深恶痛绝。再如徐渭《葡萄轴》题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中！”通过零落的葡萄比喻自己的怀才不遇，画笔锋芒直指封建社会的黑暗现实。题画诗着力沟通形、神、物、我之间的联系，是构成中国画独有的艺术手段。

事物一旦开端，就按其自身规律发展了。当唐人的题画诗在宋人手里变为画面上的题跋后，它就极大地丰富扩大了作品的意味，成为作者尽情地宣泄情感的手段。秦祖永曾评论郑板桥画曰：“此老天恣豪迈，横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致。”但是对于郑燮来讲还不足以“舒其沉闷之气”，所以他的题画诗便格外显露。比如题风竹诗：

一阵狂风倒卷来，竹枝翻面向天开。

扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃。

再如破盆兰花图诗：

春雨春风写妙颜，幽情逸韵落人间。

而今究竟无知己，打破乌盆更入山。

表现了郑板桥慨叹知音稀少，追求思想解放的强烈愿望，配合画面表现出自己的精神世界。通过诗文题跋，在文字上作一些“画外功夫”，郑板桥题画云：“字里机关，画里机关，劝君莫作图画看。”对生于我国封建社会中的文人画，似乎都得作如是观，要透过字与画的“机关”才能理解或发掘出它的实在意义。尤其对那些仕途坎坷、“心中有磊落不平之气”的文人画家的作品，就更不能只“作图画看”了。

诗歌本来就具有绘画美的特征，它以精炼的词句对物象色泽、形态作出生动描绘的同时，饱含着作者强烈而凝练的情致，所谓“诗言志”是也。因而，诗文一旦介入画面，就更自由、更直接地表现作者的情思，一跃而处于整个艺术品中的主导地位。有的作者便充分利用诗文题跋这一因素，如沈周的《夜作图》，画面为夜景，山麓茅屋数间，屋内一人秉烛危坐，而题款“夜坐记”竟至数百言，作者叙说了“外静而内定”的情思，表达作者年老时对人生、对自然的感受。王冕的《点水梅花图》上，竟题有近千字的“梅先生传”。顾正谊的《云林树石图》，作者及他人一题再题，任意发挥。诗文入画在内容上也日渐宽广，艺术家们还以此来表达自己的艺术主张，比如徐渭题画梅道：

从来不见梅花谱，信手拈来自有神，

不信试看千万树，东风吹着便成春。

表露出画家不愿墨守成规的创造精神。在形式上，唐寅的《送别图》款字之大，几与人头相等，图画几成插图。

人们一开始就欣然接受了诗画合一这一事实，但是却忽视了事实的根本，即画面题诗不仅仅是一种形式的变革，它实际上已经改变了水墨写意画的性质，作为艺术家表现艺术构思和传达情感的基本手段，早已突破了线条和形色的局限，而造就了一种新的中国所独有的艺术形态。即使深受中国画影响的朝鲜画、日本画，也未至此地步，这只要想一下东山魁夷的《涛声》就可以了。因此，中国画对于画家的文学修养的要求在世界上是首屈一指的。考察一下西方油画家而兼诗人的，寥若晨星。而对于中国画家来说，都是敏于文者，顷刻数千言可就。以此来考察当代的水墨写意画少有精品，这和作者的文学修养大有关系。且不说诗情画意的“综合开采”，只说有些题跋，文法、文理尚且不通，又怎来文采？

在宋人“诗中有画，画中有诗”的理论之后，元人又提出“画中有书，书中有画”的见解，赵孟在《秀石疏竹图》的题诗中写道：

石如飞白木如籀，写竹还与八法通，

若也有人能会此，须知书画本来同。

所谓文人画起自东坡，至松雪敞开大门，即指书画的沟通。自此，画论便强调士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。这使得水墨写意画又融入第三种艺术形态：书法。

汉字是一种以抽象的点、线、笔画按照一定的结构规则所形成的字体，人们不仅用文字来传达信息，而且通过书写中点画的轻重、行笔之缓急、字与字间结构的疏密等等，来抒发情感和表达情意。中国古代书论的核心是人格象征论。考察一下古代书论的术语，许多词语是形容人的，如质朴、磊落、俊逸、谨束等。这种人格象征意味“是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想，正是这种联想使得书法的点画、结字、章法等具有了生命的活力和精神的内涵”^[101]。成了人的生命形式的外化和象征，是人的心灵的映现。书法艺术之所以能深邃地体现意境，就在于它跃动着中国人活泼的生命和博大的精神，抒发出中国人心底深层的不可名状的复杂情感。

书法艺术实际是线条的艺术，因此，历代书法家都非常注意线条的表现手法，把从自然界中观察到的一些优美的线条运用于书法艺术之中。由于工具及方法的相同，所以书法与笔法的规律一致，黄宾虹的“五笔”即是对“半如儿女半风云”的用笔总结，画家作画都得力于书法。此外，字体笔笔相生、笔笔相应的形式结构，曲折地表现了事物的形式美、动态美，其韵律节奏都与绘画的造型规律相通。元好问赞温庭筠墨竹诗云：“千枝万叶何许来，但见醉帖字欹倾。”至于整幅书法作品的布局章法与绘画的原理也是一致的，其如平衡对称、对比照应、多样统一的美学原则对于书法和绘画都是相通的。明代浙派山水画家的用笔被讥为“硬、板、秃、拙”，就是说用笔欠讲究，不具书法的意趣。

书法与笔法的融合，使中国画原来用笔的抽象性更得以加强。书法的抽象之美，在于它那并不具体地描绘任何事物的点画和字形结构中，而水墨写意的笔法，要求它将纷繁的客观对象加以高度的抽象、概括、归纳，不在一笔一墨之肖。书法入画，那种“囊括万殊，裁成一相”的“无形之相”就使得水墨写意画更趋于简练、豪放，更富于韵律节奏感。一树紫藤，一块山石，在“似与不似”之间，透露出无穷的笔墨韵味。比如吴昌硕善石鼓文，其画浑厚苍劲。曾有诗云：“临摹石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。”这种韵味，是艺术家对大千世界种种具体物象的抽象的具象。这种抽象概括的线条是画家情感的化身，它所以引人反复观赏和玩味即在于此。这种韵味对于观者来讲，需要一定的感受力和理解力，需要同一种文化的长期熏陶感染。这种表情达意的笔墨韵味，西方人是视而不见的。韵味是无法翻译的。

在表现同一主旨时，书与画的格调气质，无论清和肃壮，无论奇丽古澹，必须是一致的。唐寅提出“工画如楷书，写意如曹圣”，即指书画意趣要一致。这也包括诗文题跋的书法之美，如郑燮那大大小小的“乱石铺街”的题跋，正与竹、兰、石的形象相吻合。杨维桢为顾安、张绅、倪瓒合作的《古木竹石图》的行草题字，其书如画。至于夹画款，另有一种形式美。如郑燮在竹竿缝隙中的题款。汪士慎在梅枝间的题款，吴昌硕在葫芦藤叶间的题款，其散散落落的文字与画面配合，另有一番情趣，是外形式和内形式的完美结合。

自元人王冕奏刀于花乳石后，文人相效，印章也进入了画幅。

印章入画，主要由几个方面组成：一是章法，也就是它的构图，要求精心布局，疏密得当，用直的或曲的线条组成一个美妙的图案，方寸之间分朱布白，自身就极富形式美，蕴含着无穷的意味。二是篆法，每个字的字形和笔法，或苍劲古拙，或俊逸飘舒，要刚柔有度，完美地体现书法艺术。三是刀法，前人称刻印为铁笔，也就是用刀写出来的，印章的字体也就是雕刻的，或雄浑凌厉，或隽秀轻盈，要刀随意转，轻重得宜，一气呵成。就其篆刻、刀法的节奏感、韵律感来说，与书法、笔法是相通的。就其笔法来说，无论疏密轻重、挪让屈伸、盘错变化、离合承应、增损巧拙，其艺术原理与诗、书、画都是一致的，它们是天然的一家。一方小小的印章介入画面后，可使空虚处变为充实，使紧密处变得疏通，将散漫处使之紧凑，将平板处使之激活，它使整个作品的形式结构发生了巨变。

但是，从根本上使整个作品提神长势的，主要在于印文。印章在其发展过程中，除去官位凭证、封固简牍等等用途外，还可抒情言志。“成语印，盛行于宋元之际……以世说新语入印，亦有用牢骚语、风月语、佛道家语入印者，虽属一时游戏，要当求其隽永笃雅。”^[102]这就从根本上与诗文入画的精神一致，书画作品盖上名言警句的押角印章，可以用文字来直接表达作者的情思，发掘意境，使“闲章”不闲。

印章文字表现了世界观，如郑燮的“七品官耳”，齐白石的“痴思长绳系日”；张大千出身贫困之家，闲章有“乞食人间尚未归”、“苦瓜滋味”、“除一切困厄”等；木匠出身的齐白石有一枚闲章即为“鲁班门下”。此外，主要在于表现艺术观。金农的“淡澹生真趣”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”，反对脱离生活、一味仿古的陈规旧习，表达了探索精神。李可染的“可贵者胆”、“所要者魂”，道出了敢于突破、敢于创新的魄力。郑板桥的“徐青藤门下走狗郑燮”，李可染的“废画三千”，表现了好学精神。傅抱石刻有“不及万一”的闲章，是自谦精神的表现。也有表绘画题材的，如画竹用“君子不可无”等等。

诗文与印文相配合，使“白纸对青天”的写意特性得到了最充分的表现。比如唐寅有印为“百年障眼书千卷，四海资身笔一枝”。另有诗句云：“青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。”印文、诗文相得益彰。在画上题字，写诗，盖章，使诗文书画，互为表里，这就从根本上造就了一种新的艺术形态。这一艺术综合体不是各类单质艺术审美特征的机械相加，各种参与构成的艺术手段之间有着内在的联系，互相渗透，从而发挥出诗、书、画、印统一体的整体效应。比如，郑板桥不仅善画，其书法隶楷参半，疏密相间，错落有致，有“乱石铺街”之妙。他的诗词文章植根生活，含蓄深沉，情感真挚。兼长篆刻，笔力古朴。郑板桥把这四种艺术有机地糅合在一起，“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶疏花见资致”。形成合四体为一的板桥风格。他的《柱石图》画面是一根石柱，笔直刚劲，历经风雨沧桑，瘢痕累累，但崛壮峥嵘，棱角毕露，无畏缩颓唐之象，有傲岸不屈之神，那题诗是：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折吾腰。”印章是：“富贵非吾愿。”这种以石自比，宁折不弯的气魄风度，通过诗书画印全面地表现出来。

艺术创造需要有突出的天才条件，还必须对天才条件加以陶铸使之提高。水墨写意是一些有个性、有才气、有胆略的文人画家开辟的一片审美新天地，从对创作主体的要求看，画家必须是文学家，它还必须是书法家和篆刻家。实际上，他必须是一个兼具诗书画印才能的艺术家。只有这样，他才能在创作过程的选材、立意、布局、表达各个环节上统筹兼顾，他才能以各种艺术眼光来全方位地发现美、表现美。表现意境的中国传统艺术品，无论书法、绘画、诗歌，都具有很强的象征力与暗示力。欣赏这种艺术品，需要理解艺术家的精神修养，否则，就难于体会这种艺术品的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”。

以上的简略考察可以看出，水墨写意以其传神、写意、气韵、意境等等理论和实践丰富了中国美学的宝库，表现了中华民族独特的审美观。

水墨写意讲求意境。所谓意境，即意象物化之境。写意的美学原则不同于西方模仿现实为主的写实模式，写意的艺术创造乃是表现艺术家心灵对于现实的体悟与想象，所表现的是艺术家对宇宙与人生的体悟，在艺术创造中由心灵再造的空灵的境界不是西方传统艺术所恪守的现实境界。一般而言，任何艺术创作始终包含有模仿的成分，但是，真正成熟的、高级的艺术品，则产生于艺术家的独创。是独一无二的、表现着艺术家独创意象的艺术品。水墨写意在艺术创造中求神似，在“似与不似之间”，画面上的空白，以及象征、暗示等艺术手法，表现出艺术家所追求的无限与永恒的艺术生命。总之，写意创造构成中国传统艺术的灵魂，也是中国艺术区别于西方传统艺术的根本特征，也是中国美学和艺术对于世界文化所作出的独特贡献。

中西绘画之不同，在于所依凭的人生观不同。在西方，人们把宇宙看作是认识和征服的对象，多采取现实的科学态度，进行细密的研究，因此就比较注意科学理性的教养。西方的传统艺术，从古希腊的雕塑到文艺复兴时期的油画，都注重写实。在具体的艺术创造中，注重定点透视法，研究解剖学，讲究比例、匀称、光色明暗协调等等，以求达到最大限度地与现实对象的形似。艺术家借作品所表现的精神境界，也局限于画面的实境之中。

中国传统艺术所追求和崇尚的是心灵境界，这是由特定宇宙观和人生观即“天人合一”所决定的。重在体悟天地与我并生，万物与我为一的境界。所谓写意，乃是艺术家心灵的山水或其他图景，而不是简单地像摄影那样模仿现实的图景，这也就决定了中国传统绘画重在神似。中国艺术家把他的艺术品视为他所创造的一个新的生命，因而已经具有艺术家所赋予的特有的生命精神。一山一水，一草一木，都不仅仅是自然物，而是某种象征和暗示，即借景以抒情言志。因而中国画中的景物绝不是对现实景物的单纯模仿，而是表现艺术家心灵中某种具有活泼生命力的意象。

审美既是对物的欣赏，更是对物化了的自我人格的欣赏。物只是人格的载体，是被人化了的。古人反复强调“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”，“诗以情为主，景为宾，景物无自生，惟情所化”，“咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也”^[103]。这是中国传统美学的出发点，所以中国传统艺术的重点不在于怎样再现客观事物的美，而是重在心与物的关系及相互影响，达到心与物的自然统一，从而走上了意象、意境、意蕴这样的道路。要把握这种境界，不可能求助于科学的思维理性，而只能求助于整体直观与体悟。水墨写意从诞生之日起，就显示出与西方艺术迥然不同的特点。面对着朦胧变幻的大自然，产生“天人合一”的直觉和体悟，心灵又不为大自然所局限，而是在情景交融中，即艺术家的心灵与宇宙融合的神思中，达到对于宇宙与人生的某种顿悟，产生出一种与自然不同的虚灵意象。从而使自己的心灵在具体体察大自然时，能够做到“神与物游”，与大自然融为一体。登山则情满于山，观海则意溢于海，从而创造出与之相应的意象和图画。