美在效用(苏格拉底)

二、美在效用(苏格拉底)

将古希腊美学大大向前推进了一步的是苏格拉底(Socrates，公元前469—前399年)。虽然他在美学方面的言论不多，但对希腊美学思想的发展却极为重要。从美学思想的矛盾进展来看，他对毕达哥拉斯以来的自然哲学的美学作了一个大的反叛，使客观美学的自然基础转移到了人文基础上来，使美学与伦理学和神学发生了本质的联系。而这与他本人的哲学观点是分不开的，他是古希腊哲学中“伦理学转向”的关键性人物。素有“西方的孔子”之称的苏格拉底在哲学上一反过去那种面向自然界的态度，号召人们在哲学研究和日常思考中关注人自身，“认识你自己”，重视探讨人事，特别是人的“美德”。他认为对外部世界的知识都是肤浅的、似是而非的，只有对人自己的知识才是真知识，只有具有了这种知识，才可能有美德。所以他认为“美德即知识”。

不过，苏格拉底也并未抛弃自然哲学的基本取向、即对自然科学知识的追求，而是使自然界的知识和对人本身的知识，乃至和人的伦理价值观念结合起来，形成了一种“目的论”的宇宙观。他认为正如人有目的一样，自然万物都有自己的目的：“也要知道，我的好青年，在你的身体中的心灵，是随它高兴地指挥着你的身体的；而因此你应该相信那遍布于万物的理智是指挥着万物以使之对它觉得合适的。”^[33]例如，动物的身体结构就是这样，造物主、神将它们机体的各个部分安排得如此合乎目的，没有任何一部分是不适合于另一部分的目的的，亦即没有任何部分是“没有用”的，所有的部分最终都是为了这个机体能够很好地适应它的生活以及顺利的繁衍生息。至于人更是如此，神“在一切动物中独独把人造成直立的”，并且给了人别的动物所没有的手，以及语言；“而最最重要的，是在人之中安排了灵魂，这是人最优越的部分”^[34]。人是神的一个最得意的作品，他最适合于神的理智。神给人安排这么多的超出动物之上的能力，特别是理性的能力，是为了人能够供奉神。苏格拉底认为，动物的身体结构以及人的心灵都表明其创造者有一种“设计好”了的有理智的目的，这种设计远远高于诗人荷马、悲剧家索福克勒斯、雕刻家波吕克里特、画家宙克西斯，“因为它们不是出于偶然，而是由于理智而产生的”^[35]。但不论是诗人和艺术家的作品，还是层次上更高神的作品，它们所表达的都是客观事物和理智的意图之间的一种“合适”的关系，而这种关系就可以称之为“美”。所以苏格拉底提出了一个新的美的定义：“美就是合适的。”^[36]

从这样一个关于美的定义中可以看出，苏格拉底首次不再把美单纯看作客观事物的一种“属性”，而是看作一种“关系”，即客观事物对人的一种“效用”关系。在这里，他的美学不再是简单的客观美学，而是纳入了主观目的和用途的一种客观美学了。“合适”实际上仍然可以看作“和谐”的一种，只是已经不再是客观事物之间的和谐，而是由神所安排的万物之间的目的关系，最终是客观事物与人之间的目的关系，万物都以人为目的，而人则是以神为目的。作为对象与人的关系，合适总是相对的：盾牌对于防御是合适的，但不适于进攻；矛适合于进攻，但又不适合于防御。汤匙用木头做是合适的，用金子做则是不合适的。这与赫拉克利特提出的美的相对性原理显然是一脉相承的。但是苏格拉底又认为，还有一种超出这一切相对适合之上的绝对适合，这就是人的目的与神的目的相适合，即“敬神”。神给了人理性的力量，使万物服从人、适合于人，是为了使人能够崇拜和信奉神，这种最高的合目的性已不单纯是人和自然的物质关系(实用)，而且是人和神的精神关系(美德)，而这两种关系实际上都可以归结为一种关系，即“善”。

由此观之，人对客观事物的效用关系首先是由神安排好的，对于人主观上觉得有效用的“合适”，实际上却是客观地适合于无所不在的神的目的的；在人看来仅仅是有益的、善的东西，在神看来又像艺术品一样是各部分互相和谐的。所以，与毕达哥拉斯和赫拉克利特等人把美看作是客观事物的一种“真”的属性不同，苏格拉底是把美和“善”等同起来。他说：“任何美的东西，从同一个角度看来，也是善的”，“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的。”^[37]只不过这种美善同一也还是以毕达哥拉斯奠定的美真同一原则为基础的，因为“美德即知识”^[38]，美与善归根结底都是“认识自己”的内容。只有认识到了，才能感到美，也才能行善。所以苏格拉底的“美在合适”说仍然属于客观美学范畴。不同的是，对于“客观美”必然导致与人相脱离、但又必须依赖于人这一矛盾，毕达哥拉斯和德谟克里特他们用人和自然界物质上的类比(小宇宙和大宇宙)来解决，苏格拉底则用人和神的精神上的类比(实用的目的和最高目的)来解决，即：在人看来是符合主观目的的有用之物，在神看来其实是符合超越于人之上的更高目的的，人的精神上的善最终是为神的精神之善服务的。显然，由毕达哥拉斯奠定基础的古希腊客观美学，在苏格拉底这里经历了一个从自然的客观论到精神的客观论的转变；这一转变的中介是人，而且是集物质关系和精神关系于一身的人。人的物质关系是实用，人的精神关系是美德(即与神的关系)，处于这两者之间、高于前者而低于后者的，则是人的艺术。

艺术的模仿论原则是客观美学的题中应有之义，但只有当过雕刻匠的苏格拉底根据亲身体验认真研究了它。在这方面，苏格拉底的观点也体现了从自然的模仿论向精神的模仿论的过渡。他认为，绘画和雕刻不仅要模仿事物的外形，更应当模仿“精神方面的特质”，如“高贵和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。要使作品具有魅力，必须描绘“美的善的可爱的性格”。^[39]在毕达哥拉斯和赫拉克利特那里，最高的和谐是“看不见的”(也是听不见的)；而在苏格拉底这里，“看不见的”(精神性的)美是可以模仿的。正是基于这一点，苏格拉底提出了一种不同于简单模仿论的新的艺术原则，这就是“灵感说”。^[40]“灵感”一词作为美学概念也见于德谟克里特的残篇，但苏格拉底似乎是第一个使它成为一种文学理论范畴的人。他认为，“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感”，^[41]他们“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”^[42]。无疑，苏格拉底把诗看得比造型艺术要高，把通过灵感“代神说话”看得比模仿要高。实际上，他要使自己的美学观适合于神学目的论，要从自然的客观论美学转向精神的客观论美学，“灵感”是一个必经的环节。在这里，“灵感”本身虽然包含着天才论和后来的“表现论”的因素，但它所表现的并不完全是艺术家个人特殊的内心倾向和气质，而是客观的神冥冥中所启示给他的东西。诗人本身对他的灵感不可预测，也无法理解，他自己以为他在运用技巧进行模仿，实际上却不过是代神说话的一个工具。^[43]而在苏格拉底看来，只有认识才是真正属人的东西，他虽然把诗人看得比艺术家高，但总地说来他对诗人也是看不起的，因为他们没有“认识自己”，因此是十分无知的。只有致力于“认识自己”的哲学家，才能看出诗人是在通过灵感不自觉地表达神意，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”^[44]。正是这一点，把苏格拉底所谓哲学家的“灵异”(Demon，或译“灵机”)与诗人的灵感区别开来了：“‘灵机’的确切意思是：那种有智慧有知识的人才被称做有‘灵机’感的人。”^[45]哲学家的灵异是一种知识，而诗人的灵感则是一种迷狂。

灵感说是苏格拉底播在“模仿说”土壤中的一颗种子，但苏格拉底并未充分发挥它，让它长成立足于人的自由主体性之上的表现说的大树，反而随着自我意识的异化而为另一种新型的模仿论奠定了基础，这种模仿论认为，艺术家所模仿的不是单纯的客观自然界，而是神的世界。因为沿着苏格拉底的思路，诗人不能支配他的灵感，就只有通过一种技艺将自己内心发生的灵感(神的启示)忠实地模仿下来，这就恰好是模仿了神意。这样，灵感说就成了古希腊由自然模仿论向精神模仿论过渡的中介。这一切表明，虽然苏格拉底于古希腊哲人中在对个体意识发展的理解上达到了最高水平，但同时就产生了一种精神的自我异化，这种异化把眼看要由客观自然界归于人的主体性的美立即变成了另一种客观的美，即客观精神(神)的美；把眼看要由模仿自然走向表现自我的艺术立即变成了模仿神的艺术。这表明这个时期的自我意识虽然已经作为课题提出来了，但其内涵尚不成熟，它只有通过神的意识才能获得自身的根基。不过，这时的神还不是那种高高在上不可接近的神，而是与人的主体性直接打交道的神，是在人的内心深处具有一种亲切感、因而可以模仿和仿效的神。正是通过对客观精神的美的这种艺术模仿，希腊人在努力地调解自我与异化了的自我(如政治、法律、国家、伦理、道德、宗教等)之间的冲突，使这种异化不至于太僵化，而能够时时从自己这个异化了的对象身上返回到自己。