唤起心中的情感

七、唤起心中的情感

（一）

同感——所谓理解别人，就是在我们心中模仿别人的情感，只不过我们往往要追溯他的某一确定情感的原因，比如追问：他为何而忧伤？从这原因出发，以便自己也变得忧伤。但更常见的并不是这样，而是按照别人身上发生和显示的效果，在我们心中唤起情感，这时我们在自己身上模仿别人的眼神、声音、步态、姿势（甚或它们在文字、图画、音乐中的写照）的表达方式（至少达到肌肉和神经活动的轻微相似）。于是，由于动作与感觉受到由此及彼和由彼及此的训练，其间便有了一种因袭的联想，我们心中就会产生一种相似的情感。在这种理解别人情感的本领方面，我们一生都甚有成就，只要与人相遇，几乎总在不由自主地练习这种本领，尤其观察一下女子的面部表情更是如此。她们不停地模仿和反映她所感觉到的四周情景，时而颤动，时而闪光。不过，最能说明问题的当是音乐，我们在迅速而细致地领悟情感和发生同感方面都是音乐大师。倘若音乐是情感模仿的模仿，那么，尽管那情感遥远而不确定，音乐仍然常常足以使我们去分享这种情感，以致我们毫无来由地悲伤起来，完全像个傻瓜，纯粹因为听到了音律，这音律以某种方式使我们想起悲伤者的声音和动作，甚或他习惯的声音和动作。

据说丹麦有一国王，因一个歌手的音乐而沉浸于战争的激情中，一跃而起，杀死了他朝廷里的五个宫人。而当时并无战争，亦无敌人，更不用说一切都相反，可见由情感回溯原因的力量如此强大，足以胜过眼前的印象和理智。然而，这几乎是音乐的效果，而且无需举出如此荒诞的事例便可以认识这一点，音乐使我们陷入的那种情感状态，几乎永远与我们对眼前实际境况的印象，与明白实际境况及其原因的理智相矛盾。我们若问，为何我们对别人情感的模仿会变得如此之熟练？那么，答案无疑就是：人。一切被造物中最怯懦的被造物，由于他那细腻而脆弱的天性，他的怯懦便成了教师，教会他发生同感，以迅速领悟到人（以及其他动物）的爱憎分明。在漫长的数千年间，他在一切陌生和活泼的事物中看到了一种危险。他如此一瞥，就立刻按照面貌和姿势形成一个印象，认定在这面貌和姿势背后隐藏着某种凶恶的意图。一切动作和线条都含着意图，人甚至把这种看法应用到无生命事物的本性上——陷入于幻觉，以为根本没有无生命的事物。我相信，在观赏天空、草地、岩石、森林、暴风雨、星辰、海洋、风景、春色之时，我们称做自然情感的一切，其源尽出于此。若不是在远古时代，人们按照其背后的隐义来看待这一切，并受到恐惧的训练，我们现在就不会有对于自然的快感，正像有恐惧理解的教师，也不会有对人和动物的快感。所以，快感、惊喜感以及滑稽感都是同感的晚生子，恐惧的小妹妹。它因此是以迅速伪装的能力为基础的——在骄傲自负的人和民族身上大为削弱，因为他们较少恐惧。相反，种种理解和自我伪装在怯懦的民族中真是如鱼得水，这也是模仿艺术和较高才智的温床。当我从这里主张的这种同感论出发，思考如今正得宠并且被圣化的神秘过程论，而按照此论，凭借一种神秘的过程，同情便把两个灵魂合为一体，一个人便可以直接理解另一个人。当我想到，像叔本华这样明晰的头脑也爱好这种痴人说梦的、毫无价值的玩意儿，这种爱好又传播到了其他明晰或半明晰的头脑当中，我就不胜惊诧和怜悯了。我们觉得不可理解的荒唐对他们来说是多么津津有味！当全人类听从知性的秘密愿望之时，又多么近似于疯子……

（二）

唤醒死者的人——虚浮的人们一旦能够对一段过去的时光发生共鸣（特别在勉为其难之时），便更高地估价这段时光，他们甚至要尽可能地使它起死回生。但是，虚浮的人总是不计其数的，所以只要他们来处理一个完整时代，历史研究的危险实际上就非同小可，太多的力量虚掷在尽一切可能唤醒死者方面了。用这个观点看问题，也许最能理解整个浪漫主义运动。

（三）

美依时代转移——倘若我们的雕刻家、画家、音乐家想要把握住时代意识，那他们就必须把美塑造得臃肿、庞大、神经质。正如希腊人立足于当时的公众道德，把美看做并且塑造成贝尔维迪尔的阿波罗一样。我们本应称之为丑的，可是幼稚的“古典主义者们”使我们丧失了全部诚实。

（四）

我们对希腊都极为陌生——东方或现代、亚洲或欧洲来与希腊相比，它们全都以贪大求多为崇高的表现；相反，倘若人们置身于裴斯顿、庞贝和雅典，面对全部希腊建筑时，就会为希腊人善于并且喜欢多么小的质量来表达某种崇高的东西而惊奇了。同样，在希腊，人们在自己的观念中是多么的单纯！我们在人类知识方面怎样远远超过了他们？但是，与他们相比，我们的心灵以及关心心灵的观念就显得像迷宫一般！倘若我们愿意并且敢于按照我们的心灵形态造一建筑（于此我们还太怯懦）。那么，迷宫就必是我们的样板。属于我们并且实际上表达我们的音乐已经透露了这一点！人们在音乐中为所欲为，因为他们误以为，没有人能够透过他们的音乐看出他们的真相。

（五）

不同的情趣——我们的胡言乱语与希腊人何干！我们对于他们的艺术又知道些什么？这种艺术的灵魂是对于男性裸体美的热爱！由此出发，他们才感受到女性美。因此，他们对女性美有一种与我们截然不同的眼光。对女子的爱也是如此，也以另一种方式爱慕，并以另一种方式蔑视。

（六）

悲剧与音乐——斗志昂扬的男子，比如埃斯库罗斯时代的希腊人，是难于打动的，而一旦同情战胜了他们的刚强，他们便如受一阵晕眩袭击，被“魔鬼的威力”所镇住，于是感到甚不自由，而因一种宗教的恐惧而激动。随后，他们就对这种状态生出疑虑。只要一日身处其境，他们就品味到神不守舍和兴奋的喜悦，同时还夹杂着最辛酸的苦痛：这是战士喜欢的饮料，一种稀有、危险、又苦又甜的东西，一个人很不容易享受到的。悲剧就诉诸如此感受同情的灵魂，并诉诸刚强好斗的灵魂，这种灵魂难以制服，无论是以恐惧还是同情，不过同情却可使这种灵魂日渐变得柔和。但是，对于那些如帆顺风一样顺从“同情癖好”的人，悲剧又有何干？在柏拉图时代，当雅典人变得更柔和、更敏感之时——唉！他们距我们大城市市民的多愁善感仍然那么遥远！哲学家们已经在控诉悲剧的害处了。恰在刚刚开始的这样一个充满危险的时代里，勇敢和男子气的价值提高了，这样的时代也许会使灵魂又逐渐坚强起来，以致迫切地需要悲剧诗人，而悲剧诗人暂时还有点儿多余——我这是用最温和的词来说。接着，对于音乐来说的，较好的时代（肯定也是较恶的时代）也许会再次到来。那时，艺术家把音乐奉献给特立独行的、内心坚强的、受极其严肃之真正激情支配的人们。可是，对于正在消逝的时代中，今日那些过于好动、发育不全、个性残缺、好奇贪婪的渺小灵魂来说，音乐又有何干？

（七）

商人文化的基本思想——人们现在一再看到，一个社会的文化正在形成，商业是这种文化的灵魂，正如个人的竞赛是古希腊文化的灵魂，战争、胜利和法律是罗马文化的灵魂一样。商人不事生产，却善于为一切事物定价，并且是根据消费者的需要、而不是根据自己真正的个人需要来定价，“谁来消费这个，消费掉多少”这才是他的头等问题。他本能地、不断地应用这样的定价方式：应用于一切事物，包括艺术和科学的成果，思想家、学者、艺术家、政治家、民族、党派甚至整个时代的成就。他对创造出的一切都只问供应与需求，以替自己规定一样东西的价值。这成就了整个文化的特征，被琢磨得广泛适用却又至为精心，制约着一切的愿望和能力：你们最近几个世纪的人们都将会为此自豪，倘若商业阶级的先知有权交给你们这笔财产的话！不过，我不太相信这些先知。用贺拉斯的话来说：轻信的犹太人阿培拉去相信吧！

（八）

学会沉默——你们这些世界政治大都市中的油嘴滑舌之徒，你们这些年轻有才、求名心切的家伙，你们觉得对任何事情——总会有点事儿发生的——毕竟发表意见只是你们的义务！你们如此掀起尘嚣，似乎以为自己成了历史的火车头！你们总在打听，也总在寻找插嘴的机会，却丧失了一切真正的创作能力！无论你们多么渴望伟大的作品，孕育的深刻沉默绝不会降临到你们身上！日常事务驱赶得你们犹如驱赶秕糠，但你们却自以为在驱赶日常事务——你们这些油嘴滑舌之徒！一个人倘若要在舞台上充当主角，就不应该留心合唱，甚至也不应该知道怎样合唱。

（九）

更好的人们——有人对我说，我们的艺术诉诸现代的贪婪、无厌、任性、怨恨、备受折磨的人们，而在他们荒芜的景象之旁，却向他们显示一种极乐、高超、出世的景象，从而使他们得以暂时忘忧，舒一口气，也许还可以从这忘忧中恢复避世归本的动力。可怜的艺术家啊，竟有这样一种公众怀着这样一种半牧师、半精神病医生的用心！高乃依要幸运得多——“我们伟大的高乃依”，如同塞维涅夫人用女人在一个真正的男子汉面前的声调惊呼那样。他的听众也要高明得多，他以自己的骑士美德、严肃的责任、慷慨的牺牲、英雄的自制形象而能够使他们赏心悦目！他以及他的听众是以多么不同的方式来热爱人生，并非出于一种盲目的枯竭“意志”，因为不能灭绝它便去诅咒它，而是视为伟大和人道能够并存的一个场所，在那里，哪怕是惯例的最严格限制，对于君主专制和宗教专制的屈从，也不能压抑住一切个人的骄傲、骑士精神、优雅和智慧，反而令人感到是一种刺激和动力，从而去反对天生的荣耀和高贵，反对继承而来的愿望和热情的特权！

（十）

所谓“本身”——从前人们问：什么东西可笑？就好像外界有些事物附有可笑的特征似的，而人们不过是突然发现了它们罢了（一个神学家甚至认为这是“罪恶的天真之处”）。现在人们问：什么是笑？笑是如何发生的？人们稍经思索而得出结论：并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境，处在这些心境之中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面。重新又收回了事物的称谓，或至少想起是我们把称谓借给了事物——且留神，按照这种见解，我们并未失去出借能力，既没有变得更富有，也没有变得更吝啬。

（十一）

恶人与音乐——爱情的完满幸福在于绝对的信任，这种幸福除了属于深深猜疑的恶人和愠怒者之外，还会属于别人吗？他们在其中享受自己灵魂那异乎寻常的、难以置信却又颇为可信的例外！有一天，那种浩渺无际的梦幻似的感觉降临到了他们身上，衬托出他们其余一切或暗或明的生活——好像一个诱人的谜和奇迹，大放金光，超出一切语言和形象。绝对的信任令人无言，是的，在这幸福的相对无言之中甚至有一种痛苦和沉重。所以，这种受幸福压抑的灵魂常常比其他人和善人更加感激音乐，因为，他们透过音乐犹如透过一片彩霓来观看和倾听，他们的爱情仿佛变得更遥远、动人而且轻松了。音乐是他们的唯一手段，使他们得以凝视自己的非常境况，并且借一种疏远和缓解作用以达到赏心悦目。每个恋人在听音乐时都这样想：“它在说我，它代替我说，它了解一切！”

（十二）

艺术家——德国人想靠艺术家达到一种梦想式的激情；意大利人亦想因此摆脱其实际的激情而得到休息；法国人想从此获得证明其判断的机会，并借机说说话。那么，我们太低贱了吧！像艺术家那样去支配自己的弱点。如果我们难免有弱点，不得不承认它们如同法则一样驾驭我们，那么，我希望每个人至少要有足够的技巧，善于用他的弱点反衬他的优点，借他的弱点使我们渴慕他的优点。大音乐家们可是相当擅长此道的，在贝多芬的音乐中常常有一种粗暴、急躁的音调；在莫扎特那里则有一种老实伙计的和气，必为心灵和智慧所不屑取；在瓦格纳那里有一种强烈的动荡不安，使最有耐心的人也要失去好脾气，但他在这里恰好回到他本来的力量。他们全部借其弱点而使他人渴望其优点，十倍敏感地品味每滴奏鸣着的灵性、奏鸣着的美、奏鸣着的善。

（十三）

关于剧场伦理——谁若以为莎士比亚戏剧有道德作用，看了《麦克白》就会不可抵抗地放弃其野心的罪恶，他就错了。倘若他还相信莎士比亚本人与他有此同感，他就更错了。真正受强烈野心支配的人，会兴高采烈地观看他的这一肖像，而当主角毁于自己的激情之时，不啻是在这盆兴高采烈的热汤里加上了最刺激的佐料。诗人自己感觉不到吗？从犯滔天大罪的那一刻起，他的这位野心家何等帝王气派地走上了他的舞台，绝非一副流氓之相。从这时起，他才“魔鬼似的”行动，并吸引相似的天性仿效他。在这里，“魔鬼似的”是指违背利益和生命，顺从思想和冲动。你们是否以为《特里斯坦和伊索尔德》使两位主人公毁于通奸恰是提供了一个反对通奸的教训？这可是把诗人给颠倒了，诗人，尤其像莎士比亚这样的诗人，珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵依附于生命，但并不比一滴水依附于玻璃杯更执著。他们不把罪恶及其不幸的结局放在心上，莎士比亚是这样，索福克勒斯也是这样。后者在这些剧中本来可以很容易把罪恶当做全部的杠杆，但他毫不含糊地避免了。悲剧诗人同样不愿意用他的生命形象来反对生命！他宁肯喊道：“这是最大的魅力，这是令人兴奋的、变幻的、危险的、阴郁的、常常也有阳光普照的人生！生活是一场冒险，无论采取这种或那种立场，它始终会保持这种性质！”他的呼喊发自于一个动荡不安、力量充沛的时代，发自一个因洋溢着热血和精力而如痴如醉的时代，发自一个比现代恶劣的时代。所以我们必须把一部莎士比亚戏剧的意图弄得合宜而公正，即必须将它误解。

（十四）

黑夜与音乐——耳朵，这恐惧的器官，只有在黑夜当中，在森林和岩洞的幽暗之中，才能充分发达，就像恐怖时代，即人类最漫长的时代的生活方式业已发达的那样，在光明中耳朵着实是不太必要的。由此而有音乐作为一种黑夜和幽暗艺术的性质。

（十五）

预先领略的人——具有诗人气质的人，其特长和危险都是他们那淋漓尽致的想象力。对于将要或可能会发生的事情，他们都会预先领略、预先品尝、预先经受了，以致最后事情真的发生和实现时，他们已经疲倦了。颇知个中滋味的拜伦在日记里写道：“如果我有一个儿子，他应当成为完全散文的人物——律师或海盗。”

（十六）

活生生的矛盾——所谓的天才身上存有一种生理的矛盾，他时而有许多野蛮的、紊乱的、无意识的冲动，时而又有许多最高和目的性行为的冲动。如果他有一面镜子，镜中便会显示出这两种冲动相互并存、相互交织，但也常常相互冲突。这么看来，他时常是很不幸的，即使在他最惬意的时候，即在创作时，同样是如此。因为他忘了正是这时，他在以最高和目的性行为做着某种幻想的、非理性的事（这就是一切艺术）——而且不得不做着。

（十七）

我们会在什么情境中成为艺术家——有谁会把某个人当做自己的偶像，试图在自己面前为自己辩护，他就把那人理想化；他在这一点上就成了艺术家，以求心安理得。如果他在受苦，那么他并非苦于不知道，而是苦于欺骗自己，仿佛他不知道。这样一种人（包括一切坠入情网的人）的内心悲欢可不是寻常之人可以理解的。

（十八）

浮夸的风格——一个艺术家，如果他不是在创作中宣泄他那高涨的情感，从而使自己轻松下来，而却要直接传达高涨的情感，那么他就是浮夸的，而他的风格也就是浮夸的风格。

（十九）

科学的美化——洛可可式园林艺术产生自这种情感：“自然是丑的、野蛮的、单调的。来！让我们去美化它！”（自然的美化）同样自称哲学的东西总是产生自这种情感：“科学是丑的、枯燥的、冷酷的、艰难的、拖沓的——来！让我们去美化它！”哲学求一切艺术和诗歌之所求，特别是求娱乐，不过它是遵照它祖传的骄傲来求此的，以一种更加崇高超然的方式，面对一批精选的智者。为他们造一种园林艺术，如在“俗人”那里一样，其主要魅力是视觉骗术（比如说，借助于亭阁、远景、假山、曲径、飞泉），摘取科学的某些内容，兼以配上种种奇光异彩，掺入大量不确定性、非理性和梦幻，使人在其中“宛若置身于原始自然”，使之能够不感到辛苦和单调，悠然漫步——这并非小小的野心：有此野心的人甚至梦想借此使宗教成为多余之物，而前人是以宗教为最高种类的娱乐艺术的。这过程向前发展，终于达到高潮，现在反对哲学的呼声已经开始高涨，人们呼喊道：“回到科学去！回到科学的本性和本来面目去！”——也许这揭开了一个时代，恰好是在科学的“野蛮的、丑的”部分中发现最有力的美，这正如自卢梭以来人们才发现了高山荒原之美的意义一样。

（二十）

用新的眼光来看——假定艺术中的美永远是幸福者的肖像（我认为这是真理），是依一个时代、一个民族、一个伟大的自立法则的个人对于幸福者的想象为转移的，那么，现代艺术家的所谓现实主义关于现代幸福的看法又究竟意味着什么呢？无疑现实主义类型的美，才是我们今天最容易理解和欣赏的。因此，我们是否必须相信，今天的幸福就在于对现实主义的敏锐的感觉和忠实的把握，因而并非在于真实性，而是在于真实性的知识。科学的作用已经如此广泛而深入，以致本世纪的艺术家也不自觉地成为科学“神圣性”本身的颂扬者了！

（二十一）

辩护——朴实无华的风景是为大画家而存在的，奇特罕见的风景却是为小画家存在的。也就是说，自然和人类的伟大事物必为其崇拜者中渺小、平庸、虚荣之辈辩护——而伟人则为质朴的事物辩护。

（二十二）

美的领域更广阔——我们在自然中巡游，机敏又快活，为了发现并当场捕获万物固有的美；我们时而在阳光下，时而在风雨交加时，时而在朦胧晨曦中，欲窥见那一段达于完美和极致的，点缀着峭岩、海湾、油橄榄树、伞松的海岸。同样，我们也如此巡游于人中间，去做他们的发现者和侦察者，并显示他们的善与恶，以此展现他们固有的美。这美的展现，一人须在阳光下，另一人须在暴风雨中，第三人又须在暗夜和雨天里。难道要禁止把恶人去当做有其粗犷线条和配光效果的原始风景来欣赏吗？如果恶人装出善良规矩的样子，我们看了岂不像一幅劣作和讽刺画，犹如自然中一个污点令我们苦恼？是的，这可是禁止的，人们至今只知道在道德的善人身上去寻找美，难怪他们所得甚少，总在寻找没有躯体的虚幻的美！恶人身上肯定有百种幸福为道学家们想所未想，也肯定有许多尚未被发现出来的百种美。

（二十三）

远看——甲：为何这样孤独？乙：我没有生任何人的气。不过，我觉得独处时看我的朋友，比起与他们共处时更清楚，也更美，而当我最爱音乐，也最受其感动时，我是远离音乐而生活的。看来，我需要远看，以便更好地思考事物。

（二十四）

一切好东西必须变得干燥——怎么，应当以一部作品所诞生时代的眼光来理解这部作品吗？然而，倘若不是这样来理解它，将会有更多的乐趣，更多的惊奇，也会学到更多的东西！你们不曾注意到吗，每一部优秀的新作，只要它处在当时潮湿的空气里，它的价值就最小？因为它尚如此严重地占有市场、敌意、舆论以及今日与明日之间一切过眼云烟的气息。后来，它变得干燥了，它的“时间性”消失了。这时，它才获得自己内在的光辉和温馨，是的，此后才有永恒的沉静目光。

（二十五）

界限与美——你是在寻找有优美教养的人吗？那你就应当像在寻找优美景物时一样，去满足于有限的眼光和视野。无疑也有全面的人，他们必定像全面的景物一样富有教益，令人惊奇，但是不美。

（二十六）

学习——米开朗基罗在拉斐尔身上看到功力，在自己身上看到自然：在拉斐尔是学习，在他自己则是天赋。然而，这可是一种愚见，乃是怀着对大学究的敬畏之心而说出来的。天赋，若非从前——不论是我们父辈时，还是更早的一片段学习、经验、练习、掌握，又是什么呢？而且，学习就是自己使自己有天赋——不过学习也并非易事，不能光靠善良的愿望，必须善于学习。在艺术家身上，常有一种猜忌或骄矜，一旦遇到异己的因素，就立刻会锋芒毕露，不由自主地从学习状态进入防御状态。拉斐尔和歌德一样，并没有这种猜忌或骄矜，所以他们是伟大的学习者，而不仅仅是祖传矿藏的剥削者。拉斐尔是作为一个学习者而逝去的。当时，他正在把他伟大的对手自称“自然”的东西占为己有，他每天从中搬走一些，这最高贵的窃贼。但是，在他把整个米开朗基罗转移到自己身上之前时，他就死了——他的最后一批作品，作为一项新的学习计划的开端，不够完美，却仍然相当出色。正是因为这伟大的学习者在他最艰难的作业中被死神打扰，把他所憧憬的那本可达到的最终目标一起带走了。

（二十七）

“自我逃避”——那种智力痉挛的人，对自己焦躁而阴郁，就像法国浪漫主义作家拜伦和缪塞一样，他们做任何事，都像脱缰之马，以从自己的创作中获得短暂的、几乎使血管崩裂的快乐和热情，接着便是严冬一般的悲凉和忧伤。这种人应该如何忍受自己啊！他们渴望上升到一种外在于自我的境界，怀此渴望的人，如果是基督徒，则祈求上升到上帝之中，“与上帝合为一体”；如果是莎士比亚，则上升到热情人生的形象中方感满足；如果是拜伦，则渴望行动，因为行动比思想、情感、作品更能把我们从自身引开。那么，行动欲骨子里也许就是自我逃避——帕斯卡尔会这样问我们的。事实上也是如此！行动欲的最高典范可以证实这个命题。不妨以一个精神病医生的知识和经验公正地考虑一下——历代最渴望行动的四个人都是癫痫病患者（即亚历山大、恺撒、穆罕默德和拿破仑）；拜伦同样也备尝此种痛苦。

（二十八）

知识与美——如果人们像至今仍在做着的那样，把他们的爱慕和幸福感只留给想象和虚构的工作，那么，毫不奇怪，当他们遇到与想象和虚构相反的情形时，就会感到索然无味了。那种因稳妥有效、循序渐进地认识事物而产生的喜悦，已经从现代科学方法中大量涌现，为许多人所感受到。这种喜悦暂时还未被所有这些人相信，他们往往只在脱离现实、沉浸于外观之时才感到喜悦。这些人认为，现实是丑的，但是，他们却不知道，对哪怕最丑的现实知识也是美的；他们也不知道，一个见多识广的人，对于现实伟大整体的揭示每每使他感到幸福，他根本就不会觉得这个整体是丑的。难道有什么“本身美”的东西吗？认识者的幸福增添了世界的美，使一切存在物都更加光彩照人；知识并非仅仅把自身的美加于事物之上，而是不断渗入事物之中；但愿未来的人类为这命题提供证据！在这里，我们回想起一件古老的事实：柏拉图和亚里士多德，天性如此不同的两个人，在什么是最高幸福的问题上却有着一致看法，并非对于他们或对于人类而言的最高幸福，而是最高幸福本身，甚至是对于神和至圣者而言的最高幸福；他们发现它在于认识，在于娴熟地从事发现和发明的理解的行为（绝非在于“直觉”，如德国半神学家和全神学家，绝非在于幻觉，如神秘论者；同样绝非在于创作，如一切实践者）。笛卡尔和斯宾诺莎也曾作出相似的论断，他们想必品尝过知识！他们的真诚想必也面临过危险，因此变为事物颂扬者的危险！

（二十九）

让幸福闪光——画家无法画出现实中天空的那种深邃光亮的色调，故不得不把他画景物所使用的色调降得比自然的色调低一些，通过这样的技巧，他重又达到光泽的逼真以及与自然色调相应的那些色调的和谐。同样地，无法表现幸福之光泽的诗人和哲学家，也必须懂得补救。他们应当把万物的色彩表现得比实际的色彩暗淡一些，以使他们所掌握的光源近于太阳，恰似美满幸福的光芒。悲观主义者赋予万物最黑暗最阴郁的颜色，使用的却是火焰和闪电，天国灵光和一切闪射强光、令人炫目的东西，在他们那里，光明的存在仅仅是为了增加恐怖，而使人感到事物比本来的样子更可怕。

（三十）

诗人与凤凰——凤凰给诗人看了一卷烧焦的东西，它说：“别害怕！这是你的作品！它没有时代精神，也没有反时代精神。因此，它必须被烧掉。不过这应该是一个好兆头。它具有朝霞的某些特性。”