艺术形态与传统的变化

辛亥革命前后，一些谋求改革的文人开始把目光转向西方和日本，希望能改进技巧，提高反映现实生活的能力，这使得艺术形态也获得了拓展。随着社会的变革，艺术传统也相应地发生了很大的变化。

1.艺术形态的拓展

岭南派绘画的开创者高剑父、高奇峰在中国画创作上倡导新国画运动，主张既保留中国画的笔法气韵、水墨赋色、比兴诗情、哲理诗意，同时也要对“世界画学诸理法，亦虚心去接受，撷中西画学之所长，互作微妙的结合，并参以天然之美，万物之性，暨一己之精神，而变为我现时之作品”。在这种客观的、进步的理论指导下，他们不受传统束缚，吸收外来技法。表现时代精神，画凤奇崛、雄健有力，使中国画呈现出崭新的面貌。

20世纪30年代木刻运动兴起，这与鲁迅的倡导和推动是分不开的：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”中国传统木刻以线为主，而新木刻创作借鉴西方木刻的成分较多，大众对于大块的黑白对比之类的作品，对于“半边脸黑，半边脸白”，“脸上画了许多道道”的作品不喜欢，与群众的审美习惯有一定的距离。将西方木刻艺术的表现技巧与民族、民间的绘画形式加以融会，使之成为群众喜闻乐见的形式，更便于发挥木刻的战斗作用，解放区的木刻家们作出了很大的贡献。

就文学来讲，明清以来小说逐渐成为文学创作的主要形式，小说的巨大社会作用受到了人们的重视。20世纪初期，小说界出现繁荣时期，刊登小说的文艺刊物有三十多种，十多年里出版小说上千种。除谴责小说外，翻译小说逐渐增多。

20世纪初期，戏剧形式开始有了新发展，1904年，柳亚子，陈去病等创办《二十世纪大舞台》杂志，这是中国第一个专门的戏剧刊物。著名演员、剧作家汪笑侬配合社会形势进行创作，《哭祖庙》是其创作的京剧剧本代表作之一。这一时期中国出现了话剧。话剧的形式新颖，语言通俗，感染力强，受到了群众的好评，在当时被称为“新剧”或“文明戏”。1906年，李息霜、欧阳予倩等成立春柳社，曾孝古把林抒翻译的《黑奴吁天录》改编为五幕话剧，以配合当时反对美国虐待华工的斗争，这是中国最早创作的一个话剧剧本。

具有启示意义的是1945年鲁迅艺术学院集体创作的大型歌剧《白毛女》，在艺术上体现了中国传统的民族形式。我们从《白毛女》的创作和演出过程就会发现，西洋歌剧登陆中国以来，有些作者企图以此形式表现中国人的生活，但歌剧必须唱“中国旋律”，这一点，《白毛女》早在几十年前就做出了证明。反之，“洋腔洋调”和舞台上的黄皮肤、黑头发的形象始终不相符合。施光南创作的一系列歌曲都获得了好评，广为流传，但是他的歌剧《屈原》却叫好不叫座。歌剧《原野》可以在欧洲获奖，但能引起几个中国人的共鸣？

2.艺术传统

20世纪前期文化艺术的革命也包含着一些过激的思想和行为，一些人认为中国传统的文化几乎一无是处，而西洋文化则一切都是好的。中国画历史悠久，也使它过于成熟，开始僵化。于是，当社会发生剧变的时候，清代初期的画坛“四王”就成了人们攻击的靶子。陈独秀发表的《美术革命》一文，提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神”。这显然立论偏激。由于当时的人们把文化艺术看成是谋求民族复兴、国家富强的思想斗争中的一个组成部分，因此对于这种打倒“四王”、学习西方写实技巧的观点就为人们普遍接受。对于绘画艺术自身发展的规律和绘画艺术民族传统的特点缺乏全面的认识、辩证的分析，这种简单化的偏颇认识对于文化艺术的发展也产生了消极的影响。

在中国的文化艺术中，中国画可谓源远流长，在它形成发展的过程中，读书人也进入了绘画界，并进而形成中国画里一个重要的方面“文人画”。文人画画主要在于抒发性情，它注重情趣，表达出读书人的一种清高，一种生在红尘世界之中而又希望远离喧嚣庸俗的红尘世界的情怀。于是我们从画面上往往感到一种悠远、清淡，甚至是孤寂的情调。文人崇尚淡泊雅致、含蓄蕴藉的画风，即使有些激烈的情绪，也是怨而不怒、哀而不伤。这种清高在20世纪遇到了挑战。在中国社会发生变化的时候，画风还能那样静穆安详么？

海禁的开放和资本主义在中国的发展，刺激着中国现代绘画的面貌发生着变化。沿海城市最先感受到新鲜的海风，有创造性的画家多聚集活跃在沿海城市，以卖画为生的这些画家比较接近中下层社会，容易感受到时代的新的要求。以吴昌硕为例，虽然他在辛亥革命后属于保守的一派，但在生活上、艺术道路上，却不能不受到时代潮流的影响，这是从画者本身而言。从他们与市场的关系而言，因为卖画，就要考虑买主的审美趣味及其要求，按照今天的说法，就是市场经济本身的规律在起作用。当艺术和商业挂钩的时候，艺术作品也就兼有了商品的性质，这也反过来改造和丰富了艺术作品。

首先是题材范围有所扩大。从前文人画画，除了兰梅竹菊这等寄寓君子之风的花鸟以外，山水人物多为鸣琴听泉的闲逸之人。但是，当他们把图画作为商品推向市场的时候，表现的题材也就被画家们赋予了新的思想感情。比如富贵和清高在过去文人的心中是难以统一的，而吴昌硕却以牡丹把二者协调起来，“富贵神仙品，居然在一家”，表达出作者对人生、对物质生活的肯定态度。在思想方式上，也打破了关于物质与精神二者之间僵硬的对立认识。这种世俗化的倾向，使绘画艺术更接近人民的思想感情，一向为文人画家所鄙夷的市井生活也在他们笔下出现了。风俗画家吴友如在《点石斋画报》和《飞影阁画报》上，发表了大量的描写社会生活的作品。这就又连出技巧技法的改进，任伯年的人物画在表现手法上不落前人窠臼，又能被世俗世界接受。吴昌硕的花鸟画在布局上常采用左低右高的倾斜构图，似欹而反正，显出一种灵动之气。在设色上，使用强烈鲜艳的重色，使浓艳的彩色与墨色相互对比映衬，厚重强烈。作品的情趣格调也必然发生变化，基本的要求是雅俗共赏，一反传统的清淡，表现前所未有的热烈画风。比如任伯年的花鸟画，明丽洒脱，生机勃勃。吴昌硕把书法的笔墨功夫用之于绘画，用笔苍劲浑厚，所画的花木莽莽苍苍，充满活力，具有雄浑刚劲的审美效果。画家对现实世界采取了积极肯定的态度，体现那个时代新的审美要求。一反过去的那种标榜孤高冷意的旧情趣，而表现出一种热烈的感情，蓬勃的生机。

回首历史，那些有骨气、有才气的知识分子堪称“民族的脊梁”。在大难临头之际，在举国疯狂的日子，老舍、傅雷之类的文人不惜以死抗争。“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛！”他们的魂魄在九天之上吟诵着朗朗的诗句，俯看着苍茫大地上的连台好戏。

但若因此而以为文人都有这般风骨，那就大谬特谬了。历史证明，在社会进程的某些关口，一些文人因为其有些文化，反而使其言行更为丑恶。