一、艺术中有真理
从历史上看来，康德把《纯粹理性批判》与《实践理性批判》与《判断力批判》分开处理了“真理”“道德”“审美”问题，这意味着真理的问题已经在道德和审美的问题开启之前就被回答了。道德的自律、美的自主性在于它的否定的意义，即它不是知识，不是科学，不是真理。这种被科学概念笼罩着的真理概念、美学概念，当代的意识在没有经历解释学的洗礼，恐怕是既不能拒绝又无法超越的。所以，今天的哲学除了看重哲学的经验外，也十分看重艺术的经验。然而，艺术的经验何以也是对科学意识最严重的挑战？
在真正的推动力挑战旧范畴的地方，伟大的思想家将伸手求助于人类认知的其他主要语言法则：艺术、音乐等等。易言之，用其他什么方法可以达到真理？是通过艺术吗？可是，艺术究竟是否是人们逃避世界抑或与之相联系的最可靠方法？[31]对比素来就有不同的看法。我们在这里遇到了20世纪另一个纠缠不清的问题：艺术的作用是什么？艺术和真理之间的共同尺度是什么？众所周知，这个问题是人文社会科学研究所关心的问题，在19世纪出现过，这是历史主义和美学的绝对性之间的张力的结果。在19世纪，诗人具有引领作用，通过诗人的作用，艺术为人们指明了方向。20世纪，海德格尔、伽达默尔在德国成为这方面的典范。
在海德格尔看来，实证方法不适用于源始的真理概念。释义学方法不是要“实证”什么，而是要让事情本身得以显现。一句话，海德格尔的“最源始意义上理解的真理”一点也不神秘，它就是事物和事情随着我们在世存在的展示而逐渐得到显现。这里，“展示”（manifestation）的概念极为重要。什么是事物和事情的“展示”？“展示”是黑格尔那里的一个词，是辩证法中的一个词，其表示任意现实的“与自我相脱离”。黑格尔的基本问题之一就是存在的本质是自我展示，本质的本质是显现。在这一点上，“展示”就是它们“是”什么或“是”怎么的。但这也可以同样出现在海德格尔那里，海德格尔同样的诠释具有一种飘逸的氛围。当海德格尔在“通向语言的途中”诠释哲学之后，语言的命名能力受到感染，文字和事物之间的关系松开了。哲学的诗化就成为一种流行的哲学样式。这样一来，似乎也就为解决揭示真理的艺术途径做了准备。
然而，在一般人心目中，艺术和真理是两回事，甚至是完全不同的两回事。譬如，当诗歌丧失了直接性，它走出了直观可见的视野，进入专门学问的空间。这标志着诗人和民众之间默认的共识发生了重大转变。诗人说谎已经变得老生常谈了。更近一点看，黑格尔在他的美学讲座中提出，思想的最高价值不再像在古希腊时代那样驻足在艺术中。艺术不再是绝对观念展现的重要历史形式。其结论非常明显，在诗歌里面发现真理只不过是晚起的审美形而上学的一段插曲，它希望艺术不要停留于想象的纯粹的演习。同时，我们也常常会说，我们不应该把艺术家的自我解释过于当“真”。不过，当我们这样说的时候，我们是在反对艺术家呢？还是在帮艺术家说话？对这个问题有不同的理解。
首先，我们并不反对用诗歌的方式来诠释真理。因为，艺术关系到一种涉及开启的信念。我们如何感觉，或者我们如何体验这个开启？这有必要将范畴和其所指的对象的关系公开地清洗干净。在海德格尔之前，谢林就强调“真和善只有在美之中才结成姐妹”，诗将“协助并开创这个时代如此迫切需要的一种新的‘感性宗教’”。[32]从语言角度看，诗探讨的是一种未分化的、提供给所有人的、非工具性的语言。在海德格尔那里最流行的说法是，诗人是“开敞的守护者”，被忽视的诗人为了不让人们误入迷途而守卫着。关键问题在于：如果开启是必须的，它又将如何同遮蔽区分开来？
其次，如同我们在海德格尔那“拯救乡愁”中体会到的一样，诗并不构成诠释真理的唯一方式，诗思在哲学表达上具有一种独特性。如果把真理局限在科学和概念知识的范围之内，坚持真理是客观事物的反映或主观与客观的符合，那么等于关闭了用艺术的方式去追求真理的大门。我们被囚禁在主体与客体、实在与想象、信仰与盲目的二元对立之中的牢笼中。伽达默尔对这种观念进行挑战。他指出，他的真理观不是一种主体主义的真理观。伽达默尔认为，海德格尔的存在论释义学已经创造性地表明，理解不属于主体的行为方式，而是此在本身的存在方式。他的《真理与方法》中的“解释学”概念正是在这个意义上使用的。他认为，艺术中有真理。
二、什么是艺术？
对于艺术是什么的问题，很多人回答：艺术就是模仿。将艺术看作模仿的观点从亚里士多德就开始了。今天用艺术的名义从事的绝大部分活动其实都是模仿。在一般人看来，说艺术是模仿简直不可思议。但它的意思不过是说，艺术与真实之间有一条鸿沟，艺术与真实不止隔了一层，而是隔了三层。由此，我们立即想到柏拉图谴责艺术。因而，另一种对艺术的看法是，艺术不是模仿，模仿只是艺术在某些时候产生的一种效能。可是海德格尔认为，所有这些，一言以蔽之，都属于此在在世存在的展示性。
伽达默尔把艺术看作游戏。他指出，孩子就喜欢做这种事情。孩子们游戏时往往进入到他们想象的角色之中，如果有人不把孩子们的乔装打扮成为某人不当一回事，他们就会非常生气。孩子们在游戏中进入一种忘我状态，进入一种不将游戏对象化并在一定的距离上去把握它。游戏不过就是在规则的不断确立中改变规则。由于它还意味着对现象中的观念进行无功利的把握，意味着用极乐的静思去拯救意志，艺术的创造因此成为真正唯一的创造。马里翁说，如果“画家使其作品富有生命，仅仅是为了让作品成为他的奴隶或者情人，那么这种做法足以取消画家的资格”[33]。对于其他艺术形式同样如此。所以，哲学甚至宣布艺术为人类精神的极致。
至此，“艺术和真理”——我们清楚这是一个棘手的题目。这再好理解不过了。艺术和真理：这完全是两码事。其实大家都心知肚明得很，为什么不干脆就叫“艺术和社会”或“艺术和政治”呢？假如把问题说透，题目恐怕要改成“艺术与实践”了。
艺术和政治、道德、社会这样一些属于此在在世的关系是松散的。艺术完全以一种独一的方式赋予生活以意义和形式，它让对应于“生活的生活”的那个东西，即精神现象朗显起来。要求展开对艺术的任务这样的问题的追究，就要求坚持任何意义上的激活，这才是艺术的唯一任务。除此之外，持此看法的人永远不能向艺术追究道德或社会意图和目的，尽管一件艺术品产生道德或社会效用是可能的，但是，当道德滑坡、暴行肆虐，许多大学的艺术院所没有任何道德抵抗，这绝非一种我们社会中知识表达的正确方式。
三、解释学是实践哲学
在以这样的方式讨论艺术与真理的时候，我们就感觉到，伽达默尔著作《真理与方法》的标题包含一个反讽：一般人认为，总有方法去验证不同的解释，或至少可以证明某些解释的选择比其他的合理。毕竟，这不是儿戏！可是，伽达默尔却在这里暗示，方法并非通达真理的道路。相反，耽于方法之人是不能把握真理的。
为什么？因为方法意味着我们能够完全理解我们所理解的东西，即使我们在带着疑问接触它，也能够凭借规则的运用，“知道”一个终极有效的答案，人们在使用、操纵和处理事物就不会盲目。我们也可以说，一方面，方法总是意味着对立于客体的人的主观过程。方法总是关涉一位提问者和一件客体的情境，这位提问者是通过建构方法把客体纳入它的把握之中。另一方面，提问者自身不能以任何特定的方式归属于世界，在所谓荒凉的宇宙中作为一个孤立的主体与无机的对象相对，连世界在整个过程中也像一座孤立的岛屿。我们说，当人们将对方法论的热情说成瘟疫的时候，他们说的应该是这个情况。当伽达默尔和海德格尔批判思维普遍主体化的时候，他们指的也是这个情况。
但是，在一种情势中，一位提问者与我们在质询一件客体完全有与上述情势不同的另一种关系。比如，人们可以这样提出问题，一旦我们不再将作品看作一件客体，我们不再是一位提问者，不再是我们在质询一件客体，而是提问者自己突然发现自己是被“主题”所质询的存在，一件作品在向我们发问，情形又如何呢？如果说将一件作品看作一个世界，我们和作品之间的关系就会发生变化，它们就会像斗转星移一样交换位置。这样，我们便有了一种看世界的新目光。
伽达默尔把传统解释学中理解和解释当作科学知识所遗留的片面性平息下去。理解和解释本质上属于艺术。在这里，也许根本没有发生什么大不了的事，因为艺术经验与真理无关原本只是近代这一尚属短暂的历史时期才有的看法，确切地说，它是作为美学学科伴生的产物。托马斯•曼曾说：“为艺术热情捧场的门外汉和欣赏者在赞美和讴歌艺术作品的时候需要‘美’这个字眼。但是艺术家，这个内行的人，却根本不说‘美’，他说‘好’。他偏爱这个词，因为专业上值得赞赏的东西，技巧上娴熟自如的东西，用这个词能表达得更恰当、更客观一些。”[34]当然，事情并不止于此。如果海德格尔、伽达默尔不喊叫，也许我们什么也没有发现。但是不安会一下子捅在我们麻木不仁的心上，由此我们并不认为，人们会永远拥有完美表达想要讲的思想、要写的东西的力量。对言语的虚弱、对语言的局限性与感性的无限性便鲜有人像海德格尔、伽达默尔那样鲜明地指认出来。简单地说，这种新的目光像看到了那些星辰在运动，它是以艺术与真理的相互关系为焦点，坚决放弃穷尽对象所包含的信息的“看”。但为什么专门从事认识、观察的主体却看不出来？
问题的关键在于，人们能不能看到此在的存在就是对存在的理解，或者说，在分析此在时，同时也阐明了理解本身。由此可见，解释学就是实践哲学。如果这样的话，我们解释存在的过程也是理解—解释的方法论展开过程。不管怎样，以往人们谈解释学主要涉及是“理解”和“解释”，从来没有注意到“应用”。兰巴赫最早看到这种关系，首先明确提出了这个问题。海德格尔指出了这一点，他和伽达默尔更明确了解释学就是实践哲学。
四、理解就是一种探险
如果解释学被理解为实践哲学，那么人们就会要求它对他们自己的生活给予指导。从传统哲学上说，这是一个合理的要求。除此之外，人们在生活经验中就会提出这样的问题，人们是否能够根据规律、规则来限制解释的实践应用范围，或者将解释的实践应用范围缩减为这一或那一方向？也就是我们对事物的理解是否找得到它可以据以理解事物的根据？
按照一般人的看法，我们平时在日常生活中忙忙碌碌，既有所得也有所失，但对所忙的事情都有确定的可能性的把握，也都有基本的理解，不会乱作一团，也不会完全不理解。似乎内心清明的东西，落在词语中同样是清清楚楚的。但是，这只是对平常性的经验而言的。伽达默尔对前面提出的问题却不平常化了。他回答说：“我们永远不能充分地理解我们问题的动机和前提”，“无论我们怎样试图揭示所有的前提，总有一些东西保持在遮蔽状态中，我们决不可能将一切都带入到意识里”，“理解总包含着某种程度的风险。他说理解就是一种探险，因而包含一定的冒险性，部分原因是在探险的途中，我们并不清楚将会发生什么，不清楚一个人在这样做的过程中可能出现的刺激和风险”，“当我们开始和他人对话并带着这样的意图，即确认我们的先见并让我们的经验挑战这些先见以便更好地确认人类善时，我们就在拿我们的生存冒险”。“理解进入到游戏中，在那里我们不能对这个活动加以控制，相反我们被游戏所改变。”[35]
也就是说，解释学是实践哲学，它并不能保证试图寻找正确的理解行动一定会发生，但它决不等于它无知，相反，它实际上有助于理解的实践。比如，艺术创作就是一种比科学研究更复杂得多的精神探险游戏。它具有开放性结构，“去经验”不是对已经有的事情的简单重复，而是以既有的方式“去经历”新的事情，或以新的方式“去经历”既有的事情。瞧瞧伽达默尔的赞誉！他称颂的实际上不是对艺术的唯一正解，艺术作品的表现就在这里或那里展现着，若有兴趣，可对照检查那些理解和解释正确与否。但伽达默尔称颂的首先是多样理解和解释的真理可能性，这是最令主客二分思维坚持者可笑之处。审美意识批判中的伽达默尔之所以显得“不讲理”，是因为他这回赢了，而他只想一次，别无他求。
五、我们并没有拥有我们自己的方法论尺度来看事物
从这个意义上看，伽达默尔的哲学解释学并非一种新方法，而是让我们注意到当我们理解时，究竟会发生什么。这的确也是如何“看”事物的问题，也是如何去“看”事物的方法问题。那么，究竟应该是从理论出发，还是究竟应该是从实践出发？如果从理论开始，那么人们通常根据一定的方式对事物予以裁剪与划分，然后根据规则去应用它，人们也并不觉得自己有什么不对。因为，在理解的实践中，即使存在层面的知识和理论，也能够帮助我们反思生活经验中所提出问题的合理性。但是，在存在论解释学看来，我们并不是从理论开始，而是从实践出发，也就是从一个我们已经理解的境域开始。什么是“境域”？在《存在与时间》中，“境域”就是时间，或者说，时间是任何存在理解的境域。也就是说，时间预示了存在的意义。所以，从实践出发，也就是“从显现的东西本身那里”开始。这就表明，不管人有多能耐，都离不开时间这一如来佛的手心。更有趣的是，在海德格尔后期的著作中，当放弃了《存在与时间》中将时间概念作为理解存在框架的计划时，海德格尔主要关注的是，当形而上学被颠覆后，怎样从全新的角度审视人性。这里至少已不再从时间空间的角度去理解事件了，而是从作为所有时间空间维度基础的主要维度的敞开去理解。
开端设在那里，人们本身往往并不理解。我们并没有用我们自己的尺度或方法论尺度来看事物。这正是“现象学”这个词意味着的方法。现象学是一种引导人们如何去“看”事物的方法概念。这一方法的使用，要义在于描述对象的“如何”，而不是描述对象的“什么”。它以另一种方式“看”，这需要从存在论上辨明。
六、所谓方法比拟着说是研究纲领
如果哲学解释学能够保证正确的理解一定发生，那么人文科学应该产生前所未有的进步，事实却刚好相反。接着就来分析一下这其中的原因。
有人认为，哲学解释学既然是实践哲学，它能够提高我们对理解经验的认识，那么这种认识应该保证理解经验的认识进步。正是这种盲目相信，他支持最时髦的社会科学理论，或者，他迫不及待地让学生去读关于海德格尔或马克思研究的最新的书，他自己却没有能力在理解经验的认识中不断更新现实观，这跟病急乱投医没有什么两样。问题始终是：人文科学特有的那些问题具有经验的性质，它并不是公然地放在那里的现场的那个东西。那么，我们凭什么说什么“在场”呢？凭我们对此在的存在有基本的理解。
在这个意义上，没有什么比把我们对理解经验的认识关联于现代技术的去个性化方面更危险了。任何科学研究或学术研究，在50年内必然会过时。这是韦伯的洞见。用平淡无奇的说法来讲，我们生活在历史视听的时代。任何人都毫不犹豫地预言它会长命百岁，想必人们说这是科学进步的内在辩证结果。罗蒂则认为：“只要天才继续出现，哲学将会继续取得进步。”但这种进步有两个特点：一是它不是单纯的变化，而是真正的转化。所谓真正的转化，意指“以前存在的东西不再存在，这也是说，现在存在的东西，在艺术之游戏中呈现出来的东西，是持久存在的真理”[36]。二是这种进步是“意想不到的成长”，是“不可能通过固执地遵循一种‘方法’得到促进。所谓‘方法’仅仅是对某个原创性头脑的狂热模仿者所从事的活动的描述”，“库恩会把他们的著作所产生的东西称为‘研究纲领’”。[37]
进步之所以意想不到，说到底，这是由于人文科学有可以描述的方面，也有难以描述的方面。同样，人有可控制的方面，也有不可控制的方面。可控制的部分是“操之在我”，但是不可控制的方面是“操之在天”。如果老天不保佑我们这种人，方法再怎么样加倍地关注人，也无济于事。因此，人文科学实质性问题的解决很少能够通过人们宣称“纯粹的认识论反思或方法论反思”而得到解决。假如韦伯坚持认为：“纯粹的认识论反思或方法论反思，至今还没有对这一事业作出什么决定性贡献。”[38]假如他这样坚持的话，我就不可能去驳斥他。
七、生活对它自身作注释
到此为止，人们就会问：伽达默尔的哲学解释学与定位于方法和方法论探究的那种解释学之间究竟有什么区别？在我们看来，首先表现在它是基于生活，基于超越主体—客体模式，试图在科学领域之外探究“真理的经验”，特别主张哲学应该在艺术的经验领域中考察真理的问题，而不是相信唯有科学方法才能提供“真理的经验”。
这种情况正是狭义的科学逻辑挤占传统哲学的思想空间的情形。在近现代解释学哲学中，丹豪尔提出了“解释学真理”这个概念，这个概念从诞生那一天起就想以不同于自然科学和严格的逻辑学的方式为“真理”寻找一个属于哲学的提问空间。伽达默尔说，生活对它自身作注释，生活有它自身的解释学结构。
拿作品来说，只有通过生活，才能理解我们自己的作品，才会发现我们的作品的时间性和处所。由于人散居于不同的家园，人的具体存在具有“地缘性”特征。人在居住地“筑巢而居”，大地、天空、精神生活成为“居住”的重要组成部分。如果有人问，何为作品？能不能说，作品就是一篇论文，就是一部著作，就是一篇印刷出来的印刷品？不能！因为它的存在不是有形的纸和墨或文字，它依赖于此在本身的存在方式，包括此时此地的情景、读者的性格、作者的自我投入，以及与此相关的原始经验等因素。
当然，单有这些因素还构不成作品，这些因素还须在历史境遇中将经久不衰的东西集合在一起。那么，这种在历史境遇中经久不衰的东西是什么呢？它是事物的存在方式，是存在的“真理”。如果没有它们就只能是抽象的东西，或者即使成卷的论文也不过是一份份断章残片。更重要的是，即便我把以前的作品今天看起来所缺少的东西全部补充进去，把今天看起来错误的观点全部修订过来，它也是一篇未完成的作品。显而易见的是，一篇论文通常不是为了提供给读者看的，而是作者为了自身弄清楚问题而进行的自我理解。固然，作品就是向读者开放的，但是当它首先是为了读者而进行写作时，它就可能被扭曲。我们从来不会首先体验作品的人的主体性，而是作品自身。因为，作品既不是无场合性的，也不是无时间性的。
简言之，绝不存在与当前无关的对历史的纯粹关照和理解的作品。传统的作品观念比如艺术作品观念忽视偶然性因素，忽视了作品的自主性观念。
八、对执迷于方法的一种根本批判
伽达默尔讨论的“方法论问题”，并不是无的放矢地泛泛而谈，而是特指19世纪下半叶和20世纪初那些规定人文科学特有方法论的企图，而这些企图的达成总有一些共同具有的基本困难。
伽达默尔已经清楚地告诉我们，今天人文科学对知识的要求是根据现代科学的方法标准来衡量的。在一定程度上，它也成为今天人文科学传统衰落的根源。所以，伽达默尔忧虑地称弥漫在人文科学中的方法论迷信是人的方法论异化。比如，德国物理学家赫尔曼·赫尔姆霍茨在1862年关于精神科学和自然科学的区分的讲演中，他用逻辑的归纳法和艺术的归纳法的区分来说明自然科学和精神科学的区分。赫尔姆霍茨为此强调人文科学中记忆、权威以及心理学上的“机敏”。伽达默尔认为，赫尔姆霍茨的看法向我们提出了精神科学究竟是何种科学的根本问题，伽达默尔用肯定的方式问道：“精神科学中合乎科学的东西是否最终就在于这种机敏而不在它的方法论呢？”[39]
“机敏”是什么意思？“所谓机敏，我们理解为对于情境及其中行为的一种特定的敏感性和感受能力，至于这种敏感性和感受能力如何起作用，我们是不能按照一般原则来认识的。因此，不表达性和不可表达性属于机敏的本质。比如说，我们可以很机敏地说某事，但这总是表示：我们很机敏地使某事被略过而不被表达，而不机敏地说某事则是指说出了人们只能略过的东西。”[40]无论这里的“机敏”说的是什么意思，伽达默尔的哲学解释学的任务乃是向人的最基本的感受回归。它看重的是人的最基本感受基础上人的精神创造，而不是以对于规律性不断深化的认识为标准去衡量。
伽达默尔的《真理与方法》的用心，即让当代哲学意识到，在人文科学研究中，尤其是对人的自我理解的时候，方法与理解、方法与历史真理、方法与生活，都不能分裂。在这种意义上，《真理与方法》可以恰当地被描述为对执迷于方法的一种根本批判，所以，伽达默尔最初的想法是，人文科学的科学性不能从近代科学方法观念出发得到理解，而只能从教化或文教的传统获得真切的理解。[41]事实上，“教化”的新理想或文教的传统对于我们来说，它乃像空气一样不可见的东西。
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