作为理性认识的美的概念论

二、大陆理性派美学：作为理性认识的美的概念论

在美学上，由对美的概念的本质定义出发去寻找美的规律，这是自苏格拉底以来西方美学的一贯思路。这一思路的前提是，人的理性和逻辑能够从纷繁复杂的感性现象中清除模糊性，开辟出一条通往本质之路。这条思路只是在近代才随着人文主义的兴起和对人的感性的重视而受到了挑战。但在欧洲大陆哲学中，这一思辨的哲学和美学传统通过正统经院哲学唯实论的形式而影响到了近代，而未受到由英国唯名论培植起来的那种经验主义的冲击。所以欧陆近代美学的主流是概念思辨性的，即使在这一基础上也产生了融合经验主义因素的倾向，但那也和英国本土的经验主义有不同的风格。所以欧洲大陆的理性派美学所关心的问题主要就是给美的概念下一个确切的定义。

1.莱布尼茨和沃尔夫

在近代认识论上，德国的莱布尼茨(1646—1716)是洛克的公开而直接的论敌。他在《人类理智新论》中批评了洛克的经验主义，而提出了著名的“大理石纹路说”和“模糊观念论”。他认为，人类心灵不可能是一块没有写字的“白板”，毋宁说，它像一块有纹路的大理石板，它的先天的“纹路”决定着在这块板上适宜于用来绘制什么样的图画，也就是决定着后天知识的基本脉络；而后天感性的经验则是使这些尚比较模糊的纹路变得清晰起来的机缘。在此之前，这些先天素质只是以微小而混乱的知觉的方式存在于人的统觉把握之外，不被人所察觉和注意；但它们暗中支配着人的明晰的认识，甚至潜在地构成一个人的人格，决定着他每一瞬间的特殊感觉和自由选择。这就像大海的涛声，每一颗水珠的破碎声我们是听不到的，整个海浪的喧嚣却使我们震耳欲聋，但这些喧嚣不就是这些水珠的总和构成的吗？所以我们应该将表面的感性现象归之于理性的本质，才能真正把握一个对象。人的先验的观念并不是直接呈现在后天的知识中，而是作为一种禀赋、一种能力决定着后天知识的基本走向。这实际上是对以往比较简单化的天赋观念论的一种改进，即不是排斥感性经验在认识中的作用，而是在一定程度上容纳了后天经验。所以他并不否认感性认识也有其真理性，但他认为这只是些“事实的真理”或“偶然的真理”，它们最终必须还原为“逻辑的真理”或“必然的真理”，才算是把握到了事物的本质。

因此，莱布尼茨在美学中给予了美感以一定的地位，他的任务是从人的美感出发来寻求其规律性，以破解审美之谜。他认为，人在艺术创作和鉴赏中，他们的观念正处于模糊和明晰之间的边界上，他们拥有一些“合起来很清楚、分开来很混乱的感觉性质的影象”^[18]，这些印象作为总体对人来说是极其强烈和明晰的，但它们是如何产生、如何构成的，它们与其他感觉以及它们自身之间有怎样的联系，对此人在创作与欣赏时却完全不知道，它们是一种“难以名状的东西”，je ne sais quodoi(我说不出来的什么)。对于这种艺术欣赏和感受的事实，只有上帝才能弄清其中的来龙去脉，把握它们的“充足理由”；而由于人的理性过于软弱，分辨力有限，无法将其中的逻辑关系全部弄清，因而无法把握它们、规定它们，只有通过示范和展现来使人明白，即只可感受和意会，而不可言传。但这种美感事实并非毫无根据，他坚信美感是可分析的，是由于某种复杂的逻辑结构所决定的，在艺术家和欣赏者看来显得是任意幻想的个人感受的东西，原则上可以归结为底下的某种客观必然性形式。例如他说：“音乐就是意识在数数，但是意识并不知道它在数数。”^[19]欣赏音乐时谁也不会去用理智分析音调之间的数学关系，只是用心去听、去感受，但获得快感的原因却正在于整个乐曲具有数学的和谐，在它后面隐藏着仅凭理性才能把握到的基本结构。

所以，什么是美？美就在这些抽象的基本结构之中，它就是事物的秩序、多样统一，万物都因这种秩序和统一而呈现出美来，最终整个宇宙的美就是全宇宙的和谐与完善。这种宇宙的完善和谐是上帝“前定”的，而且即使在人的眼光看不出和谐和美的地方，其实背后也有上帝所设计的不为人知的和谐关系。这样一种“前定和谐”可以由哲学家的明确的理性推论出来，但当理性太弱时，也可以通过审美在情感中体验到。审美情感实际上被看作一种混乱模糊的认识，它只是达到哲学认识的低级阶段。莱布尼茨的美的概念显然是从传统客观论美学和神学美学的形式主义出发的。不同的是，他在这个基点上建立起一种认识论的美学原理，把审美放在感性认识(感觉、感情、想像力)的范围内加以研究，将它们看作是不同于理性认识的另一种认识方式，但最终又把这种认识隶属于理性主义的认识方式之下了。如果说，英国经验派美学是先确定了个体人的美感再来寻找它的普遍性的标准的话，那么莱布尼茨则相反，他虽然也承认人的美感事实，但只是将这一事实悬置为一个有待解决的问题，实际上是等到确定了美的普遍概念和定义以后，再来解释这些美感事实，把它们当作是反映美的概念结构的一种方式和途径。这种特殊途径(审美)本身只不过是理性认识的低级环节，它有待于理性来揭示其本质，在其中得到整理、修正和证实。

莱布尼茨的门徒克里斯蒂安·沃尔夫(1679—1754)根据莱布尼茨的上述美学思想给美下了一个明确的定义：“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。”^[20]或者说，美就是感性所认识到的完善。这里的“完善”指的是完整无缺，整体与各部分协调和谐，本身仍然是传统形式主义的概念；但却被纳入到认识论的主客观关系中，并联系着“我们的快感”来定义，使美成为与主观快感互为条件的概念了。鲍桑葵认为，在莱布尼茨—沃尔夫派哲学所处的时代中，英国和大陆的文艺批评家所专注的是“怎样才能使近代的美感(相对地说，总是有一些浪漫主义色彩)适应古典的传统”。^[21]对于近代美学来说，这一论断特别适合于莱布尼茨—沃尔夫派。在沃尔夫对美的这一定义中，正体现了当时浪漫主义文艺思潮在向传统古典主义美学原则发起冲击。当这一冲击的力度逐渐增强，终于无法再为古典主义原则所包容，而产生出了两大原则的公开对立。这种对立和冲突在狄德罗的美学中终于鲜明地体现出来了。

2.狄德罗

近代美感的冲击力在大陆上主要是与法国人狄德罗(1713—1784)的名字联系在一起的。一般说来，狄德罗在哲学上受英国经验派的影响比较大，但同时也接受了笛卡尔特别是莱布尼茨的理性主义的一些观点，后者在他的美学中表现得更为突出。他在其主要美学论文《关于美的根源及其本质的哲学探讨》中重点对“哈奇生及其门徒”进行了批判。他对沃尔夫也提出了批评，但这两种批评主要都是针对把美和美感、美感和快感混为一谈的经验主义因素的。^[22]我们下面从这两个方面，即狄德罗这篇文章里谈到的美的“根源”和美的“本质”这两方面，来考察一下他的美学思想。

·美的根源问题

狄德罗接受了莱布尼茨关于音乐和数学之间的潜在关系的例子，他认为，人们不必知道音乐表达了什么样的数学比例却可以带来快感，“正是这种情形使我们想像美是情感问题，而不是理性问题”，^[23]但其实这只是因为理性原则从小为人所熟知，已经成为一种不假思索的习惯而已。所以，真正说来只有知性(又译理智、悟性)才能判定一个物体的美。就此而言，他的美学的视角与莱布尼茨—沃尔夫的理性主义和古典主义有共同的基础。但狄德罗的这种理性主义倾向与莱布尼茨和沃尔夫又有所不同，他认为，莱布尼茨所提到的和谐、比例，沃尔夫的“完善”，这一切都不足以概括那美之为美的东西，而只是其中的一部分。既然美感是一种“混乱的认识”(莱布尼茨语)，那么与之相反的不和谐、不成比例、不完善、不合适，都同样应该可以成为美的内容。因此必须把美的概念扩大到更广的范围，至少要包括如崇高、滑稽这样的审美现象，而不局限于古典主义的优雅秀美。

狄德罗提出，这个更广的概念就是“关系”概念。他说：“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”^[24]就是说，美的“根源”就在于“关系”。对于狄德罗的这个颇为模糊的定义，历来都有许多不同的解释，有的人认为这是一个“唯物主义的”美学原则，就是把客观事物的关系当作美本身，例如狄德罗说过：“不论是怎样的关系，美总是由关系构成的”^[25]，物体所具有的“真实关系”可以由自身的变化而使美“产生、而增长、而千变万化”^[26]。但是这里有一种误解。狄德罗对美的“根源”的规定与他对美本身的“本质”的规定完全是两码事，他从来没有直截了当地说“美就是关系”，相反，他认为美随着关系的增多而增长要受到人的接受能力的限制。^[27]他把物体的关系称为“以美为标记的品质”、“我们称之为美的”品质，但认为这里的美本身只是一个“字眼”^[28]，这个字眼有其客观基础，正如音乐有其音阶比例的数学基础一样，但这客观基础本身并不就是美，正如音阶的数学比例也并不就是音乐一样。所以这个基础只可以被我们“叫作”美，而并不就是美本身，也不是美的“本质”。换句话说，美本身只是标志着、提示着某种“关系”的一个“概念”，它来自于人的知性判断。他明确地说，他之所以要采取这样一种拐弯抹角的方式，就是因为“必须把物体所具有的形式和我对它们抱有的概念这两者很好地加以区别”。^[29]

所以，在狄德罗看来，美本身并不是关系，而只是我们用来称呼关系的一个“字眼”或“概念”，必须把客观的关系和主观的美的概念区别开来，使“我的悟性不往物体里加进任何东西”，即不把美这个概念等同于引起美的客观性质，“也不从它那里取走任何东西”^[30]，即不像英国经验派美学那样把客观性质归于人的主观。因此可以说，美的“根源”就是客观事物的“关系”，但这些关系并不是美的“本质”。要寻求美的本质，需要另外一番研究。

·美的本质问题

狄德罗对美的本质的规定不是“关系”，而是“对关系的感觉”。他明确地主张“用对关系的感觉这一原则来说明美的本质”，因为“对关系的感觉创造了美这个字眼”，^[31]所以应当“把美归结为对关系的感觉”，而所谓“真实的美，即寓于关系的感觉中的美”。^[32]为了说明美的这种主观相对性，他列举了人在对关系的感觉中的各种主观诸因素对于审美判断所造成的12种影响，例如人们在感觉关系时的不同角度、不同标准、不同心理状态、知识积累，以及感官的缺损、语词的歧义，先入之见和时间推移，还有联想、命名等等，都会导致对美的判断的差异。但他又认为，这种千差万别并不能使他对于美的本质规定失效。“不论是哪些原因使我们产生判断分歧，我们毫无理由认为真实的美，即寓于关系的感觉中的美是虚幻的。这个原则的应用可以千变万化……但原则本身并不因此而失去其恒久的性质。”^[33]

当然，狄德罗把美的本质归结为主观相对的感觉，这里面包含有经验主义美学的因素，但他仍然把这种感觉和审美的纯主观的快感(美感)区别开来，表明了他的根本上的理性主义立场。他认为，这种“对关系的感觉”不是抽象空洞的概念，而是包含有丰富的关系、冲突、矛盾的概念，它可以把当时开始流行的浪漫主义的所有那些新兴的美学范畴，如个性、性格、崇高、滑稽、怪诞等等都包括在自身中。尽管如此，“对关系的感觉”仍然只是一个“概念”，它本身并不卷入到感觉冲动之中，而是一种直观冷静的认识原则，他甚至主张有些事物“虽然美却不能给人快感”^[34]。个人的情感冲动虽然能够造成美感的主观相对性，但美的普遍性标准却仍然存在于个人之外，具有某种“客观性”。所以他区分出个人的“见到的美”和客观“真实的美”，前者是相对的，见仁见智的，后者则不因我没有想到它而减少其美，“但这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言”，对别的生物就无所谓美丑。^[35]就是说，对于整个人类、包括其他星球上可能有的人类以及和人类相似的生物而言，在他们的知性和概念中，被称为美的事物并不因某个人或某一部分人(如地球上的人类)的不在场而减少其被称为美的权利。因此，不依赖于某个人但依赖于全体人类(包括外星人类)的美就是“真实的美”，仅仅依赖于个别人或某些人的美则是“见到的美”。

总之，狄德罗把“美的根源”和“美的本质”分开来研究，正是为了调和当时的理性派美学和经验派美学的冲突。他的意思是，美是运用于物体之上的一个知性概念，它表示人对这物体的关系的感觉，美就是美的概念；当然它并非没有客观基础，但要把这基础和它自身相区别，这个基础不叫美，而叫关系；而在美和关系之间则隔着一个中介，即人的感觉(美感)。狄德罗对美的本质的这种分析不是无懈可击的，他对“关系”的理解同样没有摆脱洛克的“第一性质”和“第二性质”所造成的混乱(他表述为“真实的关系”和“见到的关系”)，而他从理性主义立场把美的概念(即“美”)和美感严格区别开来，认为有的事物的美不能带来快感，也不符合人类审美事实。这都是由于它把美的客观根源和主观本质割裂开来所导致的矛盾。但他在美学上的特殊贡献主要在于：他的“美在关系感觉”说打破了莱布尼茨—沃尔夫派仍保留着的古典主义美学传统(和谐说)，而把不和谐、冲突、力甚至粗糙、野蛮、混乱都纳入了“美”的范畴。考虑到当时莎士比亚的戏剧在法国被伏尔泰讥为“喝醉酒的野蛮人”，我们可以看出狄德罗的美学正是要为这种突破习惯规范的浪漫主义文艺提供理论基础。

·艺术论

由此也就奠定了狄德罗在艺术方面的观点。狄德罗的艺术观正如他的美论一样，也是双重的。就是说，他对美的“根源”的研究主要确立起了他的现实主义和古典主义的模仿论原则；而他对美的“本质”的考察则提供了他的浪漫主义天才论的理论根据。前者立足于理性主义认识论美学的主导思想，是传统形式主义的和谐论向一切关系、包括不和谐的关系上的扩展；后者则表现了一种力求突破传统框架的感性因素，它导致对个人，尤其是艺术家的审美心理的研究，表明大陆理性派美学不再单纯地强调美的客观性和模仿论，而是萌发了一种以人为中心的倾向。当然，这种倾向最终还是必须服从理性派美学传统的客观主义，例如狄德罗主张，一个好的演员甚至在最激烈的情感表演中也应该保持绝对的冷静，要用理智控制情感，不是要表现自己的情感，而只是模仿演员角色应有的情感。这不由得不使人回想起亚里士多德的看法，即艺术只是对情感的模仿。所以美作为一种知性概念，不应当受到感觉和情感的支配，而应当妥善安排这些感觉和情感去表现美，这就是最高超的艺术。然而，狄德罗毕竟使理性派美学的抽象原理具有了感性的、美感的内容，并且突出了这些感性内容与那个抽象概念框架之间的矛盾。

如果说，莱布尼茨派把美归之于某种抽象的认识对象——和谐、秩序和完善的话，那么这种理性主义美学的一般性原则在狄德罗这里就被特殊化了。而到了鲍姆加通的美学中，则进一步将这种特殊原则上升到了个别性原则，而达到了前两个阶段的辩证统一。

3.鲍姆加通

世所公认，鲍姆加通(1714—1762)的哲学和美学思想都深受莱布尼茨—沃尔夫派的直接影响。另一方面，我们却很难确定这个德国人受过法国的狄德罗什么影响，他和狄德罗只相差一岁，发表美学论文也大大早于狄德罗。我们主要是从思维的逻辑发展线索上、从理论形态的必然进展上来考虑，而把他放在狄德罗之后来讲，以表明和突出欧洲近代审美意识和文艺观开始从古典主义传统向浪漫主义、从唯智主义向人本主义转移的大趋势。狄德罗美学中的特殊化原则，实际上只不过是英国经验派美学中的个人主义和相对主义渗透进了大陆理性主义和绝对主义之中的结果，这一过程在德国表现为苏黎世派与莱布尼茨派的美学论争，而这一论争“培育了柏林的年轻的鲍姆加通”^[36]。

这种影响的一个最突出的标志，就是把在莱布尼茨派那里尚归之于一个客观上帝的美(和谐或完善)，转移到了人的主观认识能力本身之中，把“美是凭感官认识到的完善”(他早年也曾赞同过这一沃尔夫的命题)，修改为他自己的著名的新定义：美是“感性认识本身的完善”。^[37]就是说，他把一个包含有客观美学和神学美学残余在内的认识论美学的定义，改造成为一个包含人本主义美学萌芽在内的认识论美学的定义了。这一提法在莱布尼茨派美学的内部造成了一个巨大的变革。本来，莱布尼茨派虽然将人的审美视为一种“混乱的认识”，但这种认识所要揭示的那个对象本身(客观美或完善)却并不混乱，而是秩序井然、静穆和谐的，只有理性才能真正把握住它；但现在，美或完善本身被归入了这种“混乱的认识”，即感性认识，被投入了一个冲突、矛盾、不和谐以及一切由人的感性(情感、情绪、欲望、冲动等)所带来的骚动不安之中，也就是说，被纳入了狄德罗所强调的那种无限丰富多彩的“关系”之中。只不过这种关系已不再是狄德罗那里那种散漫而空泛的形式，它被限定在个别人的统一的认识能力(统觉)中，自有一种个体的完善性(完整无缺、各部分协调)。如果说，狄德罗用主客观都适用的“关系”概念包容了莱布尼茨派客观的“完善”概念，那么鲍姆加通主观的“完善”概念则再次限定“关系”概念，它不是随便什么“关系”，而是主观认识中的这样一种和谐、协调和完善的关系：“认识的丰富性、大小、真实性、明晰性、可靠性和生动性按其在统一知觉中的协调一致的程度来看或按其相互协调的程度来看(例如，丰富性和大小促进明晰性，真实性和明晰性促进可靠性，其他一切则促进生动性)，以及按认识的各种其他要素与其协调的程度来看，能赋予任何认识以完善，给感觉现象的能力以普遍的美……”^[38]在这里，狄德罗的美的主观概念与其客观根源(关系)相脱离的矛盾，也随着将美的基础完全纳入到主观之内而解除了。

但这样一来，美学就不但和客观事物的属性无关，也和对这种属性的把握(即理性认识)无缘了。鲍姆加通在美学史上第一次给美学进行了命名，他称之为“感性学”(Ästhetik)，即关于感性认识的科学。他这样做的本意，是要将美学与逻辑学(关于理性认识的科学)和伦理学(关于实践的科学)都严格区别开来，而这三门科学都是关于人的，而不是关于对象的。于是，作为一门独立学科的美学——感性学就诞生了，美学第一次不再是自然科学的、神学的、认识论的、伦理学的和工艺学的附庸，而有了自己独特的“形而上学”的研究领域、自己的名称(该名是否恰当另当别论)。从此，鲍姆加通被誉为“美学之父”。

不过，尽管鲍姆加通突破了莱布尼茨派的偏见，用感性认识本身具有完善性这一观点“使得一些混乱的东西变成了不再是否定的而是肯定的东西”，从而迈出了“巨人的步伐”^[39]，但由于他与莱布尼茨派的理性主义并未脱离干系，他在离开认识论而向真正属于美学的领域即人本主义的门槛腾跃时，显示出了这一腾跃的哲学准备尚不充分，以致重新落回了大陆理性派美学和一般认识论美学的窠臼，这个窠臼，鲍桑葵称之为“理性的畸形变体”，^[40]克罗齐则讥之为“那个没有出路和既是假又不是假的逼真，那个既是理性又不是理性的巧智，那个既是理性判断又不是理性判断的鉴赏，那个既是感性的和物质的又不是感性的和物质的情感的迷宫。”^[41]因为，尽管“感性学”在它的深入和展开中实在已没有多少认识论的色彩，更多地倒是表现出心理学的色彩，但鲍姆加通仍然要竭力为这种感性作为把握一般真理的一条认识途径的权利辩护。为此，他宁可把“真理”或“真实性”的概念扩大，将“审美的真实”和“逼真”也纳入其内，并援引亚里士多德的“或然性”(可然性)这一审美真实的古老根据来为自己撑腰。^[42]同时，他尽管承认抽象的逻辑真理对感性的完善性是一种损害，承认审美和逻辑之间质的区别和相互不可替代性，但在理性主义认识论的根本立场上，他仍然只把这种感性学看作一种“低级的认识论”，是为了认识那形而上的真理而给理性认识提供的一个基地。美并未能和真并列，而只是真的一个品类，一种表现形式。西方唯智主义的古老传统在鲍姆加通这里虽已是强弩之末，但仍显示出它那无法抗拒的魔力。

无论如何，鲍姆加通是一个划时代的路标。他虽然无力爬上作为一门真正独立的学科的美学台阶，但他闯开了它的大门，让一片灿烂的阳光照临美学的园地。他从理性主义立场做着海峡对岸的休谟从经验主义立场来做的同一件工作——将美学变成一门关于人的科学。这种“巧合”里面包含着某种历史的必然性。正是由于鲍姆加通把感性学视为认识论的一个环节，一个不可缺少、不可替代的必要阶段，他也就不但开始超出理性主义的认识论美学的狭隘性，而且开始超出包括英国经验派美学在内的一般认识论美学的狭隘性了。这是对认识论美学的一次最全面的肯定，但同时又是一种否定，它突现了旧美学所包含的最深刻的矛盾，即究竟是把美学看作有关在人之外的客体(自然界或神)的学问，还是看作一门有关人自身的学问？

从理论上真正完成了这一根本性转移的人是康德。由于这一“哥白尼式的革命”，康德成了近代美学的实际上的创始人。