理性主义的表现主义

二、理性主义的表现主义

现代表现主义美学除了非理性主义倾向之外，还有一股理性主义分支，它企图用理性的普遍规律来规范审美和艺术表现的一般原理，以有助于美的创造和欣赏。这一倾向的直接根源或者是与黑格尔美学的“情致说”有密切的联系，或者是将叔本华的意志论、克罗齐的直觉说加以理性化的改造而来。由于它常常能给艺术创作和审美欣赏提供出每个普通人都可以接受并认为合情合理的解释，从而提供出较为实际的指导，这一倾向在20世纪中叶成为一股风靡世界的美学潮流，至今也还有巨大的影响力。

1.移情说的美学

这首先是现代“移情学派”的兴起。这一学派的先驱者是德国黑格尔派的美学家弗里德里希·费肖尔(Friederich Theodor Vischer，1807—1887)，他在其六卷本《美学》巨著中发挥了黑格尔有关审美活动是自然的人化的人本主义观点^[114]；他的儿子罗伯特·费肖尔(Robert Vischer，1847—1933)则率先提出了“移情”，(Einfühlung)这一术语。此外还有洛采(Hermann Lotze，1817—1881)和法国的魏朗(Engène Véron，又译“韦隆”，1825—1889)等人，他们都意识到美感是通过“半自觉”的方式将对象“人化”，灌注了人的灵魂和心情，把自己投射到自然界中的产物。值得注意的是，魏朗在提出艺术是情感的表现的同时，将这种“表现”与“美”对立起来，认为艺术的价值不在美，而在表现情感的能力；艺术不是主观服从客观，而是支配客观，艺术家全凭自己的个性去点化一切。这就清除了黑格尔美学中的传统“美”(和谐)和认识论、摹仿论因素，为一种新的美的理念廓清了地盘。^[115]

移情派美学在自己的发展中经历了一个从生理学到实验心理学、从实验心理学到内省心理学、从内省心理学到人的哲学的不断深化的过程。^[116]谷鲁斯(Karl Groos，1861—1946)和浮龙·李(Vernon Lee，1856—1935)所代表的是第一阶段，即从生理学到实验心理学。谷鲁斯于1892年提出审美的“内摹仿说”，他认为，动物生来具有游戏本能，而人除了游戏本能之外，还有摹仿本能，比如看一个圆形物体时，眼睛就作出一个圆周的运动。审美活动从内容上说，是摹仿的游戏，即游戏如果不是出于本能冲动，而是摹仿性的，那就是审美；从形式上说，是游戏性的摹仿，即摹仿不必去真地做一个动作，只须在内心作一种模拟动作，这动作表现为“轻微的肌肉兴奋以及视觉器官和呼吸器官的运动”，但它“只是一种象征而不是一种复本”^[117]。“内摹仿”实际已是一种移情学说，只不过这里的“情”还只理解为生理上的情绪激动。与谷鲁斯侧重于内摹仿中肌肉的运动感不同，美国的浮龙·李更注意内摹仿时内脏器官(呼吸、血压等)的感觉和整体感受。她认为，美取决于我们将自身的活动投射到对象上去；美感就是动作(包括内脏运动)的协调感，丑感则是动作不协调、或投射活动受挫的感受。浮龙·李后来受到李普斯的影响，从实验心理学转向了内省心理学。

对移情说作出最大贡献的是德国心理学家李普斯(Theodor Lipps，又译作“立普斯”、“利普斯”，1851—1914)，他集中代表了移情论从实验心理学走向内省心理学的顷向。他主张把谷鲁斯所强调的生理因素从美学研究中排除出去，而把移情活动提高到人类精神的内省水平上来考察。他认为，审美活动就是欣赏者把自己投入对象，使自己生活于对象中并化为那个对象。这种移情与原始人或儿童对周围世界的拟人化想像以及日常生活中人与人之间的同情作用不同，这些想像都是“实用的移情”，至少是为未来实用的功能作准备；审美则是摆脱功利考虑而达到真正的主客观交融。由于我成了那个对象，而对象也成了我，所以“审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉；而不是一种涉及对象的感觉，毋宁说，审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”^[118]。审美享受实际上不是享受对象，而是自我享受，自我陶醉。基于这种理解，李普斯划分了审美移情的四种类型：(1)一般统觉移情，它使得对象的形式在人心中充满了生命，例如把一条线段AB看成是“从A延伸到B”；(2)使自然对象拟人化，如“风在咆啸”、“群山肃立”等等；(3)氛围移情，使色彩、音调等等带上人的情调，富于性格；(4)把人的外貌作为心灵的表现来看待。这四种类型都是由于对象唤起了人自身的情感，而这情感又采取对象化活动的形式为人所静观，从而引起了审美愉快。因此一切审美愉快都是一种“令人愉快的同情感’。不过，对于这种移情作用的根源，李普斯始终是迷惑的。他最先试图在纯粹心理学范围内来解决这个问题，把它归于人的一种联想能力^[119]，但后来却发现这无法解释许多不凭联想而直接引起审美反应的事实，于是他用“人类心灵的天生结构”来解释移情活动能力。但这种解释要么是生理学的，这就退回到谷鲁斯的内摹仿说去了；要么是形而上学的(哲学的)，而这又与李普斯的心理学的科学实证倾向相冲突。因而他不得不在这两种倾向之间徘徊不定，最后甚至转向从客观对象上去解释移情之发生，认为审美是“永远附丽于美的对象的那种权利和要求”所引起的^[120]，从而回到了形式主义美学的整一律、多样统一律和主从律^[121]。这一矛盾由于伏尔盖特打破心理学的局限性而从内省心理学走向人的哲学，才得到了某种克服。

在移情派美学家中，德国人伏尔盖特(J.Volkelt，1869—1930)是比较具有哲学的全局观点的；他反对李普斯等人的实验心理学方法，认为美学主要不是研究移情现象，而是要透过这些现象来研究人的一般审美态度；不单要解释人的欣赏心理，而要进一步解释艺术家的创作。因此他认为，真正的美学家必须特别注重内省心理学的方法，并由此上升到对于人的本质、价值和对整个世界的目的的哲学思考。所以，研究客观艺术的美学必须为主观的美学服务，主观美学的原理也必须渗透在客观美学中，起一种指导作用；而整个美学的基础则是关于人的价值的学说。从这种观点看，移情就不只是联想之类的心理活动，而是人的主体、心灵的独创性表现，它使周围世界“人化”，而与自我的情感内容浑然溶为一体。因此在审美中，有四种不同的审美价值规范，它们各自都包含主观与客观两个不可分割的方面，其中的主观方面又始终是决定客观方面的更内在的层次。这四种规范就是：(1)主体在观赏时充满感情，而客体则必须是内容和形式的统一；(2)主体统摄地把握各个部分，客体则必须表现为一个完整的有机整体；(3)主体控制他自身的实用、道德和认识性的冲动，而客体则转化为一种纯粹外观的静观世界；(4)主体从个人的自我扩展为全人类的“大我”，客体则上升为具有宗教、道德、科学或艺术等人类价值的对象，成为人类最高理想和宇宙的绝对目的的象征，即真、善、美、圣，而其内在本质就是普遍的人类之爱^[122]。

移情派美学通俗地解释了人类审美心理活动中绝大部分经验的事实。尽管它所得出的哲学—美学结论并不一定正确，但在给现有审美现象以合乎逻辑的解释上，还没有一个学派取得过如此巨大的成功，其方向肯定是指向人类心灵中最为玄秘的精神本质，并诱使人们朝向一种哲学人类学深入的，然而，移情学派主要是着眼于审美活动的内在心理方面，相对地说却忽视了对这种心理活动的客观物质产品的研究，没有把艺术世界放在社会的、伦理的、理智的、哲学的等等关系中来考察，并从文化整体的角度来加以把握。现代西方艺术科学的兴起则填补了这一空白。法国著名的艺术科学家德苏瓦尔(Max Dessoir，1867—1947)把理论的美学和实践的艺术科学区分开来，认为美学可以提供一般原理，但这些一般原理本身的绝对真理性是大可怀疑的，它们只有在艺术科学对艺术现象的分析中才能得到某种经验的(因而只具有或然性的)支持。因此他致力于研究在自然、艺术或文化中引起美感经验的对象的物质特性，去寻找那些持久不变的条件。通过归纳，他找到了三种基本因素：(1)感性感，即对象在感官上产生的直接效果；(2)形式感，即对象的形式特征对知觉产生的效果；(3)内容感，包括移情和联想作用。这三种因素都取决于物质对象本身的结构和形式，但同时也与艺术家的素质有关。从客观事实上看，大量的艺术品都是由才能平庸的艺术家制造的，艺术科学不能撇开他们而只研究那些艺术天才，它应当顾到一切偶然影响艺术的因素(也包括天才艺术家的病态人格)，以便能现实地理解日常所见的艺术品。但德苏瓦尔提出的这一任务事实上是没有止境、不可完成的。同样，德国美学家乌提兹(Emil Utitz，1883—1956)也提出，要建立一种与美学不同的艺术哲学，因为一般美学原理不能对全部艺术现象加以解释，而艺术品本身除了受美学原理的支配外，又还有自身由各种其他因素所带来的特点，有必要加以具体的研究。在艺术的本质规律上，他和移情学派基本上相同，认为艺术表现的目的是要在观赏者身上唤起感情。但他又认为，在实际的艺术创作中，以这种纯粹的意图来创作的人几乎是没有的。在主观方面，艺术家往往参与了大量其他目的，如道德、宗教、理智乃至实用功利；而在客观方面，这一意图是否能实现也要取决于各种条件，如素材的性质，艺术处理，表现方式、表现值和存在层次；此外还要取决于艺术家的世界观和天才。但最终这一切条件都是为了一个目的，即“要打动情绪和情感”^[123]，各种各样的艺术品都在这一基本原理之上得到了统一。

2.精神分析学的美学

奥地利的医生弗洛伊德(Sigmund Freud，1856—1939)的精神分析学从医学的科学主义眼光出发，试图给人的精神现象、包括梦幻、想像、艺术和审美现象寻找一个“坚实”的本体模式，以便在非理性的现象底下终究找出可用理性和科学的严密性加以规定的客观机制。在他看来，人的每一个下意识的动作，每一个闪过的念头，每一次偶然的失误，甚至每一个梦中的幻象，原则上都可以得到必然的合乎逻辑的解释。因此，艺术冲动并非偶然的灵感，它基于每个人内心潜意识中被“自我”所压抑的性欲冲动(力比多)，艺术家与精神病人类似，但他能实行“自我治疗”，即通过艺术创作发泄自己的本能冲动，可以使这种内驱力的盲目作用得到缓解和调节，因而从幻想(白日梦)回复到现实生活。所以这种艺术活动可以看作人的性本能的“升华”，艺术和审美的精神治疗作用正在于帮助人逃脱性压抑的苦闷和病态。弗洛伊德用这种观点分析了许多艺术品，如《哈姆莱特》、《蒙娜丽莎》等等，想要从科学立场上对艺术创作的非理性冲动加以肯定和解释。但实际上，弗洛伊德并没有把偶然性提高到必然性，反而把这种必然性下降为纯粹的偶然性了。他的科学主义和理性主义并不具有传统科学的严格可重复性和普遍性，反而给了当代非理性主义思潮以极大的推动，因为它毕竟看起来给非理性主义提供了西方传统思维方式所要求的理性的辩护和科学根据，同时却又一点也没有侵犯非理性主义本身的领地，而只是在事后去图解非理性活动的过程。正如里德说的，由于弗洛伊德的学说，“我们相信艺术不只是现象的再现便得到了一种科学的证实”，但同时又“证明了艺术家的自由”^[124]。

弗洛伊德的继承者荣格(Carl Gustav Jung，1875—1961)从精神分析学的基本立场出发，却突破了弗洛伊德纯从生理学和精神病理学研究审美个体这种局限，而扩展到人的社会历史方面去。他把艺术冲动的根源从性本能扩大到人的一切本能(生、死、食等)，从个人潜意识深入到更原始更根本的“集体潜意识”，从儿童心理学进入到人类学和原始民族文化学。他认为，人的潜意识中积淀着整个种族以往的集体经验和表象，例如弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”(即杀父娶母的倾向)就可以追溯到原始时代的群婚制。而艺术就在于要唤醒这种隐藏着的原始经验，它无非是在潜意识中使个体达到与群体和谐的手段，艺术的使命就是号召个体回复到远古的原始群体中去。

3.现象学的美学

精神分析学的美学对于艺术创作本体的研究固然给非理性主义的艺术表现论建立了一个“合乎科学”的信念，但它本身并没有给艺术提供一个鉴赏的标准^[125]。审美和艺术作为一种精神现象，还有待于从它自身的表现规律中得到规定。20世纪初兴起的现象学正是在这方面提供了理论前提。现象学哲学的创始人胡塞尔(Edmund Husserl，1859—1938)同精神分析学派一样，从西方传统的科学主义出发，试图建立一门“严密科学的哲学”。但他所造成的运动却恰好与传统的科学主义相违背，倒是为非理性、非实证、非历史主义的哲学思潮提供了理性主义的视野和根据，只不过这一根据不像精神分析学所说的那样来自人类精神的心理学本体，而是一种哲学和方法论上的先验根据。胡塞尔首先排斥了自然科学和心理主义对精神问题和哲学问题的粗暴干预，认为传统的自然主义(唯科学主义)其实是极不精确的，尤其在讨论哲学问题时漏洞百出，离开了人类精神的事实。因此他主张一种现象学的“还原”，即首先把意识对象的客观存在的问题“存而不论”，通过“直观”的方法“回到事情本身去”，使意识对象(“意向对象”)恢复它在人们直观下的本来面目。而通过这样的现象学还原，胡塞尔得出一切现象的最纯粹的本质属性是“意向性”(intention)，即先验自我对某物的指向。“在每一清醒的‘我思’中，从纯粹自我发出的‘光芒耀眼的’射线都指向目前作为意向相关物的‘对象’、事物、事实等”。^[126]意向性作为直观所把握到的现象本身的本质，使一切客观事物被赋予了“意义”；只有这种“意义”，才是现象学所承认的事物之“本体”。胡塞尔现象学对于美学的重要意义在于给艺术和美的讨论建立了一个不受传统科学实证方法干扰的哲学平台，这一平台决不能还原为客观对象的存在或“实体”，相反，科学认识所追求的客观对象本身倒是要立足于这一平台才能获得其意义，在这方面科学和审美、艺术、想像甚至幻想完全是平等的，都是自我意识显现自身的一种方式。

从胡塞尔的现象学出发，德国现象学美学分为两股，一股是主观派，一股是客观派。主观派的代表有盖格(Moritz Geiger，1880—1937)，他认为，一般艺术观照的法则有三种，即形式上的和谐(如形式主义所强调的)，模仿性(如再现艺术所强调的)和人格性(如移情学派所强调的)，它们构成审美对象的价值标准，但其实它们都是自我意识的各种“样式”，是先验意识的直觉性体验，也是创造性的综合原理。只有从这一点出发，才能理解审美价值的独一无二的特性，因为它体现着个别艺术家或欣赏者的独特个性。客观派的代表有因格尔顿(Roman Ingarden，1893—1970)，他主张艺术品的价值和意义不能归结为人本身的主观样式，而必须寻找艺术品本身的客观样式；这种客观样式并非物质性的客观样式，而是艺术品的客观的“意义”，是由客观结构向每个人呈现的样式，因此也不是个人自我的样式。所以艺术品固然是一个人(艺术家)为了自己的目的而创造出来的“意向客体”，但它一旦存在，就与作者无关，其审美价值是由它本身的意义结构所构成的。以文学作品为例，其意义结构有四个层次：语词—声音层(音韵)；意群(意义单位)；客体所体现的想象中的世界(所谓“第二自然”)；这个世界所显示和暗示的方向(它使系统成为开放的，可由读者的想象力加以无限扩大)。为了将这种客观样式确定下来，他晚年致力于给审美范畴(即决定审美价值的“美学质素”，如崇高，悲怆，妖媚等等)建立一个如同门捷列夫元素周期表那样的图式表，以纯经验的方式搜集了好几百个词项，但这一工作未能完成。

米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufrenne，1910—)是当代法国现象学美学的重要代表。他似乎企图使上述两派在感性的基础上达到某种一致。他认为，整个现象学的目的是要返回到人与自然的最原始的关系即返回到感觉的根源，正因为这一点，现象学最终必然会归结到美学上来，“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”^[127]。所以，现象学其实用不着什么本质还原与先验还原，只要通过对审美经验即严格意义上的“知觉”的分析，就可以完整地把握主体与客体的最本质的关系，“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原”^[128]。对审美经验的纯粹分析表明，审美活动所把握到的“意向性”既不是关于对象的(科学)真理，也不是围绕对象的实践或其他关系，更不像海德格尔对主客体的可能性前提即“存在”的抽象而超验的揭示(这种揭示永远也达不到现象学的彻底还原)，而是将主客体直接联系在一起的感性，即人类的情感。但这种情感又不是单纯心理学上的情感，而是“先验的”情感，它存在于客观世界中，作为世界的“意义”而向人的主体性情感发出召唤。这样，审美的对象就是一个情感的世界，是一种“情感物”，世界的美学性质是一种情感性质。正因为如此，世界的美学意义既依赖于人对它的“认识”、“再现”，又依赖于人的情感自我体验与创造性的想象；人和世界在感性—情感这一原则上是“同格”的，具有一种“姻亲关系”，这既是人的本质、人的意义，也是世界的本质、世界的意义。因此，“正是在客体与主体的连接点上，感受恰恰就是表现”^[129]。作为一个现象学美学家，杜夫海纳可说是一个“主客观统一派”，虽然他更倾向于客观主义。

现象学美学与中国古代美学有很多相似之处。在某种意义上，中国传统美学就其最纯粹部分来说正是现象学的，它一开始就将审美对象的客观存在问题“存而不论”，而诉诸直观本身；茵格尔顿的审美范畴表在陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》和司空图的《二十四诗品》中已俨然成系统了，杜夫海纳的感性—情感世界在王夫之那里则表述为“现量”、“情景合一”。不同的是，现象学美学有其形而上学的思辨前提，而且最终是想要建立一种精神现象的本体论；中国传统美学则只是一种心性修养和人格培养的途径。

4.解释学的美学

美学与艺术科学、审美心理与艺术效应、个人审美意识与艺术的社会文化功能在“接受美学”中达到了一个动态的综合，这是20世纪60—70年代，德国的尧斯(也译作“姚斯”，Hans-Robert Jauss，1921—)、伊泽尔(Wolfgang Iser，1926—)和瑙乌曼(Manfred Naumann)等人以现代哲学的“解释学”为方法论武器，而提出的一种从社会生活的宏观角度考察审美活动和艺术效应的美学流派。解释学认为，语言(包括艺术语言)所包含的意义总是超出它本身在逻辑上和形式结构上固有的东西(本文)，而具有大量未说出来的东西，它们取决于当时当地的一般社会交往关系所形成的对语言心照不宣的理解。解释学的任务就是从人的一切有意识的产品中读出这种潜藏着的意义，也就是说，重新去体验当时当地的社会环境和一切交往关系，以便不但从逻辑值上理解语言，而且把它理解为对某种时代问题的“答复”，通过把握环境总体来把握人在这环境中的创造活动的全部意义。尧斯批评了结构主义者想用逻辑的语言结构概括一切历史和社会现象的企图，但也吸收了结构主义对历史的“共时性”理解，主张把一个时代的作者、作品、读者放在生产、产品和消费的动态关系中来考察。他认为，文学研究不能只以作者、作品为对象，更重要的是要以读者为对象。作者也是自己作品的读者，而作品的价值完全取决于一个时代的读者对它的解释和接受。读者将自己的情感，观念作为一个“期待视野”(Erwartungshorizont)去要求作品，通过再创造而产生审美感受，因此每个读者也是作者，这也适用于后来时代的读者。一部作品将随着时代的发展而越来越充实、丰富，它是由一系列读者共同创造出来的；因此文学史必须永远重写。尧斯第一个提出“接受美学”的概念，并为它制定了七个基本命题：(1)打破仅研究作品本身结构的历史客观主义偏见，“使传统的创造—表现美学建立在一种接受—效应美学之上”；(2)但又要避免主观主义、心理主义的解释，应把对读者感受的分析放在“可以客观化的关系系统之中”，即放在传统的先入之见、过去作品所惯用的形式和主题、以及当时现实的影响中来进行；(3)可以历史地客观地描述读者的期待水平与作品之间的差距；(4)对一部作品过去的理解和今天的理解所作的解释学的区分展现了这部作品的接受的历史，从而取消了艺术品的绝对主义；(5)作品接受的历史反过来又作用于当代的读者，使他们积极地去接受和创作，“最近的作品能解决过去作品留下的形式问题和道德问题，并重新提出新问题”，这样就可以把握文学结构的历史演变；(6)因此可以把历时性问题化为共时性问题来对待，而“把同时代的那些作品的各个异质的方面分解为等值的、对立的和等级的结构，这样在一个历史瞬间的文学中发现一个概括的关系系统”；(7)这个文学结构本身又是一个更大的结构系统中的子系统，只有确定了这个子系统和元系统的关系，文学史的任务才完成了。这个元系统就是一般历史。因此必须研究文学与社会历史的相互作用^[130]。上述接受美学的方法和立场被人称之为文学理论中的“范式改变”，并被比作托马斯·库恩的“科学革命的模式”^[131]。

理性主义的表现主义在研究审美过程时强调人与对象的人化关系、情感关系，以及通过审美对象与整个社会的相互影响和关联，这与中国古代表现论中的移情传统是最接近的。不同的是，这些西方美学家们都不只是停留在内心感受的经验描述上，他们提出了一套又一套的规律、原理和法则，拥有即使在西方也是最庞大的一系列美学体系。

总之，西方现代美学虽然并未放弃自己自古以来所遵循的理性主义、实证主义和思辨的传统，然而它已经从以上六个方面开始全面地向中国美学传统逆转。这六个方面大体上相当于审美过程的六大因素，它们是：(1)审美媒介(自然科学的形式主义)；(2)审美主体(非理性主义的表现主义)；(3)审美客体(社会科学的形式主义)；(4)审美的主客体关系(理性主义的表现主义)；(5)审美感受(美感经验论)；(6)审美效应(艺术社会学)。这是一次壮丽的金环蚀。只有当我们将中国美学传统重叠在西方现代美学这一耀眼夺目的现象之上，将它的本体核心即雅典娜的理性精神暂时遮蔽起来，我们才有可能看出，那道美丽的金环正好印证着中国古代美学的大体轮廓。但人们决不要以为，这时的太阳只是一道光环。

【注释】

[1]见叔本华：《作为意志和表象的世界》第一版序，石冲白译，商务印书馆1997年，第6页。

[2]爱尔顿：《美学与语言》，转引自《美英现代美学述评》，载《美学》第1期，上海文艺出版社1979年，第268页。

[3]参看施太格缪勒：《当代哲学主流》上卷，王炳文等译，商务印书馆1986年，第584页。

[4]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第487页。

[5]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第477页。

[6]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第477页。

[7]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第488页。

[8]梯利：《西方哲学史》下卷，葛力译，商务印书馆1979年，第25l页。

[9]《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年，第148、152页。

[10]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年，第607页。

[11]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年，第608页。

[12]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第492页。

[13]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第494页。

[14]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第496页。

[15]参看朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1984年，第182页。

[16]贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年，第4页。

[17]贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年，第5页。

[18]贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年，第40页。

[19]吴甲丰：《试释“有意味的形式”》，载《外国美学》第2辑，第315页。

[20]兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年，第192页。

[21]兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年，第203页。

[22]引自竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年，第609页。

[23]转引自《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年，第147页。兰色姆对这一观点也表示赞赏。

[24]桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年，第33页。

[25]桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年，第33页。

[26]桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年，第31页。

[27]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第二章《快乐论》。

[28]杜威：《艺术即经验》，转引自《美学》第1期，上海文艺出版社1979年，第262页。

[29]参见薛华：《维特根施坦论审美》，载《外国美学》第2辑，第221页。

[30]维特根施坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1985年，第97页。

[31]维特根施坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1985年，第97页。

[32]薛华：《维特根施坦论审美》，参见《外国美学》第2辑，第233页。

[33]晓艾：《美英现代美学述评》，见《美学》第1期，上海文艺出版社1979年，第274页。

[34]门罗：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，中国文联出版公司1986年，第394页。

[35]门罗：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，中国文联出版公司1986年，第336页。

[36]今道友信：《研究东方美学的现代意义》，张玉元译，载《美学译文》第2辑，中国社会科学出版社1982年，第348页。

[37]参看朱光潜：《西方美学史》(下)，人民文学出版社1979年，第525、543页。

[38]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年，第6页。

[39]卢卡契：《审美特征·序言》，范大灿译，《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社1984年，第31页。

[40]卢卡契：《审美特征·序言》，范大灿译，《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社1984年，第33页。

[41]卢卡契：《审美特征·序言》，范大灿译，《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社1984年，第34页。

[42]康德：《判断力批判》第32节，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年，第123页。

[43]人们通常把俄国形式主义看作西方现代思潮的产物，却忽视了这一学派在俄罗斯本国现代文学和美学思想传统中的更深藏的根源，而恰好是问题的这一方面值得进一步研究。

[44]参看《美学》第3期，凌继尧的有关文章，上海文艺出版社1981年，第129页以下。

[45]斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年，第44页以下。

[46]斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年，第51页。

[47]类似于我国美学界李泽厚提出的“直观性和社会性的统一”，这种说法恰好反映出社会科学的形式主义本身两环节(社会科学方面和形式主义方面)的尖锐矛盾。

[48]斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年，第97页。

[49]斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年，第151页。

[50]可参看克鲁托乌斯编：《结构主义：“赞成与反对”(一)》，佟景韩译，载《世界艺术与美学》第6辑，文化艺术出版社1985年。

[51]克鲁托乌斯编：《结构主义：“赞成与反对”(二)》，佟景韩译，载《世界艺术与美学》第7辑，文化艺术出版社1986年，第45页。

[52]卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，中国文联出版公司1985年，第54页。

[53]卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，中国文联出版公司1985年，第9页。

[54]卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，中国文联出版公司1985年，第56页。

[55]我们可以把这种观点与自然科学的形式主义，例如格式塔美学的异质同构理论作一比较：这两者都依据主、客观形式上的契合，但前者是主观结构符合于客观结构，后者则是客观结构符合于主观结构；前者的客观是社会关系(系统)，后者的客观则是自然界形式。

[56]参看凌继尧：《苏联当代美学概观》，载《美学向导》，北京大学出版社1982年，第228页。

[57]凌继尧：《苏联美学界关于美的本质问题的讨论》：载《美学》第3期，上海文艺出版社1981年，第134—135页。

[58]琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第42页(Günther Schiwy：Neue Aspekte des Strukturalismus，Deutscher Taschenbuch Verlag.München，1973，S.42)。

[59]戈尔德曼：《文学社会学中的发生学结构主义》，见琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第17页。

[60]琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第46页。

[61]转引自刘韵涵：《让·科恩对于诗歌的结构主义研究》，载《美学》第4期，上海文艺出版社1982年，第243页。

[62]罗兰·巴尔特：《论拉辛》，见琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第50页。

[63]琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第49页。

[64]参看布洛克曼：《结构主义》，李幼蒸译，商务印书馆1980年，第105页。

[65]参看克鲁托乌斯编：《结构主义：“赞成”与“反对”(一)》，载《世界艺术与美学》第6辑，文化艺术出版社1985年，第83页。

[66]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年，第147页。

[67]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年，第213—214页。

[68]朗格：《情感和形式》，引自陈超南：《苏珊·朗格美学思想的哲学基础和中心概念》，载《美学与艺术评论》第2辑，复旦大学出版社1985年，第233页。

[69]朗格：《艺术问题》，转引自陈超南：《苏珊·朗格美学思想的哲学基础和中心概念》，载《美学与艺术评论》第2辑，复旦大学出版社1985年，第235页。

[70]朗格：《情感和形式》，转引自陈超南：《苏珊·朗格美学思想的哲学基础和中心概念》，载《美学与艺术评论》第2辑，复旦大学出版社1985年，第234页。

[71]朗格：《情感和形式》，转引自陈超南：《苏珊·朗格美学思想的哲学基础和中心概念》，载《美学与艺术评论》第2辑，复旦大学出版社1985年，第232页。

[72]朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年，第163—164页。

[73]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第18页。

[74]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第19页。

[75]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年，商务印书馆1984年，第234页。

[76]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年，第239页。

[77]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年，第240页。

[78]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年，第241页。

[79]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年，第241页。

[80]普列汉诺夫：《论艺术》，曹葆华译，三联书店1964年，第102页。

[81]转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年，第134页。

[82]朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年，第139页。

[83]朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年，第140页。

[84]参看朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年，第153页以下。

[85]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1983年，第11页。

[86]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第116页。

[87]在这里我们看到了艺术社会学与社会科学的形式主义的血缘关系。但艺术社会学从社会学看艺术，抽出了艺术的形式因素；社会科学的形式主义则是从艺术看社会学，把艺术的内容抽出来归于社会科学了。它们走向艺术形式主义的道路正好相反。

[88]参见凌继尧：《文学社会学的历史回顾》，载《美·艺术·时代》第2辑，百花文艺出版社1986年，第267—268页。

[89]参见凌继尧：《文艺社会学的历史回顾》，载《美·艺术·时代》第2辑，百花文艺出版社1986年，第271—273页。

[90]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年，第45页。

[91]可见，当鲍桑葵把叔本华归于“形式主义美学”之列时，他是完全弄错了，见《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第466页以下。

[92]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年，第564页。

[93]叔本华指出，在谐音中根本不存在数的和谐，各音阶之间的关系都是一些除不尽的无理数。见《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年，第368页。

[94]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第546页。

[95]吉尔伯特、库恩：《二十世纪的美学方向》，夏乾丰译，载《美学与艺术评论》第1辑，复旦大学出版社1984年，第348页。

[96]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年，第163页。

[97]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年，第155页。

[98]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年，第114页。

[99]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年，第112页。

[100]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年，第156页。

[101]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第16页。

[102]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第17页。

[103]海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，载《林中路》，上海译文出版社1997年，第20页。

[104]海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，载《林中路》，上海译文出版社1997年，第40页。

[105]海德格尔：《诗人何为？》，孙周兴译，载《林中路》，上海译文出版社1997年，第278页。

[106]海德格尔：《诗人何为？》，孙周兴译，载《林中路》，上海译文出版社1997年，第316页。

[107]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第197页。

[108]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第205页。

[109]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第198页。

[110]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第206页。

[111]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第207页。

[112]萨特：《为什么写作？》，薛诗绮译，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年，第212页。

[113]海德格尔虽然公开宣布自己不属于人道主义者，但他有时又承认他在更高的意义上还是一个人道主义者，参看《关于人道主义的书信》，载《海德格尔选集》(上)，孙周兴选编，三联书店1996年，第374、386页。

[114]马克思在写作《资本论》期间曾对费肖尔的美学作了详细的摘要，里夫希茨认为这体现了马克思“反对那种见物不见人和见人不见物的极端自然主义的一定意图”，参见里夫希茨：《马克思论艺术和社会理想》，佟景韩译，人民文学出版社1983年，第239页。

[115]严格说来，黑格尔在“浪漫型艺术”中也提出了某种非古典的美的理念或理想，即“取情感的形式和以情感为因素的绝对或真实精神”，并以“情致说”而成为移情说的先驱，见所著《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年，第302页。

[116]说“过程”主要是指逻辑上说的，不一定指年代先后。

[117]朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年，第61 9页。

[118]李普斯：《论移情作用、内摹仿和器官感觉》，引自朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年，第610页。

[119]参看李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第56页。

[120]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第54页。劳尔认为李普斯在其美学中使用的是现象学的方法。见《哲学译丛》1986年，第2期，第60页。

[121]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，参看第59—60页。

[122]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第67页。

[123]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年，第105页。

[124]转引自晓艾：《美英现代美学述评》，载《美学》第1期，上海文艺出版社1979年，第281页。

[125]苏珊·朗格已看到了这一点，见晓艾：《美英现代美学述评》，载《美学》第1期，上海文艺出版社1979年，第282页。

[126]胡塞尔：《理念：纯粹现象学的一般导论》，转引自涂成林：《胡塞尔的先验现象学本体论初探》，载《现代外国哲学》第9期，人民出版社1986年，第157页。

[127]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年，第3页。

[128]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年，第53页。

[129]雷蒙·巴耶：《二十世纪的法国美学》，孙非译，载《美学译文》第2辑，中国社会科学出版社1982年，第253页。

[130]以上引文见琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年，第27—28页。

[131]参看姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年，第279页以下。