社会科学的形式主义

三、社会科学的形式主义

我们称之为“社会科学的形式主义”的，也包括这样一些美学观，它们正好宣称自己是形式主义美学的敌人，然而，生活的喜剧却总是让它们扮演着它们不愿扮演的角色。此外，与自然科学的形式主义不同，社会科学的形式主义虽然也强调美的客观性和绝对性，强调美与真的同一，强调审美活动的认识论本质，但他们主要把美理解为社会科学的真，把艺术和鉴赏理解为社会科学的一个门类。在他们看来，美和艺术的特殊性不在于它们和社会科学所共有的内容方面，而只在形式方面，这种特殊形式的真归根结底只不过是实现社会的善(进步)的一种手段。显然，这种美学观与黑格尔美学中认识论美学的复辟有直接关系，它以“现实主义美学”和“唯物主义美学”的面貌首先产生于19世纪的俄国，其影响一直流传到前苏联、东欧和中国美学界的各种理论研究中。在某种意义上，这种美学本身就具有特别易于“东方化”的特点，因为社会科学与自然科学的一个最大区别就在于它不具备“超功利性”，它的真与善、与伦理政治具有直接的同一性关系，这就使客观美学本身具有了一种东方式的重伦理和为政治服务的倾向。黑格尔美学向认识论美学复归的趋势被社会科学的形式主义加剧了，它一直退回到古希腊的客观美学；不过这种倒退对东方诸国来说倒不一定是倒退，反而是一大进步。因为在一个缺乏美学传统的国度(如俄国)，美学理论的民族化只能从西方美学的起点开始；而在一个富有东方美学传统的民族(如中国)那里，伦理美学与作为西方美学的最终背景的客观美学的融合，也是东、西方美学交互影响的唯一可能的方式。

1.艺术形式的社会基础；形象思维和典型论

社会科学的形式主义在俄国的别林斯基(В.Г.Белинский，1811—1848)和车尔尼雪夫斯基(Н.Г.Чернышевский，1828—1889)的美学反映论那里得到了最初的表现。别林斯基早年深受黑格尔美学的影响，后期虽有所转变，但这一影响始终渗透在他的美学观中。他认为，艺术的本质是再现和反映客观的现实生活和真理，它在反映的内容(对象)上与科学是相同的，不同之处只在两点上，即“形象思维”和“典型化”，^[37]这是艺术创作的两条基本原理。前者要求艺术家运用他的情感(情致)和想像力去创造活生生的艺术形象，后者要求他对现实生活的材料加以提炼，在个别形象上体现出一般性的本质，而这两者都是为了更深刻、更准确地反映客观现实生活的本质和规律。在他看来，艺术的主要对象是人的社会生活，它从这个生活中汲取自己的生命，同时也必须为改造社会服务，这就是艺术的“人民性”，即反映人民大众的生活、愿望和思想感情。但是，正由于他对艺术和科学(主要是社会科学)只从形式上作了区分，所以，尽管他极为强调艺术和美不能单从形式上去评价，而必须从内容和形式的统一去评价，强调内容决定形式，但这种强调实际上只意味着审美评价必须服从于社会科学的评价(因而也是道德政治评价)，所谓内容与形式的统一也不是指艺术本身的内容和形式的统一，实际上只是指思想内容(科学内容、道德内容、政治内容)与艺术形式的统一，即“思想性”与“艺术性”、“政治标准”与“审美标准”的统一。而就艺术本身来说，它只是一种显现方式或形式。

如果说，别林斯基主要在艺术的本质和规律性方面进行了探讨，那么车尔尼雪夫斯基则主要从哲学的高度研究了美的本质。从哲学上说，他用费尔巴哈的唯物主义批判了黑格尔派的唯心主义；但在美学上，他却发展了黑格尔美学中仅仅作为一种体系框架的认识论美学倾向。他以“自然”、“生活”代替了黑格尔“绝对理念”的地位，但他又像黑格尔一样给自然界开列了一张“美丑等级表”。他把最高的美放到人的生活，即社会生活中，提出了“美是生活”这一著名定义：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”^[38]但他对这一定义的补充说明“依照我们的理解应当如此的生活”却恰好包含着某种含混性：“应当如此的生活”究竟是现实的、是主观想象中的，还是黑格尔所说的一种客观“理念”？即使他与黑格尔美学最显著的区别，即认为自然美(现实美)高于艺术美，艺术只是现实的抄本、代用品和“冲淡的酒”，人们也可以从中看出黑格尔的影子，只须把自然、现实换回到“理念”，就接近于“艺术在低级阶段上反映理念”的学说。虽然黑格尔的艺术对美的理念的不断追求把人引向了宗教，哲学，车尔尼雪夫斯基的艺术对现实的无力模仿则把人引向了赤裸裸的现实本身，但这两者最终都否定了仅仅作为一种反映、认识形式的艺术本身的固有价值。车尔尼雪夫斯基只是在使艺术直接服从于社会政治伦理的前提下才看到了艺术的用处，这就是通过“再现生活”、“说明生活’、“判断生活”，来推动社会生活的进步。它在理论上的政治实用主义倾向是显而易见的。

迄至20世纪50年代，前苏联美学界在纯理论上基本上没有突破这两位先行者制定的美学原则。而以这些原则为基础建构起一个完整的美学体系，则是一个长期被视为“异端”的马克思主义理论家卢卡契(G.Lukacs，1885—1971)在60年代所建立的一件功劳。

别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学中包含着一个巨大的理论困境，即如何处理艺术与科学的关系。它牵涉到诸如艺术与现实、艺术美与现实美、表现与模仿、美与真和形式与内容等一系列关系问题。如果艺术与科学的区别仅仅是反映现实的形式不同，那么显然，艺术只是科学的一个分支，一件工具，甚至不是必不可少的工具，而只是一件临时的代用品。现实主义美学要真正成为体系，必须正视这一理论困境。卢卡契在美学上的实质性贡献正在于对上述矛盾进行了深入的研究。他发现，正是对这一问题的考察成了他美学体系的重心，正如他在其《美学》第一部的序言中指出的：“研究确定审美反映的特殊本质特征，在质和量的方面，都是本书关键性的部分”，“这些研究集中在这样一个问题上：每一种反映所共有的范畴在确定审美地位时具有什么样的特殊形式、关系、比例等等”^[39]。他对“审美反映”和其他反映(其实主要是指科学)的关系是这样确定的：人对现实的一切反映方式包括科学和艺术在内，所反映的都是同一个对象；这两种反映都不是机械的、照相式的，而是受人的主观因素和社会因素制约的；但尽管如此，这两种反映方式却有一点根本不同：“科学对现实的反映是试图摆脱一切人类学的、感官的和精神的限制，力图反映对象及其关系不依赖意识的本质。与此相反，审美反映则是从人的世界出发，并以此为目标。”^[40]但他马上声明，这种审美观不是“主观主义”，“客体的客观性仍然保留着，不过是这样保留的，它同时也包含了一切同人的生活有关的典型关联，因而它看起来像是根据人的外在和内在的发展(这是一种历史的发展)的一种特定状态而产生的”^[41]。我们可以把最后一句话与康德的看法作一个有趣的比较。康德认为鉴赏力是主观的，但必须把美当作“好像”是事物的一个属性，“鉴赏判断就愉悦而言是带着要每个人都同意这样的要求来规定自己的对象(规定为美)的，好像这是客观的一样”^[42]，所以审美判断好像是逻辑判断(认识)；卢卡契则反其道而行之，认为美事实上是事物的属性，审美判断实际上是科学认识，但必须“好像”是产生自人的主观世界的特性。在他看来，仅仅是出于这种(用亚里士多德的话来说)“把谎说得圆”的要求，艺术的典型化手段才是必要的，它是对摹仿论原则的不可缺少的补充：典型化使艺术的内容和形式、本质和外表、客观和主观得到了统一，成为艺术区别于科学的最明显的标志。不过，卢卡契用这种“能动的反映论”来克服反映论美学固有局限性的做法并没有成效，因为正如他自己所承认的，一切科学同样是“能动的反映”，而艺术典型也并不因此就与科学典型(如动植物标本)有什么本质的区别。

2.形式的价值

反映论美学从原则上说必然要导致内容和形式的分裂，即把形式归于艺术(美)，把内容(主题、思想、题材)归于社会科学(真和善)。社会科学的形式主义力图在反映论美学中把社会科学和艺术形式外在地结合在一起，其实际后果却只能是使艺术本身形式化。这一矛盾在别林斯基那里已有所体现，他认为艺术美只在形式，其内容只是由于它所反映的现实本身美才可能是美的。从俄国民主主义革命到苏联社会主义革命的整个历史时代，俄国美学思想中贯穿着这一矛盾，直到20世纪20年代，这一矛盾终于表面化了。其最明显的标本就是俄国文学的形式主义学派和“无产阶级文化派”的斗争，而形式主义的败北也意味着艺术的败北^[43]。苏维埃文艺一度陷入了标语口号的泥淖，成为了政治斗争的纯粹工具。后来的“社会主义现实主义”虽对“拉普”(“俄罗斯无产阶级作家联合会”)的“工具论”作了批评，但实际上并没有从美学理论的高度对这种倾向作出清算，而是一直在艺术的形式主义和政治斗争功能之间摇摆。苏联50年代到60年代中“自然派”与“社会派”的美学大争论^[44]，也无非是体现了反映论美学内部形式主义倾向和社会科学倾向之间的矛盾。无论是波斯彼洛夫(Г.Н.Поспелов，1899—？)对自然界从无机物、有机物到人类社会的“美丑等级表”的制定，还是斯托洛维奇把“社会属性”当作“审美属性”的唯一本体，实际上都没有超出车尔尼雪夫斯基和别林斯基。前苏联美学界在这一基础上对马克思、恩格斯有关文艺的只言片语的一切引用，都不能说明他们建立了一种高于那两位大师的“马克思主义美学”。直到马克思《1844年经济学—哲学手稿》被发现并受到重视，事情才有了真正的推进。

20世纪60—70年代以来，苏联美学界似乎厌弃了单纯的反映论，甚至“能动的反映论”也不能满足时代要求了。人们开始注重美和人的价值之间的更深刻的联系，以克服认识论和工具论的片面性。“新的审美学派”的兴起是这一美学思潮的标志，一大批美学家开始埋头研究马克思的早期著作和手稿，致力于建立一种立足于“价值论”之上的新美学，但从根本立场上来说并未脱离客观论和认识论的哲学基础。价值论美学的主要代表是斯托洛维奇(Л.Н.Столович，1929—)。他在60年代中期从“社会派”的基本立场出发，用“审美价值”这一术语代替了“审美属性”，不过，在他看来，这不过是进一步具体规定客观事物的“审美属性”而已。因此他的价值论美学的首要任务就是确立价值的客观实体性，这就是“实践”。他认为，价值是主客观结合的产物，但仍以客观的社会实践为基础；在实践中，由于不同的个人、阶级、民族等等具体处境的不同，对一个事物的价值评价可以是不同的，但这些评价都有共同的“结构关系”，它们在“形式上”是相同的，是客观确定的^[45]，它们都以“表现出人类创造的威力为标准”^[46]。审美价值和其他价值又有区别，其特点是感性形象和社会关系的统一^[47]。此外，还有所谓“伪价值”(一切客观论、认识论美学都会碰到这一麻烦的问题)：“如果对整个现象的审美评价同该现象的伦理实质相矛盾的话，那么这种评价就不可能是真实的”^[48]。这就是说，审美价值是客观事物的一种(社会)属性，人们对它的评价、体验和感受就是对它的认识；如果人们对它的“认识”不正确，那是由于个人趣味没有受到“好趣味”的正确引导，归根结底是由于没有树立正确的伦理观念，因此对它作了不真实的评价(产生了“伪价值”)，但这决不能动摇价值的客观性。斯托洛维奇认为，坚持这一点并不会导致人们趣味的单一性和文艺的样板化，“真，当然只有一种，而且是无个性的。但同时，达到真的能力不可能不是多样的”^[49]。可见，好的审美趣味除了由它的“真实性”来决定之外，还要由达到这一真实性的不同途径和形式来决定：他似乎并没有看出这两个“决定”因素之间的矛盾。

斯托洛维奇的价值论美学实质上还是反映论美学的一种形式。他已涉及到从价值关系(结构)中研究审美的因素，但重点仍在确立那单个对象所固有的抽象物——价值实体。另外一些价值论美学家则更多地从主客观在审美价值上的统一关系来研究具体的审美特别是艺术问题。他们更倾向于形式主义方面，在他们的研究中不时地重新提到20世纪20年代的俄国形式主义、布拉格学派以及它们在现代的产物法国结构主义^[50]。他们似乎逐渐意识到，向来被“现实主义美学”视为死敌的形式主义美学，很可能原来是自己的同胞兄弟；唯一的选择将会是：要康德式的形式主义(“自然科学的”形式主义)，还是要黑格尔式的形式主义(如布拉格学派，有人指出这个学派更接近于黑格尔^[51])。这一学派的主要代表卡冈(М.С.Каган，1921—)提出了一种系统论的美学，他认为，各门艺术之所以被统称为艺术，“乃是因为它们再现现实的特殊的——艺术形态的——形式”^[52]，而美学的任务就是研究这种形式的普遍规律^[53]；但这种研究不是建立在单纯自然科学之上，而主要是建立在对整个社会文化系统，特别是价值系统的研究上(即必须是属于“社会科学的”形式)。艺术本身是一个完整的系统(创作、作品、接受)，这个系统正是对社会价值系统的反映，但决不是机械的摹仿。“艺术应该同人的现实生活活动同形，即应该不去复制生活，而是再现它的结构。……艺术仿效人类生活活动的这种结构。它首先作为认识现实的特殊的(形象的)方式，但同时是对现实评价的特殊的、形象的方式，是一定的价值系统的确证。”^[54]卡冈正是在艺术作品与现实生活同形或“异形同构”的意义上，重新解释了车尔尼雪夫斯基的“再现”^[55]。苏联美学界这些最新探讨并未触动作为反映现实的一种特殊形式的艺术概念本身，无非是对“反映”的对象(客观属性、主客观关系、“系统”等)作出各种新的规定而已。

斯托洛维奇和卡冈虽然都标榜自己的美学是“价值论”的，实质上却仍然是形式主义的，其中，价值概念只及于客观的社会关系方面。但他们都没有看到凝聚着全部社会关系于自身之内的个人的独立价值。因此在他们那里，人的艺术本身不是价值，只是反映“价值”，或者说，只由于反映了社会客观的价值才具有了价值。这是一种“伪价值论”。真正接触到美学中的价值论的是帕日特诺夫(Л.Н.Пажитнов)的“生产说”和康德拉钦科(Ф.Кондратенко)的“评价说”。

帕日特诺夫正是通过对马克思的《1844年经济学—哲学手稿》的研究，才打破了苏联传统形式主义(认识论和反映论)的局限，开始向一种表现论美学靠近。他不是空谈“价值”，而是在人类创造价值的生产劳动过程中去研究这个生产劳动本身的审美特性，得出了这样一个美的定义：美在其普遍性方面应被确定为“人的自由在自然界和社会界的客观的、感性—对象的表现形式”^[56]，换句话说，美就是人的自由的对象化表现。在他看来，这种表现首先在劳动、实践中实现出来。劳动使自然变成人的“无机的身体”，从而使自然社会化了，这就使人能自由地利用自然物来表现人自身的创造能力。人欣赏对象，无非是欣赏对象化于其中的人的本质力量。有些对象即使未受到人类实践的改造(如太阳、星空等)，人也能在精神上掌握它们；人的这种能力仍然来自实践。如果把人的审美和艺术从实践中划分出来，就会成为空谈的形式主义，人类艺术活动与生产实践相脱离这一事实并不能否认艺术本质上是生产这一实质。帕日特诺夫的反对者指出，他的错误在于没有把艺术看作一种精神生产，而是当作现实本身，使艺术活动与物质生产劳动等同起来了。但这一错误是必然的：在社会科学的形式主义前提下，要反对艺术的形式主义，就只有将艺术等同于非艺术的客观社会现实(内容)，取消艺术的精神性。不过，尽管如此，他也的确给重新理解艺术的本质提供了一个新的角度：艺术不是为了“反映”人的需要，它本身就是人的需要。

康德拉钦科从另一方面，即价值评价的主观方面来寻找审美关系的基础。他认为，美作为效用，不是对象的性质，而是对对象的评价；所评价的也不是对象，而是表现在对象中的创造能力。他指出，自然派和社会派首先在客观对象的“审美属性”中寻找审美关系，这在方法论上犯了根本性的错误，马克思主义把社会中存在的一切都看作人的需要及满足这些需要的斗争的产物，只有从人的需要和社会进步的需要才可能解释审美关系^[57]。不过，他对反映论和价值论美学的根本基石——美的客观说的论战，最终仍然回到了客观论的基础上来，因为他的“评价”和“效用”并不是人的精神特征，而是人的物质需求，在这方面他与帕日特诺夫犯了同样的错误。

前苏联美学界在其发展中，越来越注重从人的主体性，而不是从对象(自然和社会)的客体性来理解人类的审美活动。但由于它固有的社会科学的形式主义局限，它只能在这一矛盾的网罗中苦苦挣扎。这说明，前苏联的马克思主义理论家们还没有真正吃透马克思主义实践哲学的精髓，因而还未能使唯物主义哲学本身成熟到可以把握精神现象。人类精神现象的特殊性及其哲学意义始终在他们视野之外，被拱手让与了唯心主义，他们顶多对此有生理学和心理学(特别是巴甫洛夫的生理—心理学)的考察；他们所理解的“人的价值”也多半是社会群体的抽象价值(社会进步)，因而更接近于美善同一、文艺为政治服务这一东方式的传统。

3.形式的社会结构

自然科学的形式主义寻找的是形式的自然结构(心理—物理结构)，但如前所述，实验美学的心理—物理分析只是一种表面化的形式规定，沦为了伪科学；而贝尔的“有意味的形式”虽然可以很方便地解释现代艺术的许多现象，但它本身并没有多少真正科学的气味，倒很像是一种新的信仰。对确定性和可把握性的要求促使着西方人从形式本身的意义或意义结构上作更有希望的探索，从而由自然科学的形式主义转向了社会科学的形式主义方向。这一方向的表达手段，主要是依赖于当代哲学的“语言学转向”。20世纪20年代，正当贝尔、弗莱和汉斯立克(他们在形式主义艺术观上大同小异)的学说风行欧美时，在俄国出现了另一个形式主义的语言和文学学派。随着这个学派的创立者雅各布逊(R.O.Jakobson，1896—1982)移居捷克，这一形式主义学派也迁移到布拉格，他们影响了后来一大批文艺批评家和美学家，并成为60年代以来风靡于法国的巴黎结构主义的直接思想先驱。当代结构主义从索绪尔(F.de.Saussure，1897—1913)对能指(Significant)和所指(Signifie)、语言(Lague)和言语(Parole)所作的区别出发，认为语言本身是一个能指系统或符号系统，它就像一个潜在的框架，可以由人们塞进各种各样的“所指”或具体含义(事件)，但这个抽象的框架却决定着表面含义之下的深层含义。因此在文学批评以及人们的日常社会生活中，我们不能满足于那些纷纭变化的表面含义，而必须从语言学和符号学观点去寻找那种不自觉地支配着作家或人们行为的深层含义，即深层结构方式。“现代语言学在这方面把语言作为一种社会现象来看待，并且确信，我们的意识在词汇、语法和句子的层次上所知觉到的意义，最终要归功于一种无意识的排字活动，这个活动遵循着完全确定的、可由现代语言学加以研究的规则。”^[58]

对于这种深层结构的形成，有的结构主义者也作过一些尝试性的研究，如法国的戈尔德曼(L.Goldmann，1913—1970)就把它归结为一个特权集团(即统治阶级)的意识形态，“在这种意义上作品就是通过个人意识即作家意识的媒介而形成的集体思维的意识，这种意识向这个集团说明他们在思想、感觉和态度上不自觉地要向何处去”^[59]；但一般都不再对这个问题作形而上学的或意识形态的探讨，而是把结构看作一个既定的、共时性的研究对象，对它作形式主义的描述。甚至他们把那些本来可以用来说明结构的历史形成的社会状态也颠倒地理解为结构本身的表现，如列维-施特劳斯(C.Lévi-Strauss，1908—)对原始婚姻关系和神话的研究，阿尔都塞(L.Althusser，1918—)对资本主义生产关系的研究，都是想从这些事实背后找到那暗藏的结构模式，以便有一天能对之加以数学定量的分析。结构主义从语言学出发却超出了语言学，他们不仅把语言看作一种社会现象，而且认为“社会生活是符号交换、象征的解读，是广义的‘语言’”^[60]，他们把一切社会科学都看作语言学和符号学的各个分支。

法国结构主义运动在美学和文艺批评中开辟了一个新的科学主义园地。列维-施特劳斯说：“就其本性来说，只有精密科学和自然科学的方法才是科学的”^[61]，主张将其运用于人文科学中。结构主义方法是这种主张的一种实践，它是客观冷静的、分析性的、反人本主义的。但所谓的“精密科学和自然科学方法”是言过其实的，实际上只表明这一思想运动的社会科学的目标而已。社会关系(如亲属关系)即使被表达为清晰的语言结构关系，也决不可能像自然科学那样成为定量化的“精密科学”。罗兰·巴尔特(Roland Barthes，1915—1980)认为，文学史“只有当其着眼于社会活动和社会机构而不是着眼于个人时，才是可能的”，作家在其中只是某个社会机构的一分子，正如原始时代的巫师只是魔法作用的工具一样，所以“必须打破框框，改换对象，把文学从个人那里解放出来！”^[62]以他为代表的法国“新批评派”主张：“批评就在于破译意义，揭示它的概念，首先是那个隐藏的概念，即‘所指’”^[63]，这个隐藏在现象(自然语言)底下的意义构成一个“第二级系统”，它不是符号所明白代表着的意义，而是符号作为一个结构系统本身所具有的意义，它才是文学作品真正的“文学性”。这样一来，任何作品的“本文”(Text)都有赖于“破译”(解读)，即揭示作者和读者都不自觉地服从的某种客观必然性(结构)。在这一点上，结构主义的形式主义倒是与强调内容的解释学美学(详后)如出一辙；但法国新批评派是从形式方面达到这种综合的^[64]，或者不如说，他们把内容、意义也形式化(结构化)了。

前面说到的美国新批评派，与俄国形式主义美学也曾有过一些关联，并且和结构主义美学以及20世纪60年代以后的法国“新批评派”都有一些相似和交叉的地方，他们都是对传统实证科学的文学批评的反叛，强调对形式本身的研究，又都有自己对“科学”的另类理解；但它们的区别在于处理问题的方式，它们大致上分属于自然科学的形式主义和社会科学的形式主义这两个不同的范畴。美国新批评派更多地把文学当成一种特有的逻辑方法，是认识复杂的生活所必须的训练。法国新批评则把作品的文本结构当成现实生活本身的潜在结构；美国新批评立足于自然科学的形式主义，力图发掘语言形式底下的客观事物的“原型”；法国新批评则立足于社会科学的形式主义，注重语言形式本身作为客观事物(社会关系)的“原型”。这是两种不同的“原型批评”。

不过，法国结构主义本身成不了一种哲学，而流于一种社会科学的单纯实证方法或构成技术，并且还包含有某种“禁止人文科学的企图”(如福柯，Michel Foucault，1926—1984)。结构主义对形式(符号、能指)意义的分析并不能给人一个评价艺术品好坏(美丑)的标准，顶多可以揭示某些存在于人们意识之外的“客观规律”，这些规律与作家的创作和读者大众的欣赏无关，只是少数钻牛角尖的学者作专门研究的对象。但一种美学不对艺术品作审美评价，只作纯客观的技术性分析，这总是很难被看作真正的美学的。为了避开这种责难，罗兰·巴尔特曾用“多义性”来充作一个审美标准，即是说，一个作品越是引起不同的解释和评价，亦即越是没有一个共同标准说它好或坏，它就越是一件真正的、好的艺术品，这显然是一种自相矛盾^[65]。实际上，所有这些结构分析都可以同样运用在艺术杰作和低劣的艺术品，甚至非艺术品之上，却不能真正揭示艺术魅力之所在。

法国结构主义美学可以视为使贝尔“有意味的形式”中主观个人的“意味”(情感)异化为客观非人的社会结构的学说。与此同时，美国的苏珊·朗格(Susanne Langer，1895—1981)的符号论美学对情感(意味)与符号(抽象形式)之间关系的深入探讨，却重新把美学纳入到人类学的领域中来了。朗格受贝尔、弗莱等人的影响和受语义学的影响几乎同样深刻，但她思想的最根本的出发点却是新康德主义者卡西尔(Ernst Cassirer，1874—1945)的人类文化哲学。卡西尔认为，人是制造和使用符号的动物，只有从符号及其功能的研究出发才能建立一种哲学人类学。卡西尔的符号学在语言学方面继承的是布拉格结构主义语言学派，但在将符号学用来解释整个人类文化领域的现象时，他表现出与结构主义的柏拉图式的理性主义倾向不同的经验主义倾向。他声称，研究语言、神话、艺术等等，最终是为了解决“人是什么”这一老问题，就语言说，它起源于“人类情感的无意识表露，是感叹，是突迸而出的呼叫”^[66]，但他认为，只有当这种感叹成为符号(被用作代表名称)时才成为真正的语言；同样，艺术也是情感的表现，但只有当这种表现成为符号时才成为真正的艺术。所以在卡西尔看来，“艺术可以被定义为一种符号语言”^[67]，确切地说，是一种情感的符号语言。

苏珊·朗格同样也把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”^[68]。她还进一步探讨了情感与符号的关系，认为两者之间有一种“逻辑类似”。这不是如同科学认识那样的逻辑类似，而是“一种发展了的隐喻，一种把言词难以表达的东西——意识自身的逻辑——明确表达出来的非推论的符号”^[69]。所以，“艺术形式是有逻辑表现力的形式，或者说是有意味的形式。它们是清晰表现情感的符号，传递那种虽捉摸不定但又很熟悉的知觉力样式”^[70]，例如音乐就是“凭靠它的动力结构能够表现出特别是语言不适宜传达的生动经验的形式”^[71]。她还从语义学和词源学的角度研究了语言这种符号的双重功能，认为“一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感”^[72]；而在原始思维中，语言对客观性质的描述功能更多地是由对主观情感的描述(表现)功能所决定的。换言之，符号和情感的内在逻辑关系并不是艺术家硬加在符号之上的，毋宁说，它倒是某种比科学认识更为本源的符号属性，它渗透在人类一切语言和文化符号之中，艺术家只不过是将这一功能自觉地“抽象”出来，使之成为自己唯一追求的目的而已。