解构主义译学范式与哲学解释学哲学观

总体而言，哲学解释学的中心思想可见之于以下几个方面:

首先，哲学解释学认为，并不存在一个独立于解释之外的先验的“自我”，也不存在普遍的人性。我们知道，传统解释学一直致力于挖掘文本背后的深层意义和语言规律，试图通过文字考证、句法分析、语境考察等方法去挖掘文本的原意。这种长期以来一直作为人文社会科学方法论基础的研究方式遭到了后现代主义者的质疑。他们认为，意义并非单一、确切而固定的，文本并没有一个内在的深层结构，主体也不具有普遍相通的“人性”，而“自我”这一绝对精神主体更是根本就不存在。这样，他们就抽去了让作者和读者得以精神相通的基础。20世纪20年代时，美国文化批评家苏姗·桑塔格(Susan Sontag)叛逆地提出了“反对阐释”的口号，主张“冲破一切既有的艺术或文化观念，尤其要抛弃历史感的重负，削平深度以达到对生活真切而直接的感受和经验。”孙燕，《反对阐释: 一种后现代的文化表征》，上海: 上海三联书店，2007年，第13—14页。 “反对阐释”否定了传统文学中“文学再现真实”的观点，将作品中的言说、表述、指谓、指涉行为等均斥为虚构的，认为尽管文学叙述或许与真实世界中作者的话语存在着一定的相似之处，但文学语言必定是虚构的，它与真实世界之间并不存在必然的关联。桑塔格指出，解释者在阅读文本的时候，常常将自己原有的偏见加诸于文本，并声称这就是文本的原义，丝毫不理会更不承认自己对文本的篡改。她说: “谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素(X，Y，Z，等等)，阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？”苏姗·桑塔格，《反对阐释》，程巍 译，上海: 上海译文出版社，2003年，第6页。 这时的阐释者，早已不再顾及作者的原意对文本创作的意义，更没有对作品怀着应有的尊重和虔敬，而是赋予了自身文本的所有权和阐释权。他们公然将自己的意识形态强加给文本，声称这就是作品本身的意义，并强迫其他读者接受。在桑塔格看来，辩证法、存在主义、符号学理论等都旨在破坏原有的文本，试图发掘出一个潜在文本，因此它们“实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论”苏姗·桑塔格，《反对阐释》，程巍 译，上海: 上海译文出版社，2003年，第8页。她反对这种大写的阐释，即一种唯一的、专制的、最广泛意义上的阐释，主张主体间能够通过交往与对话，达成民主、多元且和谐的生存状态。

其次，与传统解释学所追寻的确定的道德、观念、原则、意义等不同的是，哲学解释学认为，文本的意义应当是丰富多样、变动不居，并可以无限衍异的。传统的作者试图用深厚的情感打动人，用曲折的情节吸引人，更重要的是，用显在或潜在的伦理道德感化人，以达到教化大众的目的。然而，现代的作品已经失去了确切的主旨性目的: 一部现代文学作品可以没有一个明确的主题，没有丰富的道德伦理内涵，也并不展示作者深刻的思考，而只是用以描述作者一时的内心体验和感受；作者不必拥有宏远的人生目标，相反还可以展现内心的失落、生活的无望和世界的荒诞，即西奥多·阿尔多诺(Theodor W. Adorno)所说的“20世纪的世界情绪”。这一类文学作品，例如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等，都是向着读者开放的，都有待读者在反复的阅读、不断的发掘和无尽的阐释中去充实和丰富作品的意义。这时，文本的复杂性对于译者而言既是一种负担，也是一种享受，因为他所需要面对的，是漫长艰辛却又引人入胜的旅程。如果说传统的艺术展现的是价值的永恒，现代主义揭示的是价值的解体和存在的失落的话，后现代主义则表明，“本来就不存在什么先验的、客观的意义，所谓的意义只不过是人的虚构，是人在运用语言符号的过程中创造出来的，因此，写作(特别是虚构文本的写作)仅仅是一种语言的游戏。”孙燕，《反对阐释: 一种后现代的文化表征》，上海: 上海三联书店，2007年，第32页。 也就是说，作者在创作之初，根本就没有一个确定的目标，也不带有引导、教化读者的目的；意义只是在文本的产生过程中渐渐显现出来，并随着不同读者的阅读而得到无限的生成和不断的丰富。这时的译者已经不需要关心作品的隐喻、象征、寓意等写作手法，因为以戏仿(parodie)、拼贴(collage)、蒙太奇(montage)等为特色的作品更多的只是一种文字的堆砌和游戏的展开，而读者也不必费力地去解读文本所蕴含着的深层意义——他只需要尽情享受这一过程、丰富自己的阅读体验即可，因为文本根本就没有确定的中心和意义。

再次，哲学解释学极富创见之处其一在于它正视并承认了人的历史性和主观性，断言根本不存在无偏见的解释；将主体从自然科学排除歧见、保持客观立场的要求中解放出来，不再要求主体对于对象的真假进行判定，而是要充分发挥其能动性和创造性。按照传统解释学的认识方法，只有中立的、不带有任何偏见的认识才能达成对事物的客观性理解，“为了比日常思维更好地进行思考，我们需要超然、公平、无私而不带偏见。我们需要脱离日常事物，挣脱固有的习惯和私人的视角。我们需要从一种客观中立的立场出发去考虑事物。简言之，方法的理念要求我们与他者无异。”Arthur Fine, “The Viewpoint of No One in Particular”, Edited by William Egginton & Mike Sandbothe, The Pragmatic Turn in Philosophy: Contemporary Engagements Between Analytic and Continental Thought, Albany: State University of New York Press, 2004, pp.117—118. 然而，在哲学解释学那里，这只是一种“异化的经验”，会歪曲审美和历史解释的实际发生过程。按照哲学解释学的观点，自笛卡尔以来的主体意识哲学本身就是一种根深蒂固的偏见，它追求异化的、自我满足的意识，试图重建客观而精准的知识体系，却忽略了解释原本应当是一种主体创造的过程，它内在地包含了解释者自身所在的历史语境。基于此，它将传统解释学极力要抹去的时间间隔视为应当加以继承和珍惜的遗产和传统，并公开承认偏见是理解过程中积极的、富有创造力的因素。伽达默尔说，“并非是我们的判断而是我们的偏见构成了我们的存在。”转引自 汉斯格奥尔格·加达默尔，《哲学解释学》，夏镇平、宋建平 译，上海: 上海译文出版社，1994年，编者导言，第7页。 因此，我们并不需要清除自身的偏见，而是要掌握鉴别合法的偏见与不合法的偏见的方法，因为前者是主体进行理解和解释的基础，后者则会导致意义的曲解和谬误的产生。其二，哲学解释学将意义解读的背景由封闭而静止的系统替换为视域融合的流动变化过程，在这一过程中，文本的有限视域和解释者的有限视域相互交织、相互影响、彼此交融，并彼此改变，从中二者都得到了充实和丰富。而意义阐释也由包括修正错误、排除谬见的严肃的逻辑验证过程转换为轻松的语言游戏，这时的解释者无需纠结于文本的历史语境，也不为作者的意图所左右，而是可以彻底沉浸于阅读文本这一愉悦的游戏之中，从自己的立场和角度出发，以自己的方式去阐释文本，而且他的阐释也是具有合法性的。其三，哲学解释学所主张的解释者与文本之间的平等而积极的对话联结了主体与客体，将二者之间静态的隔离转变为动态的交往。伽达默尔说: “理解文本并不主要意味着回溯到过去的生活，而是在当前参与到文本所说的东西中去。这其实并不是人与人之间关系的问题——例如，读者和作者之间的关系(作者也许是完全不为读者所知的)——而是参加到文本与我们所作的交往之中的问题。”转引自 汉斯格奥尔格·加达默尔，《哲学解释学》，夏镇平、宋建平 译，上海: 上海译文出版社，1994年，编者导言，第11页。 既然历史语境并不能将译者和文本隔绝，既然偏见并不构成两种文化交流的障碍，既然读者有权对文本作出自己的解释，并与之形成平等的对话，那么，文本的意义就不再是固定不变的中心，文本的结构也不能再限制和封闭主体，这样文本也就得以真正向解释者开放，而解释者的个性化解读也就被赋予了天然的合法性。

哲学解释学作为后现代主义思想的来源，打破了意识哲学对确定性与精准性的执迷，表明自然科学研究同样无法排除偶然性和差异性，从而消解了逻各斯中心主义，消除了人们对唯一的中心主体和权威性的崇拜。这一哲学观对翻译研究的启示主要在于: 首先，哲学解释学不再将语言视为理解和交流的工具，而是将其作为人的一种本体论存在形式，作为人类存在的家园。在《哲学解释学》一书中，伽达默尔用语言的自我遗忘性否定了结构主义语言学一直强调的语法和句法研究的意义，用语言的无我性揭示了语言的游戏本质，又用语言的普遍性论证了语言的无限包容性。其次，在哲学解释学看来，“历史不能够通过所谓客观、中立的方法去达致，历史本身通过语言无所不在地浸透于每一个人的理解和方法的应用中，它表现为主体的前理解，由前理解而形成的理解和理解的角度、理解的方法以及应用的个人方法或特色。”金元浦，《文学解释学》，长春: 东北师范大学出版社，1997年，第256—257页。 这一哲学观用意义的无限衍异否定了理解的客观性与确定性，否认了结构主义语言学译学范式中主体的价值无涉性，也让社会、历史、文化、心理等多种因素显现于主体的理解过程: 正是这些因素构成了不同的主体在认识和理解方面的差异，也让译者和批评者无法确切把握文本的意义。再次，哲学解释学打破了结构主义语言学译学范式所强调的封闭自足的语言系统，认为“语言通过言语的运用，永远处于一种开放状态，意义的生成永远在突破语言的原有系统和结构。”金元浦，《文学解释学》，长春: 东北师范大学出版社，1997年，第253页。 可见，它抛弃了对于语言的静观态度，开始将其置于一个动态过程之中进行思考。

由哲学解释学引发和延伸的后现代主义语境促成了解构主义译学范式的出现和发展。在后现代语境中，写作不再是对中心意义的诠释，而只是类似编织不断延伸的过程：作者不断重复着抄写的游戏，在输入意义的同时又不断消解着意义。“生活从来就只是抄袭书本，而书本本身也仅仅是一种符号编织物，是一种迷惘而又无限远隔的模仿。”Roland Barthes, ImageMusicText, New York: Hill and Wang, 1997, p.147. 这时的译者无需去破译作者的意图，因为随着他阅读过程的推进，新的意义会不断产生，而且这些意义同样具有合法效应。而读者同样无需去探知作者的生活讯息或秘密，因为阐释没有既定的限制与约束，文本可以有多维的解读空间；而且文本并不是意义的原初起点，而是与其他文本互相交织、互为起源的，“文本不再是作者一个人的专利，不再仅仅是一个人的思想的载体。而是在多种文本内容、意义和多元文化的引入中，具有了多重可供读解的审美意蕴。”项晓敏，《零度写作与人的自由: 罗兰·巴尔特美学思想研究》，上海: 复旦大学出版社，2003年，第206页。 按照传统的观点，作者是作为福楼拜所说的“不露面的上帝”存在着的，其作品就是他全部意志和情感的体现，也代表了他一贯的立场和态度，这些都是译者和读者需要不断寻找且遵循的作者的踪迹；而到了后现代主义时期，作者逐渐蜕化为“纸上作者”(paper author)，“他的生活不再是他小说的起源，他的工作要归功于小说……写此文本的‘我’不过是一个纸上的我(paperI)。”Roland Barthes, “From Work to Text”, Brain Machal, Postmodernist Fiction, New York & London: Methuen, 1987, p.210. 这时的作品不再包含作者着意的引导和说教，也不以伦理道德的教化为目的，甚至作者的在场或缺席对于文本意义的解读而言都不再重要，因为文本需要有读者的共同参与才能完成；而这时的读者对待文本的态度也不再是崇敬而严肃的，而更多的是自由的、感性的甚至嬉戏的，因为他已经俨然成了文本的所有者，拥有无限的阐释自由。