作为感性认识的美感论

一、英国经验派美学：作为感性认识的美感论

英国经验派美学的哲学上的教父是洛克(1632—1704)，他在近代西方第一个将哲学的主要问题明确规定为“人类理智研究”。洛克在他以此为题的著作中首次以人类的认识机制为核心，建立了一套系统的经验主义认识论。其中最著名的、对美学也最有影响的，是关于“第一性的质”和“第二性的质”，以及与之相联的“感觉的经验”和“反省的经验”相区别的学说。在当时，洛克的学说风靡了英伦三岛和整个欧洲，哪怕那些反对他的人，也不知不觉地接受了他的术语和某些观点。

1.夏夫兹伯里和哈奇生(1694—1747)

英国经验派美学的奠基者夏夫兹伯里(1671—1713)和哈奇生(1694—1747)的美学正是在洛克认识论的强大影响下形成起来的。他们抛弃了洛克当时已遭到各方面攻击的“白板说”^[1]，认为既然洛克承认了有内部的“反省经验”，人的内心就不是一块“白板”，而应当具有一种内在的感官；既然洛克把第一性的质(体积、广延、数量、形相、运动等)归于客体本身，而把第二性的质(色、声、香、味等)归于人的主观感觉，那么像美、丑这样一些观念则更是内在的主观观念；它们并不如实地反映客观对象的面貌，而是在客观事物(第一性的质)的作用下，经过一系列内心反省而体验到的；它们取决于人自身的内在感官，即夏夫兹伯里的“心眼”(它源自普罗提诺的学说)，或哈奇生所说的“第六感官”。夏夫兹伯里还没有抛弃传统的“和谐说”，但是第一，他将这种和谐(比例、对称等等形式)从客观事物上转移到了人的心灵中来：“美的，漂亮的，好看的都决不在物质(材料)上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量”，“真正的美是美化者而不是被美化者”。^[2]其次是在人的心灵中，这种美的本原与善的本原是一致的，美的形式和比例同时也是有用的、悦人的、善的形式，^[3]它们都根植于人所特有的、自然天生的内在社会情感。

作为夏夫兹伯里的解释者和辩护人，哈奇生更明确地从经验论的认识论立场，特别是从美感的认识机制来探讨美的问题。他把美感这种由内心的“第六感官”产生的愉快和五官产生的感觉的愉快列为同类，认为美感只是在量上和精细程度上更大而已。他还认为，美感所感到的美(“本原美”或“绝对美”)是指人心中所得到的一种“认识”，这种认识并非“对象所固有的一种属性”，而是人从对象中所“认识”出来的某种“一致与变化的复比例”。^[4]在这里，“认识”一词显然不是通常意义上所说的“观念与对象相符合”，而是如洛克所说的，即“知识就在于我们任何两个观点是否符合的知觉”^[5]，它是指观念和观念之间的和谐一致。这种一致虽然是“从对象本身里面所认识到的”，但却不一定是“符合对象的”，它可以仅仅是人自己的联想，如象征、比喻、同情感等。显然，夏夫兹伯里和哈奇生都是站在洛克认识论的立场，把美理解为一种“第二性的质”，而把美感理解为对这种实质上是心灵之内的性质所产生的“反省的经验”。从认识论上看，这包含着英国经验派从唯物主义反映论向不可知论和主观唯心主义的转化，但在美学上却标志着人的审美自我意识从客观美学和神学美学的束缚下挣扎出来的一个初步的努力。

但是，既然夏夫兹伯里和哈奇生都还承认美和美感是在对象身上所感受到的，那么他们在艺术观上也就并未完全否定传统的模仿论，特别是在哈奇生那里，模仿本身也被他看作“观念与观念相符合”的一种了。他认为，艺术有非模仿性的(如音乐)和模仿性的(如造型艺术)，后者要求艺术的逼真性，即“蓝本和模本之间的符合或统一”^[6]；但即使如此，美并不在蓝本之中，而在这种“符合”之中，这种符合使自然物可以“用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境”。^[7]也就是说，模仿自然的真正目的是以此来模仿人的情感感受。这显示出认识论美学的人文美学实质，即不是讲身外之事，也不是讲天上之事，而是讲人自身之事。在这里，亚里士多德当作人的一种自然本能而加以设定的模仿性，第一次得到了人类学(而不仅仅是生物学)的解释，虽然还极粗略。

2.柏克(1729—1797)

如果说，夏夫兹伯里和哈奇生主要还停留于人的自然天赋(内感官)来研究美感的心理、生理基础，那么柏克则沿着这条路深入到了人的社会性本能，从美的直观特殊性回到了人的社会一般性。柏克成名很早，他于27岁那年就发表了《论崇高与美》一文，批评了夏夫兹伯里和哈奇生的“内感官”学说，认为人除了感官感觉、想像力和理解力之外，人体内并不存在供认识运用的所谓“第六感官”；美感的根源不应该到人的个体生理解剖中去找，而应该到人的“社会生活情欲”中去找。他由此建立起来自己的主情主义的、社会心理学的美学。

柏克认为，人类的基本情欲有两种，一种是“自体保存”的情感，如安全感、恐怖感，一种是“社会生活”的情欲，如同情心、模仿心和竞争心。前者涉及个体生命的维持，后者是柏克最重视的，它涉及种族的延续和社会的维持，包括两性间的追求和人与人之间的社交要求，这就是“爱”。与动物不同，两性之爱包含着社会性的观念，社交也主要是为了“摆脱寂寞”的社会冲动。在社会生活的情欲中的“同情”，使得社会生活的情欲和自体保存的情欲双方联系起来了。他说：“由于同情，我们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动。”^[8]我们设身处地，使自保本能转化为社会本能。而模仿则能够使社会行为达到一致，是“社会的最坚牢的链环之一”^[9]。至于竞争心，则是推动社会进步的力量。所有这些都属于社会生活的情欲，它们共同把个人提高到了社会性的高度，而其中最基本的则是同情原则，即由己及人、由内到外的原则。

由这样一种主情主义出发，柏克第一个大胆打破了从古希腊以来从来不曾动摇过的美在比例、适合、完善等等形式主义的金科玉律，从美中排除了理智的考虑，使之完全限定在纯感性的性质中。他对美的定义是：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”^[10]由此他使美与人的社会性的情感紧密结合起来了。在他看来，美就是对感性事物的一种“爱”的情感，即社会性的同情感。这是他对西方近代美学的最重要的贡献之一。柏克的另外一个重要的贡献就是重新激活了古代朗吉弩斯的“崇高”概念。他继朗吉弩斯之后第一个深入研究了崇高感的本质，认为美首先涉及的是社会性的情感(爱)，然后才具有了自体保存的意义；而崇高则是首先涉及自保本能。人们在面对威胁到自己的生存的恐怖、危险的对象时，首先产生出一种痛感，然后再通过社会情感如同情(自居作用)和竞争心(战胜危险的想象)，产生出一种“痛快”的自豪感、胜利感。这种分析后来极大地启发了康德的崇高论，也给当时开始萌芽的浪漫主义文艺思潮提供了理论上的根据。

柏克认为，美感与崇高感都是立足于人的一种社会性的情感，而美与崇高本身则可以看作客观事物中能够引起这种社会性情感的性质，它们都是客观事物的社会属性，也就是洛克曾提到过的“第三性质”^[11]。例如，崇高的对象具有“可怖性”(大、强力、晦暗、空无、荒凉、无限、突然等等)，美的对象则具有“可爱性”(小、明亮、光滑、渐进性等等)，前者引起我们的崇敬和竞争心，后者引起喜爱和怜悯。这种规定表面上看来是极不确定的，十分牵强附会，尤其是将美塞进一个如此狭小的范围内，不仅是削足适履，也显得可笑。但不能因此认为，柏克想通过这种方式给美和崇高规定一些纯客观的属性，以为凡是小的就是美的，凡是大的就是崇高的。实际上，他只是想举例说明美的“能引起爱”这一本质规定，这种例子其实还可以无限举下去，只要它符合“能引起爱”的原则。因此美以及崇高最终都取决于人心特点。

柏克的同情原则在艺术论中得到了广泛运用和极大的发扬，被他看作是文艺创作，特别是审美欣赏的心理基础。他说：“主要就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术才能把情感由一个人心里移到另一个人心里，而且往往能在烦恼，灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。”^[12]例如悲剧就是如此。这样，他就从社会心理的角度，解决了亚里士多德所提出的“模仿本能”的问题，这种解决在今天看来原则上仍然是正确的。他认为，所谓模仿，其实是一种变相的同情，而这样来理解的模仿，就使亚里士多德关于描写丑的艺术因为模仿而可以是美的这一原理获得了新的含义。也就是说，描写丑的艺术之所以感人，不是因为对象本身，而是因为作家、艺术家对这一对象的同情(即模仿)，或者说，不是由于认识性的模仿，而是由于同情性的模仿。正是这种同情在观众心里造成了共鸣，引起了社会性的快感。艺术模仿本质上是将作者对一个对象的同情表达出来，并借这个对象在别人心里引起同情。因此，通过对同情说的发挥，柏克建立起了模仿论和表现论的真正中介。古罗马朗吉弩斯作为天才思想闪光的情感表现论，在柏克这里首次得到了系统的论证，这一论证至今需要修改的地方还不多。

柏克和哈奇生在认识论美学的基本点上是一致的，只不过他们各自发挥了认识论美学的两个不可分割的方面。哈奇生发挥了内部方面，即人的美感感官方面；柏克发挥了外部方面，即美感对象的“性质”方面。这两方面的核心思想都是有关人的本性的学说，即“人性论”。而这正是休谟所着力探讨的问题。

3.休谟(1711—1776)

休谟在哲学上是一位开拓性的大师。他的怀疑论是洛克哲学所包含的主观唯心主义因素彻底化的结果，但正因为这种彻底性，他却以一种犀利的眼光，刺穿了英国经验主义到洛克为止的盲目的乐观主义，从外在世界退回来，转向了认识论在人性的深处所隐藏的根基。这就使哲学从孤立地研究认识论，或者将认识论与人性其他领域分离开来研究，转入了对整个“人性论”的研究。^[13]首先，他同意贝克莱的观点，将洛克所说的“第一性质”和“第二性质”全部归于人心中的知觉印象，把人的一切有关对象的知识都化为人的主观感觉和心理习惯；然后，他否认人能认识在他之外的对象，甚至对这个客观对象的存在本身都表示怀疑，这就把认识论归结为了心理学。这是休谟认识论的两大基本原则，也是他的认识论美学由以出发的基地。认识论美学由此而不再是对客观和主观的关系的研究，而只是对主观中各种心理因素之间的关系的研究，因而成为对“人性”的研究了。

休谟的美学不像柏克那样，在把美归于客观事物还是归于主观感觉这两者之间动摇，而是想在从一种主观，即作为认识的主观感觉向另一种主观，即非认识的主观情感的过渡中，确定美的本质。在《人性论》第二卷“论情感”一开头，休谟就把人的一切“印象”分为了“原始的”和“次生的”两类，前者是“感觉印象”，包括人的一切自然科学、物理学和日常感觉经验的知识；后者是“反省印象”，包括情感和情欲；美丑感正属于后一类。^[14]美感作为次生的反省印象，是以原始的感觉印象作为媒介，而由某些原始印象发生的。休谟的这两种“印象”之间的关系颇类似于洛克的两种“性质”之间的关系，而他对美的本质的规定也颇类似于哈奇生、柏克对美的本质规定：“美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织，或是由于习惯、或是由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意。……因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且正构成它们的本质。”^[15]就是说，美就是美感。所以，“同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的……美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”^[16]。美只标志着人的心理功能之间的某种协调关系，即他特别强调的“同情感”。这一切都是对哈奇生、柏克已经提到过的见解的发挥。不同的是，休谟所说的“对象”、对象的“秩序和结构”等等，已不是霍布斯、洛克等人所说的客观存在的物质实体，而只是指“原始印象”，即人在被动状态下所接受(不知从何处)来的一些知觉、观念，它有别于人由自己内心的特殊性格和情感气质所产生的那些“反省的印象”；他把洛克的“感觉经验”和“反省经验”的区别从认识论中搬到了心理学中，却保留了它们的级差。整个英国经验论的认识论和美学都被休谟在“人性论”的旗帜下彻底主观化了，他坚决抛弃了哈奇生、柏克等人残留的客观属性说，而完全转向了人的主观心灵。这样，英国经验派美学便开始突破自身的认识论美学的局限性，而跨入到了人本主义美学的领域里去了。这才是休谟美学的真正的积极意义之所在。

因此，休谟在美学上的巨大贡献就在于，他在一个更为彻底的哲学认识论基础上，明确宣布美“只存在于观赏者心里”，并建立起以“同情说”为核心，包括艺术、美和美感在内的“审美趣味”的学说。他认为，美感因人而异的这种相对性就足以证明美是主观的，它取决于个人的利益和效用；凡有利于人的便使他感到愉快，因为它与他自身的“人性的本来构造”相协调。不过，由于人性的本来构造及其功能在人与人之间又有天生的共同性，因此人们可以借助于同情，设身处地的感受到别人的愉快和美感。所以，人甚至可以将自身利益带来的快感也扩展到那些与自己本来没有直接利益关系的事物上去，扩展到只有想像的或联想的利害关系的事物上去。“建筑学的规则也要求柱顶比柱基较为尖细，这是因为那样一个形状给我们传来一种令人愉快的安全感，而相反的形状就使我们顾虑到危险。”^[17]休谟和柏克几乎是同时把同情说看作是审美欣赏最重要的心理基础，但柏克却并未把这一原理扩展为审美趣味的最终根据，反而从霍布斯、洛克哲学中的理性主义因素出发，认为审美趣味(鉴赏力)的普遍标准在于理智的判断力。休谟则把经验主义的同情说贯彻到底，认为人的审美判断力最终取决于个人的情感气质。由于人的想像力和敏感性天生的不同，也由于人的教育、习俗、偏见、心境的差别，人的美感或美的价值判断都是相对的、因人而异的；但审美趣味的普遍性标准却仍然可以找到，这就是人们的自然的心灵本性在大体上仍然是趋于一致的判断；但因为每个人在欣赏的充分性、感受作品的细致性和深度上的千差万别，因此趣味标准的裁判人只有由少数最敏感又最无偏见的人来担当。可见，休谟自始至终没有离开个人的感性及其自然趋同性，在他那里，美、美感和完美标准归根结底都是一回事。

英国经验派美学从哈奇生(和夏夫兹伯里)到柏克，最后到休谟，呈现出这样一个发展过程：在美感论的研究方面，他们从一种自然感官感觉上升到社会性的感觉，再进入到个人特殊的快感；它是以美的本质被越来越明确而坚决地归之于人的主观为哲学背景，而直接指向康德的审美心理学的。这一派美学最直接的理论成就，是从美感的直观性和相对性出发，摧垮了西方传统客观美学和神学美学中占统治地位的形式主义，即那种把美归结为与人无关的和谐、比例、适当、多样统一、有机整体、光辉等等的观点，从而打开了人的内心世界的大门。