审美传统与变易

审美同其他社会现象一样受历史规律的制约，受特殊的地理环境及文化传统的影响，因而使中国美学观念与西方美学观念表现出一些民族特征的差异。比如对待自然，西方美学思想把自然作为异己的力量，强调的是人与自然的对立。中国人则把自然看作是衣食父母，对宇宙万物强调的是天人合一。西方美学强调矛盾冲突，因此，他们对待自然的态度是控制自然、改造自然。中国美学注重中庸平和，对待自然的态度是顺应自然、利用自然。

中国传统审美心理具有自己鲜明的民族特色。

美善相乐。中国传统审美心理的政教中心说与审美中心说是并行发展的，共同塑造着中国人的审美趣味与审美理想。无论是儒家，还是道家、释家，都注重心灵的塑造和情感的陶冶。儒家主张入世，兼善天下，先天下之忧而忧，是在道德修养和思想境界方面所崇尚的审美理想。释、道两家主张出世，独善其身，无所为而无所不为，是在心性修养和精神境界方面所推崇的审美理想。两者交融，则形成中国人以心与物、情与景、感性与理性、再现与表现的和谐统一为美的传统审美观念。

传统美学重视完善的心灵和伟大人格的培育和塑造，如《毛诗序》所言，审美在“厚人伦，美教化，移风俗”。可以使人温柔敦厚而不愚，疏通知远而不诬，广博易良而不奢，挈静精微而不贼，恭俭庄敬而不烦；能够陶冶人的情操，纯洁人的情感，感化人的性灵，净化人的灵魂。因而历来就强调“美善相乐”，要求审美教育和道德教育相辅相成，相愉相悦。在日本学者眼里看来，“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使政治问题也不回避，而要积极地干预”^[109]。

文艺创作的动因是“言志”“缘情”的，创作是主体情感的抒发和心灵的外化。但这种志和情必须符合伦理道德的规范，要以美好的品德去充实人的内心世界，陶冶人的道德情操，提高人的精神境界，使人实现心神的愉悦和心灵的满足。理是情的基础，情必依乎理。情与理的统一，就是艺术与伦理道德的统一，美与善的统一。

从艺术鉴赏来看，中国传统审美心理认为审美鉴赏在于艺术精神的内化。优秀的艺术作品都是创作者对社会人生、对审美理想的物态化，富有深刻的哲理意蕴。因而，读者在审美鉴赏中，透过其感性形式美，则能体验到其内含的高尚道德情操美，由此而获得心灵、人格的熏陶和培育。

总之，在中国传统审美心理中，道德境界与审美境界是合而为一的，文艺创作应“寓教于乐”，使鉴赏者既能从中获得道德伦理的教化，又能得到心灵的教化，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”都是强调艺术鉴赏对审美个体心理的感化影响，以增强其认识能力和道德理性能力，完美人格，使其成为高尚的人。

宁静和谐。中国传统的审美观可以说是一种宁静和谐的美学观，在长期的封建社会里，在农业文明的条件下，在天人合一、顺乎自然的种种哲学观念的影响下，强调人与人之间，人与社会和自然之间，应该充溢着一种和谐自然的关系。

不要说“沾衣不湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”这样的境地，即使是伤别，也是“孤帆远影碧空尽，唯见长江无际流”这样典雅的惆怅。比如李叔同所写的《送别》：

长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山，

天之涯，地之角，知交半零落。

一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

歌词写的是送别，但作者不写生离死别的凄惨悲痛，只是展示出长亭古道，芳草垂柳，夕阳远山，晓风笛声。读过几首中国古代诗词的人，会从这些形象里得到一系列的空灵含蓄的暗示，展开自己的想象。歌词的叙事抒情显示出一种淡淡的哀伤，把现实生活中的生死聚散的痛苦淡化，把生活诗化，这种格调是中国传统美学观念的具体表现。

审美主体必须保持内心的和谐平静。“胸次洒脱，中无障碍。如冰壶澄澈，水镜渊停。”由此始能与自然造化息息相通，并化身于宇宙的生命韵律之中，与自然万物的生命契合。故中国传统审美心理强调“静思”、“澄怀”，审美主体保持心灵虚静，就会表现出神明般的直觉感受力，这种在审美体验中所达到的浑然与万物同体的境界是审美感受的最高层次。

心与物会。审美主体应屏绝理性的束缚，物我两忘，获得审美的自由和高蹈。如张彦远《历代名画记》所说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”超越物象，直接沉潜到宇宙的底蕴，始能容纳万物，进而从整体上把握到那种杂多和谐的美之精髓。

审美是一个反复玩味的过程，审美主体对审美对象的观察和体验，要求精心体味，以穿透客体的表层，悟解到审美对象所蕴含的精微意蕴，使审美体验逐步深化。

同时，要求审美主体整体把握，取其大旨。贵悟不贵解，笼而统之地感受宇宙本原，以获得心解妙悟。注意事物内在的规律性和一致性，对于对象的各种形态现象，并不采取细致分析的态度，而着重体悟有关人与自然、社会及宇宙的哲理，如杜甫《春日江村五首》所言：“乾坤万里眼，时序百年心。”以慧眼灵心去超越时空，感悟宇宙间的无言无相的“大美”，生命的本源。

中国人的审美心理和中国人的自然观分不开，在人与自然、心与物的关系上，中国人往往将自己看成是自然万物的一部分，视天地自然如一大生命，一流动欢畅快活之大全体。在中国人看来，宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的有机统一世界，都是大化流行、生生不已的世界。因而追求主客体的物我交融，要求审美主体在心与物会、神与象交、情与景合的浑然统一之中，去体悟宇宙万象的生命意蕴。心领神会，以自己超旷空灵的艺术之心进入到审美对象之中，汇合感应，以心灵去冥合自然，畅我神思。在审美观照中，主体可以化宇宙为生命，并融生命与宇宙万物之中。

美感随着时代而发展，是稳固性与变易性的统一。比如前文所说，中国文学中就有一个悲秋的主题。随着社会科技的发展，现在的人们悲秋的情绪在减弱、在消逝，这和农业技术的发展有关，和现代人尤其是城市居民远离自然有关，和紧张繁忙的工作有关。“美，象真理一样，是和人们生活于其中的时代有关的，是和能够抓住它的个人有关的。美的表现是和艺术家所能获得的思想力量成正比例的。”^[110]事情的另一面是当代中国人尤其是城市人没有了悲秋情结，也没有了其他季节物候的感觉，我们不再于蒙蒙细雨中散步，我们不再赤脚走在田埂上，我们的房檐下再也没有燕子来筑窝，甚至在春、秋季节我们都听不到大雁的鸣叫了。我们在酒吧里失去了“衡阳雁去无留意”的诗意。

作为中世纪的最后一个诗人，新时期的最初一个诗人，但丁的世界观充满了矛盾。一方面，他对保罗和弗兰齐丝嘉为了爱情而敢于同封建习俗相对抗的精神寄予了深切的同情，以致为他们的悲惨遭遇“因怜悯而昏晕”；另一方面，他又根据教会的道德标准，将这一对恋人置于地狱。这正可以对他在《神曲》中表达的思想来一个反问：在新旧交替的时代，个人和人类怎样才能从迷惘和错误中经过苦难的考验，到达至真、至善、至美的境地呢？

审美观的变革大体可以概括为如下几个方面：

首先是以感性的美代替理性的美。具有叛逆思想的人们首先突出地感觉到人的现实的、感性的生命欲求同传统理性的矛盾，并旗帜鲜明地站在现实的感性生命一边，抨击传统理性的虚伪和荒谬，讴歌感性生命的美。李贽提出他的“童心”说，汤显祖更赋予了“情”，即人的感性的生命欲求以冲决一切世俗理性的伟力，以个性的美代替规范的美。袁宏道在《序小修诗》中提出的“独抒性灵，不拘格套”，这是否定一切传统规范、唯以个性为美。其次是以冲突的美代替和谐的美。这是对传统的“中庸”原则的背叛，是以个人与社会的冲突和决裂为灵魂的典型体现。以人的现实的感性生命为美的本原，则必然要以个性的独特表现为美的形式，以个人与社会的冲突、决裂为美的境界。

从美感性质来说，新中国五十几年的历程，四种美感交替呈现为时代精神：

新中国成立之初，在结束了长期的战乱之后，人们极端渴望天下太平、生活安定。《让我们荡起双桨》的柔美，是那一时期人们的心声。

在掀起的经济建设的高潮中，人们以人拉肩扛的方式移山填海，“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”。显示了中国人要尽快摆脱贫困的壮美情怀。

但随后的阶级斗争、三年饥饿直至“十年浩劫”，使中国人民陷入了亘古未有的巨大的历史悲剧之中。所以在粉碎“四人帮”以后，中国文坛首先掀起了“伤痕文学”的浪潮，这是以审美的方式对现实悲剧的反思。

随着改革开放，历经苦难的中国人终于迎来了今天这个“好日子”。从改革开放至今，多少年过去了，人们对昨日的许多东西已经淡忘了，也由于“只缘身在此山中”，那不妨借用一下“老外”的观察、记忆和叙述。南京大学—约翰斯·霍普金斯大学中美文化研究中心美方主任戴博士是1987年来到中国的，当时，“给我印象最深的是在马路上走的普通老百姓，脸色都不是太好看，也不乐观，人们的眼睛里缺少一种亮光，似乎有一种抑郁症”。那是文革的后遗症，实际上，当时在很多方面还能看到“文革”的影响，而改革的成果反映出来的也还不多，人们还在吃“大锅饭”。“今天走在大街上，给你的感觉与15年前完全不一样了，我认为今天中国最大的变化不是高楼大厦，不是高速公路，而是人们的精神面貌。你看，每个人都生活得很精神，看上去都那么自信，他们都相信，只要自己努力了，就有回报，就会有自己的成功和进步，而且会一年比一年好。”^[111]中国人的心态开始恢复正常。虽然对文革罪孽的清算并未终结，但中国人不愿总是浸泡在泪水中，况且生活在一日千里地从根本上发生着改变，欢喜之美在生活中逐渐占据了主流，这是时代的发展使然。就艺术形态的变化来说，小品的兴盛绝非偶然。生活在一步步地显示出本应具有的情趣，在社会生活回到正轨之后，欢喜成为时代特征。

从整体上说，美充满了整个人类生活。从个体生命来讲，美与人生密切关联。如果生活中没有审美理想和审美追求，那生活将是枯燥乏味的，证明一个人还没有构建起自己的精神大厦。