美感经验论

二、美感经验论

美学中的美感经验论在现代主要流行于英美文化区。它由自然科学的形式主义发展而来，但由于自然科学的形式主义自身的内在矛盾而放弃了对美学问题的形而上学思考，或者在这种思考中变得庸俗化，而沉迷于对一些具体经验细节的考察。但由于它也找到了一些审美现象的具体规律，更由于它的通俗易懂和对抽象理论的排斥，它在广大群众和许多有艺术感受但缺乏哲学修养的艺术家中间产生了反响和共鸣，甚至形成了“当代美学主流”的假象。但从理论上看，它更多地流于肤浅和琐碎，其哲学基础是休谟式的怀疑论和不可知论。不过它也可以在保持抽象理论与现实审美经验的生动性、新鲜性的紧密联系上，起到某种积极的补充、平衡的作用。

美感经验论的最直接的表述就是快感论。在这方面，法国的居约(J.M.Guyau，1854—1888)是第一个走极端者。他认为一切快感都是美感，只有刺激的程度和范围不同，饮食男女与最高尚的艺术享受并没有本质区别。美国的桑塔耶纳(G.Santayana，1863—1952)缓和了这一说法。他把审美快感与其他快感区别开来，认为审美是“客观化了的快感”，“美是被当作事物之属性的快感”^[24]。在这种意义上，美就是一种“感情因素”，“是我们的意志力和欣赏力的一种感动”^[25]。但既然“感情，正如感觉印象一样，在本质上说来是能够客观化的”^[26]，那么为什么有些快感不能客观化，有些却能客观化成为美感呢？桑塔耶纳无法解释这一问题，他并未把审美快感和一般快感从本质上区别开来，只是对它们作了表面的描述和分类(一些可以客观化，另一些则不能)。这种分类描述还可以从各种不同的角度来进行，如美国的马歇尔(H.R.Marshal，1852—1927)提出美是“稳定持久的”快感，英国的萨利(J.Sully，1842—1933)则认为是“可分享的”快感^[27]；稍为深入的研究则回到了康德的形式主义原则：美是“无利害关系的”快感，这是英国生理和心理学家格兰特·艾伦(G.Allen，1848—1899)所主张的，它成为了后来“心理距离说”的理论根据。

“距离说”的创始人是英国的布洛(E.Bullough，1880—1934)，他认为，审美快感的特点在于“心理距离”，亦即摆脱实用的态度来静观一个对象。艺术既要与观赏者的内在性向(经验、思想感情)相合，但又要超脱于观赏者本人的利害关系之上，才能形成审美态度。前者太过则形成“差距”(丧失距离)；后者太过则形成“超距”(距离太大)，这都叫“失距”。这两种情况构成“距离的矛盾”，艺术家和欣赏者都要能把握这一矛盾，使距离缩到最小但又不至于消失，才能创造和欣赏艺术品。当然对每个人来说，由于气质和个性的差异，这种适当的距离都可以不同，从而显示出千差万别的审美趣味，但基本规律却是一样的。这就叫“距离的可变性”。

布洛的心理距离说在西方盛极一时，接着就遭到了实用主义美学的强烈对抗。美国实用主义美学的主要代表杜威(J.Dewey，1859—1952)认为，审美根本就不存在什么超功利性、超生物性，美感来自人的生理与环境的不断冲突和平衡，“正由于我们所居住的现实世界是运动与完成的结合，破裂与重新统一的结合，生物的经验才可能有审美性质。生命与环境不断地失去平衡而又重建起平衡，由骚乱走入和谐的时刻是生命最强烈的一刻”^[28]。所以艺术即经验，审美经验与其他任何经验没有根本的区别；它是各种经验在冲突中达到中和而引起的满足，是经验的最完满的表现；其功能是使人与自然的关系通过经验而具有连续性，因而与人的生存具有直接关系，在这点上，艺术与技术、政治都是一码事。作为经验的艺术品有三个层次：(1)物质的艺术品；(2)由此而引起的知觉；(3)由知觉所构成的审美的艺术品。在杜威看来，只有最后这一层才是真正的艺术品，它是一种观念构成物，是艺术批评和欣赏的真正对象；但由于它取决于每个人不同的经验，所以它完全是相对的。杜威这种实证主义和实用观点已是公开的美学取消主义的先声。

现代分析美学则给美学取消主义提供了严格理论上的根据。分析美学的理论基础是奥地利人维特根施坦(L.Wittgenstein，1889—1951)奠定的，他认为，哲学中大部分命题都属于无意义的命题，如“什么是美”，因为并没有一种普遍的“美”的属性存在于一切美的事物中。“美”和“艺术”这些字眼的含义正如感叹词“啊”一样没有确定性，不可分析。这样一来，美学中的许多根本问题就被取消了。维特根施坦前期哲学中贯穿着极端逻辑主义和实证的倾向，他反对给美这种既非逻辑，又不能实证的情感状态下什么定义；直到后期，他还认为把美学说成是讨论“美是什么”的科学是“可笑的”^[29]，这实际上已是美学取消主义原则的确立了。但维特根施坦的本意并不是要否认人类审美是一种普遍存在的事实，相反，他反对用语言给美和艺术下定义，这恰好表明他意识到了语言和逻辑本身的局限性。在他的晚期哲学中，他仍然要对那些他认为“没有意义”的问题从侧面加以研究和描述，对语言无法描述的事实从现象上进行语言分析，也就是从“文化描述”的角度探讨艺术对人的作用、人对艺术的反应和表达。他认为，在这里终究有一种非个人的普遍“规则”在起作用，如同游戏也须贯穿某种规则一样；不过这种规则不是什么因果关系可以解释的。它一方面可以由经验来熟悉，在这种意义上它是可以学习的；但另方面它作为一种“实践”规则，仍然基于某种艺术的神秘。可见，维特根施坦取消了美学之后，又把它重新扶了起来；只不过扶起来的已是一具没有灵魂的躯壳，它只是一种“描述”，一种外表上的学问，对此他深深感到困惑。他在《逻辑哲学论》中曾说：“我们觉得即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到”^[30]。那时他安慰自己：“当然不再有其他问题留下来，而这恰好就是解答”^[31]。但后来他却把满足于这种解答称为一种“病”^[32]。

如果说维特根施坦还在事实的东西和神秘的东西之间徘徊的话，那么其他分析哲学家，如英国的奥格登(C.K.Ogden，1889—1957)、理查兹(I.A.Richards，1893—1979)、美国的韦兹(M.Weitz，1916—)、比尔兹利(M.Beardsley)、迪基(J.Dickie)等人，在论及美学问题时则显得坦然多了，他们一头扎入了繁琐的语义纠缠。他们关心的不再是美和艺术“是”什么，而是我们如何“说”美和艺术才是合逻辑的和有意义的。这种讨论已经离开了对美感经验的感受，但仍然是以不可言说的美感经验的预设为前提的。虽然不能说这种过于细密的语言分析对美学概念的澄清没有补益，但它已失去了维特根施坦那种对深刻哲学内容和不可言说之物的眷恋。分析美学是一种否定的美学，它既无体系，也没有得出具有理论建设性的美学结论。但尽管它对一般艺术创作和审美活动的直接影响不大，几乎是一小批专门学者在那里掂斤播两，但它阻止了一切形而上学理论对审美经验的干扰，它所代表的唯名论的理论倾向给现代英美的美学相对主义和经验主义提供了经久不衰的支持。

当代美感经验论已变得越来越谨慎，它不再断然否定什么，也不再深信不疑地肯定什么，而是采取一种老谋深算的“自然主义”态度。在美国，自然主义倾向在桑塔耶纳的美学中已经很明显了，但只有在托马斯·门罗(Thomas Munro，1897—1974)的“新自然主义”这里，它才获得了无所不包、兼容并蓄的容量。门罗对以往和当代的几乎一切美学研究都采取一种“通融”的姿态。快乐主义把美学变成心理学问题，只承认此时此刻的主观经验；分析美学却把心理学排挤到黑暗神秘不可言说的世界，只研究那可以确切规定的艺术文化资料；门罗的新自然主义则标榜自己的绝对“开放”，对一切已被经验证实或至少是有经验根据的社会学、人种学、语言学、心理学、生物学和文化史、艺术史的研究成果和研究方法，都加以承认和吸收。但显然，这种折中主义和无倾向的姿态也有它自己强烈的倾向，这就是杜威的经验论。“美学自然主义不企图去了解美的最终本质是什么，它满足于对美的经验的存在现象所作的探究”^[33]。门罗主张放弃一切离开具体审美经验而对美的本质、艺术的本质作抽象探讨的尝试，因为这些概念本身是极不确定的，美是因人而异的，艺术概念是历史地变化的，一个普遍的鉴赏标准是根本不存在的。因此甚至“美”这个概念本身在当代都已经过时了。美学的任务仅仅在于发现和描述，至于评价，则必须使它客观化、精确化、科学化，使个人千差万别的评价成为一种统计学上可把握的事实。因此他认为，“科学美学”就是要广泛研究艺术和艺术史，确定它的功能和效用；应当“像自然科学家”那样对待这些资料，使自己研究出的规律和法则能在艺术生产中实际运用，“当作一种科学技术的分支来看待”^[34]。他不仅主张恢复古代人对“艺术”(techne)一词的用法，即包括一切工艺和技术，甚至主张美学也要成为一种“真正的技术”。这充分体现了门罗的唯科学主义和实用主义立场。他要把人们在异化了的社会机器压力下唯一剩下的自由精神的避难所，即艺术和美学，也置于现代高度发达的科技力量的预测和控制之中，他担保这样一来结果将不会是艺术的异化，而是科学本身的“人性化”^[35]。但这在资本主义条件下只是他的一厢情愿而已。

美感经验论最终导致取消美学理论的探讨，诉诸当下直接的经验感受。美的本质问题并没有得到解决，而是被搁置起来了，这就造成了对美的本质存而不论的情况。美学被限制于艺术批评、创作指导，甚至降为了一般生活知识顾问，但这一切都是通过煞有介事地反驳、推断、严密而抽象的语言学和哲学论证建立起来的。西方美学似乎在庄严地走向自己的末日，而它自己却以为是获得了新生。也许，它可以在东方美学思想中得到拯救，而“使现今的世界焕发出新的生气”^[36]，但这还需要另外一些条件。