艺术飞扬的快乐

八、艺术飞扬的快乐

（一）

我辈艺术家——如果我们爱一位女子，当我们想起每一女子所承受的种种可厌的自然性时，就容易憎恨自然。我们宁愿根本不去想它，而一旦我们的灵魂触及此类事，便会不耐烦地抽搐，并且如已经说过的，去鄙夷地冷视自然——我们受到了侮辱，好像自然用亵渎的手侵犯了我们的所有物。这时人对一切生理学充耳不闻，并悄悄吩咐自己：“人是灵魂和形态，此外还是别的什么，我一概不要去听！”对于一切恋爱者，“皮肤下的人”是恨事，是不可思议，是对神圣和爱情的亵渎。其实，现在恋爱者对于自然和自然性所感觉到的，从前神及其“神圣全能”的每个崇拜者也同样感觉：凡天文学家、地质学家、生理学家、医生关于自然所说的一切，都看成是对他的珍藏的侵犯，因而也是一种进攻，而且还看到了进攻者的无耻！在他听来，“自然规律”好像是对神的诽谤；他由衷希望看到一切机械性可归结为道德意志和道德命令的举动，既然无人能为他效此劳，他就尽其所能地向自己隐匿自然和机械性，并生活在梦中。这些往昔之人啊，竟无须入睡而逍遥于梦乡！而我辈今日也毫不逊色，以我们整个求清醒和白昼的美好意志！只要爱着、恨着、渴慕着，总之，只要感受着——梦的幽魂和魔力便立刻降临我们，我们就昂首仰望，置一切危险于度外，踏上最危险的路途，升达幻想的穹顶和塔尖，宛如天生即为攀登——白昼的夜游者！我们的艺术家！自然性的隐匿者！安详而不倦的漂泊者，游于高峰却不视它为高峰，反当做平原，这才是我们的坦途！

（二）

母亲——兽类对雌性的想法和人类对女性的想法有所不同，在那里，雌性是生产的生物。他们之中无父爱，但有某种对配偶的幼崽的爱和亲近。雌性则把幼崽当做其统治欲的满足、当做财产、当做事业、当做其完全理解并且能与之絮叨的东西，这一切的总和便是母爱，它可以同艺术家对自己的作品的爱相比拟。孕育使女子变得更温柔、更耐心等待、更畏怯、更乐于服从；同样地，精神的孕育便造就思想者的性格，使它与女子的性格相近，这是男性母亲。在兽类，男性是美丽的性别。

（三）

不完满的魅力——我在这里看见一位诗人，如同有的人，他以他的不完满所施展的魅力，来胜于由他圆满完成的一切，甚至，他终于无能为力而获益出名，远超过他的丰盈之力。他的作品从来不完全说出他原本想说的东西，或他想看到的东西，仿佛他对一种幻象有了先验的趣味，却未尝有这幻象本身，对这幻象的伟大期望留在他的心灵里，而他从中提取了自己对焦渴和灼饥的同样伟大的雄辩。他以此把他的听众举到他的作品和一切“作品”之上，给听众插上翅膀，使他们升到从未到过的高度。于是，听众自己变成诗人和观看者，并且叹服那位造福者，仿佛是他直接引了他们观赏他的至圣和终极之处，仿佛他达到了他的目的，真的见过并且传达了他的幻象。原来未达到目的，也恰好成全了他的名誉。

（四）

艺术和自然——希腊人（或至少雅典人）爱听精彩的言语，他们甚至嗜此成瘾，这比一切其他特征更能把他们同非希腊人区别开来。他们如此地渴望舞台激情，以至于只要说得精彩，他们就高兴地容忍了剧诗的不自然，实际上，激情是如此拙于言辞！如此讷讷而窘困！即使找到了言辞，也是如此慌乱、悖理并且自羞自惭！现在多亏希腊人，我们全都习惯了舞台上的不自然，就像多亏意大利人，我们忍受且乐于忍受唱着歌的激情一样。听人在至难境况中说得精彩而详尽，已经成了我们的需要，而我们却不能从现实中得到满足。而现在令我们兴奋的是，悲剧英雄在生命临近深渊，现实中人多半已丧失神智、不用说更丧失妙言之时，他犹自能言善辩，姿态动人，整个儿精神清朗。这样一种与自然的背离，也许是为人的骄傲备下的一席佳筵。人因此而爱艺术，爱它表达了一种高贵的英雄气的不自然和惯例。人们有权利责备戏剧诗人，如果他不把一切化为理智和言词，反而总会留一点缄默的零头在手里，就像人们也不满意那样的歌剧音乐家，他不知道为最高激情寻找旋律，而只会发出一种冲动的“自然”的讷讷和叫喊。在这里正应当违反自然！在这里幻想的通常魅力正应当向一种更高魅力让步！希腊人在这条路上走得很远，很远，远得惊人！比如，他们尽可能把舞台造得如此狭小，以拒绝一切深远背景的效果。又比如，他们使演员不能有其表情变化和灵巧动作，把演员变成庄严僵硬的假面妖怪。这样，他们也就剥夺了激情本身的深远背景，而强加以优美言语的法则。真的，他们竭尽全力抵制使人恐惧和怜悯的形象，他们不愿恐惧和怜悯——可敬的、最可敬的亚里士多德！然而，当他论及希腊悲剧的最终目的时，却不着边际，也更谈不上中肯了！试看希腊悲剧诗人，最能激励他们勤奋、创造、竞争的是什么？无一不是用激情征服观众这意图！雅典人进剧场是为了听优美言语！索福克勒斯一心制造优美言语！——请原谅我这异端邪说！而严肃的歌剧则截然不同，一切歌剧大师都谨防他们的角色被人理解。“一个偶然捡起的词能够帮助不经心的听众，但在总体上，情景却必须自己说明自己——这与言语完全无关！”他们全都这样想，全都如此戏侮言辞。也许他们只是缺乏勇气，才没有把他们对言辞的最终蔑视完全表现出来吧；罗西尼再稍许放肆一点，他也许该让人“啦——啦——啦——啦”唱个没完，这才算顺理成章！歌剧角色偏不应该“以言辞”让人相信，倒应该以音调让人相信！这便是区别，这便是优美的非自然性，这类半音乐首先是要给听音乐的耳朵以小小的休息（从旋律即此种艺术最高超，因而也从最费力的享受中抽身出来休息），可是立即就有了另一种东西：一种增长着的焦躁，一种增长着的抵触，一种对完整的音乐、对旋律的新渴望。从这种观点出发，要怎么看待瓦格纳的艺术呢？也许相同？也许不同？我常常觉得，在上演前演员必须先把他作品的台词和音乐背熟了，否则是既听不到台词，又听不到音乐的。

（五）

论诗的起源——人类幻想的爱好者，同时主张本能道德的学说，如此推论：“假如人在一切时代都把功利推崇为最高的神，全世界的诗歌又从何而来呢？言语的这种节律化与其说促进了，倒不如说是阻碍了传达的清晰性。尽管如此，它好像是对一切功利目的性的嘲弄，在地球上到处兴起，而且仍在兴起！诗歌那野蛮而美丽的非理性驳斥了你们！功利主义者偏是要一度摆脱功利，把人提高，激励人趋于道德和艺术！”在这里，我可真要帮助功利主义者说一回话了，他们诚然很少言之成理，实在叫人可怜！在古代，当诗歌产生之时，确实是被看做功用的，而且是一种很大的功用。当时，人们把节律置入言语当中那种将句子的一切元素重新排列，强令选择字眼，重新润色的思想，使之更具隐晦、别致、悠远的力量，无疑是一种迷信的功用！人们发现，诗比散文更容易被记住。人们认为，靠节律能把自己的话传播得更远些，人们尤其想利用自己在听音乐时，所体验到的那种不可抗拒的制服作用，节律是一种强迫，它能唤起一种遏止不住的求妥协和调和的欲望，不但脚步而且心灵都按节拍行进——人们推测，神的心灵兴许也如此！于是人们试图用节律去强迫神，施之以暴力，他们向神献上诗歌，就犹如给神套上有魔力的圈套。还有一种更奇特的观念，也许更有力地促进了诗歌的产生。在毕达哥拉斯学派那里，这种观念似乎被看做哲学学说和教育技巧。然而，在有哲学之前很久，人们就承认音乐有一种力量，可以宣泄情感、净化灵魂、缓解愤懑，而且这正是靠音乐中的节律。当心灵失去正常的紧张度与和谐时，人就必须按歌者的节拍舞蹈，这便是此种医术的处方。此种医术，使特庞德平定了一场暴乱，恩培多克勒安抚了一位怒者，达蒙治愈了一位害相思病的少年。人们也用此种医术来医治桀骜不驯、亟欲复仇的众神。开始是驱使其情感的迷乱和放纵达到顶点，如此而令怒者疯狂，亟欲复仇者沉醉于复仇——一切纵欲的秘密都是要使一位神的愤怒瞬时释放，达于癫狂，使它从此以后感到分外舒展宁静，让人类也得安宁。究其根源，诗歌是一种和缓手段，并非因为它本身是柔和的，而是因为它能造成柔和的效果。不但在祭歌中，而且在古代的世俗歌咏之中，前提都是节律要练就一种魔力。如在划船时，歌是对被想象在此活动的魔鬼的一种迷惑，使它俯首听命，失去自由，做人的工具。人一动作，便有了唱歌的缘由。每种行为都有神灵的合谋：巫歌和符咒看来是诗的原始形态。而诗也被用于神志（希腊人说，六韵诗是在德尔菲神庙里发明的），节律在这里也应当去施展一种强迫。为自己求预言——在词源上意味着为自己决断某事。人们相信，只要取得阿波罗的支持，便能赢得未来，而且按照最古老的观念，阿波罗不止是一位预见的神。如果准确地按照节律逐字逐句说出祷词，它就决定了未来，而祷词正是阿波罗的发明，阿波罗作为节律之神，也能规束住命运女神。从总体上看，试问，对于古代迷信的人们来说，难道还有什么比节律更有功用吗？它无所不能：魔术般地促成一项工作；逼迫一位神显灵、亲近、听从；按照人的意志安排未来；把自己的灵魂从任何过度（恐惧、躁狂、哀怜、复仇欲）中解脱出来，而且不仅是自己的灵魂，还包括最恶的魔鬼的灵魂。没有诗，人便什么也不是，有了诗，人便近乎是一位神。这样一种基本感情是不会消除殆尽的，直到现在，在同这种迷信长期斗争了数千年之后，我们之中最有智慧的人也不时地做节律的傻子，即使只在这一点上，如果一种思想有一个韵律的形式，灵巧地蹦跳而来，他就觉得它更真实。偏偏是那些最严肃的哲学家，一向如此严格地坚持可靠性，却也倾心于诗的语言，以赋予他们的思想以力量和可信性，这岂非是十分有趣的现象？然而对于真理来说，诗人的赞同比诗人的反对更加危险！因为正如荷马所说：“歌者说谎太多！”

（六）

善与美——艺术家不断颂扬，而且是颂扬所有那些状态和事物，据称人置身其中便能感到美好、伟大、沉醉、愉快、幸福或智慧。这些挑选出来的事物和状态，其价值对于人的幸福来说是可靠的，业已固定的，它们便是艺术家的对象。他们总是守候着，以求发现它们，然后把它们移入艺术的园地。他们自己并非幸福和幸福者的评价人，但他们总是挤到这些评价人近旁，怀着最大的好奇和兴致，以求立即利用其评价。由于他们除了急切之外，还有传令使的大肺活量和善跑者的腿，他们总是置身在最早颂扬新的美好事物的人之中，而且常常显得是首先为之命名和评价的人。然而，如上所述，这是一种误解，他们不过是比真正的估价人更敏捷、更大声罢了。那么究竟谁是真正的估价人呢？是富人和闲人。

（七）

论剧场——这个白天又给了我强烈高昂的感情，倘若在当天夜晚能够有音乐和艺术的话，我确知，我不想要那种音乐和艺术，这就是所有那些试图麻醉其听众、刺激他们的感情一度炽烈的亢奋音乐和艺术。那些心灵平庸的人，到了夜晚，并不像驾辇凯旋的得胜者，而像生命饱尝鞭笞的疲惫骡子。如果没有麻醉剂和梦想的鞭挞，这些人知道什么“心潮澎湃”？所以他们有他们的鼓舞者，一如他们有他们的酒。可是，他们的酒和沉醉与我何干！热情洋溢的人又何必要酒！他甚至厌恶鄙视这药和药剂师，他们并无充分理由要在这里制造一种效果——炮制心灵的高潮！怎么人竟要把翅膀和骄傲的幻想送给鼹鼠，在入睡之前，在它爬进土洞以前？人竟把它送进剧场，给它在又瞎又困的眼睛前搁上观剧镜？这些人的生活不是“行动”，而是“忙乱”，当他们坐到舞台前，观看着稀奇人物时，生活对他们而言就不再是一场忙乱了吗？你们说：“这样是合乎规矩的，这样是消遣，教养要求这样！”原来如此！那我真是太缺乏教养了，因为这般景象太使我厌恶。谁亲身经历够了悲剧和喜剧，谁就宁可远离剧场；或者破例走进剧场，他会觉得这整个过程（包括剧场、观众和编剧）才是真正的悲剧和喜剧，以至于台上演出的剧目对他而言反倒无足轻重了。谁是浮士德、曼弗雷德一流人物，剧场里的浮士德、曼弗雷德与他何干！他不禁想，人们竟然把这样的人物放到剧场里去。最强烈的思想和热情，竟然陈列于既无思想，又无热情却只能受麻醉的人面前！竟然用这样的人物来当麻醉剂！剧场和音乐成了欧洲人的大麻和槟榔！啊，谁给我们讲一下麻醉品的全部历史！这几乎是“教养”史，所谓高等教养的历史！

（八）

论艺术家的虚荣心——我相信，艺术家常常不知道自己最擅长什么，因为他们太过虚荣，要寻求更骄傲的东西，不甘于像这些小植物，新鲜、珍奇、美丽，得以在自己的土地上真正完满地生长。他们对于自己的花园和葡萄山的家产估计得也相当马虎，他们的爱好与他们的见解风马牛不相及。这里有一位音乐家，他比任何一位音乐家都更擅长于从痛苦、压抑和备受折磨的心灵世界中发现音调，并赋予无言的动物以语言。没有人能像他那样去领悟晚秋的色彩，品味最新鲜短促且难言的幸福，他知道隐秘不安的心灵在午夜而发的声响，在这午夜里，因与果似乎失去了联系，每一瞬间都能“从虚无中”发生点什么，他幸运地从人的幸福根基中汲饮，如同从人的幸福杯底汲饮。在那里，最苦最甜的酒滴都融为一体了。他知道疲惫的心灵不能再跳跃飞翔，甚至不能再行走；他有惊怯的眼神，其中蕴涵着隐秘的痛楚、抚慰的理解和无言的别离。是的，作为一切隐忧的俄耳甫斯，他比任何人更伟大。某些东西靠了他才归属艺术，这些东西迄今似乎是不可表达的，甚至配不上艺术的，用言辞只会吓跑它们——心灵的某些细小精微的感受；是的，这是一切细微感受的大师。可是他不愿做这样的大师！他爱好高墙和冒险的壁画！他没有看到他的心灵其实另有趣味和癖好，他最爱静坐在残垣颓屋的一角，在那里，他把自己隐藏起来，绘制其独有的杰作，它们都很短，往往只有一拍长；在那里他才变得完善、伟大和美满，也许唯有在那里。可是他不明白，他真是太虚荣了，所以才不明白。

（九）

今与昔——既然我们丢失了那更高的艺术，即节庆的艺术，我们一切艺术品的艺术又算得了什么？从前，一切艺术品都陈列在人类节庆的大道上，作为高尚幸福时刻的纪念品和纪念碑。现在，人们想用艺术品把可怜的精疲力竭者和病人从人类痛苦的大道引诱到一旁去，以消磨淫邪的片刻，并向他们提供小小的麻醉和疯狂。

（十）

散文与诗——应当看到，散文大师几乎也总是诗人，不论是公开的，还是秘密的，或是躲在“斗室”里的，人只有面对诗才能写出好散文。因为好散文是同诗的一场不间断而有礼貌的战争，它的全部魅力在于不断地躲避和对抗诗，每个抽象名词都欲作为对诗的捉弄，用讥讽的调子说出，每种枯燥和冷淡都要使这位可爱的女神陷于可爱的绝望之中。它们常常有片刻的亲近与和解，接着便是突然的跳回和哗笑，时常在这位女神陶然于她的朦胧和晦暗时，幕帘拉开了，射进了耀眼的光芒，时常从她唇间夺走一个词，用那种声调将唱出来，使她不得不用纤手掩住耳。于是有了千般战争的快乐，其中也包括失败。非诗人、所谓散文化人物对此一无所知，所以他们只是写着说着坏的散文！战争是一切好事物之父，战争也是好散文之父！本世纪有四位异常奇特和真正充满诗情的人，他们才够得上是散文之冠，而本世纪一向是不利于此的——因为缺乏诗，如已经指出的。除了歌德，本世纪产生了他，也公平合理地使用了他，依我看，也只有列奥帕第、梅里美、爱默生和《幻想的谈话》的作者朗德才配称散文大师。

（十一）

为了莎士比亚的荣誉——也为了莎士比亚这个人的荣誉，我所知道说得最好的话是：他相信（反对恺撒的叛党首领）勃鲁托斯对这一类德行未尝有过丝毫怀疑！他为勃鲁托斯（高级道德的最可怕的缩影）奉献了他最好的悲剧——这部悲剧至今始终还被冠以一个错误的名字。灵魂的独立不羁——便是这里的法则。在这里，没有什么牺牲可算得太大，为了它，人必须能够牺牲自己最亲密的朋友，哪怕他是最伟大的人物、世界的荣耀、无比的天才，倘若人热爱自由，热爱伟大灵魂的自由，而他却使自由受到了威胁——莎士比亚必定是如此感觉的！他把恺撒抬得那样高，这正是他向勃鲁托斯表示的最精微的尊敬，如此他才使勃鲁托斯内心的问题臻于伟大，同时展示了能够粉碎这个死结的心灵力量，他使这位诗人同情勃鲁托斯并与他同谋；真的是政治自由吗？或政治自由也不过是某种不可言说的一个象征？我们面对诗人自己心灵的某种未为人知的隐秘事件和冒险，他只想用象征说出来。同勃鲁托斯的忧郁相比，哈姆雷特一切的忧郁算得了什么？也许莎士比亚了解勃鲁托斯，如同他了解哈姆雷特一样，是出自经验！也许他也有过他的黑暗时分和他的邪恶天使，如同勃鲁托斯。然而，不管有着什么相像之处和隐秘关系，在勃鲁托斯的整个形象和德行之前，莎士比亚膜拜于地而自惭形秽，自愧远远不如——他在他的悲剧里为此提供了证据。其中，他两次让一个诗人出场，也两次都对他倾注了如此不耐烦的极端蔑视，以致听来像一种呼喊——自我蔑视的呼喊。在诗人出场时，连勃鲁托斯也失去了耐心，这个诗人如诗人们所惯于表现的那样，自命不凡、慷慨激昂，亦纠缠不休，这种人物似乎很为其伟大的可能性而感到自豪，然而在行动哲学和人生哲学之中，却连普遍的正直也很少达到。“他了解时代，我可了解他的脾气——滚开，挂着铃铛的小丑！”——勃鲁托斯喝道。不妨把这话镀回写这话的诗人的灵魂中去。

（十二）

叔本华的标签——我们再来谈一谈活着的叔本华分子中最著名的人物瓦格纳。他的境况和有些艺术家一样，他错误地解释了其所创造的形象，也认不清他自己在艺术中那尚未阐明的哲学。瓦格纳直到中年还被黑格尔引入歧途。后来，当他从自己塑造的形象中品味出叔本华的学说，并开始用“意志”、“天才”、“同情”来阐述自己时，他又一次被引入歧途。尽管如此，这一点仍然是真实的，没有比瓦格纳的英雄们身上那种瓦格纳气质更与叔本华精神相抵触了——我所指是最高自私的无辜，把伟大激情当做自在的善来相信。一句话，他在英雄的面貌中的齐格弗里德特性。一位艺术家的哲学终究并不重要，只要它只是一种附加的哲学，并不损害他的艺术。人们不太注意，防止因为一种偶然的、也许十分不幸和荒唐的假面，而对一位艺术家生气。我们要知道，艺术家是一个不演戏就难以长久支持下去。让我们始终忠实于瓦格纳，忠实于他身上真实的和原初的东西——特别是通过这途径：我们始终忠实于自己，忠实于我们身上真实的和原初的东西。让我们撇开他知性的脾气和痉挛，并合理地斟酌一番，像他的这样一种艺术，需要有一些什么特别的养分和代谢，才能生存和成长！他作为思想家却经常地犯错误，这一点其实无关紧要，公正和忍耐均非他的事情。只要他的生命在他自己面前拥有权利并且保持权利，这就够了。生命向我们每个人呼唤着：“做一个男子汉，不要跟随我，而要跟随你自己！你自己！”我们的生命在自己面前也应该保持权利！也应该自由无畏地在无辜的自私中实现自我成长和繁荣！

（十三）

论德国音乐——德国音乐现在比任何别国音乐更像欧洲音乐，因为只有在它之中，欧洲因革命所经历的变化才得到了表现，也只有德国音乐家懂得表现骚动的民众，懂得那原不必如此震耳欲聋的可怕的人为喧哗。相反，例如，意大利歌剧只知道仆役或士兵的合唱，却不知道“民众”的合唱。此外，从一切德国音乐中可以听出一种对于贵族的嫉妒，尤其是对于机智和优雅的嫉妒，被视之为一种宫廷、骑士、古老自信的社会风度。这不是指那种音乐，如歌德的艺师们在大门前，或“在大厅里”演奏给国王消遣过的。这里不说：“骑士勇敢盼睐，美人投入其怀。”在德国音乐里，哪怕典雅出场也不无良心的不安，只有在典雅的乡村姐妹妩媚那里，德国人才感到自己完全合乎道德，由此而一直上升到他那狂热的、玄奥的并时常是粗暴的“崇高”，那贝多芬式的崇高。如果要想象一下子属于此种音乐的人物，就请想起贝多芬吧，当他紧挨歌德，如那次在提普利茨相遇时所显示的，便犹如半野蛮紧挨文化，平民紧挨贵族，改邪归正者紧挨善人，而且不止是“善”人，梦想家紧挨艺术家，渴求安慰者紧挨已得安慰者，过度多疑者紧挨心平气和者，便犹如一个郁闷者和自虐狂、一个痴傻的狂喜者、一个幸福的不幸者、一个天真无邪的放浪者、一个狂妄之徒和笨汉——犹如一个“野人”。歌德是如此感觉和形容他，像歌德这个例外的德国人，与他相匹配的音乐尚未发明呢？最后请考虑一下，德国人如今越演越甚的对旋律的蔑视和旋律感的退化，是否可以理解为一种民主主义的放肆和革命的余波。旋律如此明显地向往规则，同时如此憎恶一切变化着的、无形式的、任意的东西，以致听起来它像是发自欧洲事物古老秩序的音响，像是一种召唤，向古老秩序的一种回归。

（十四）

我们对艺术的最后感谢——如果我们未曾高扬过艺术，未曾发明过这种对于虚幻事物的崇拜，那么，如今由科学所赋予我们的那对于普遍虚幻和欺骗的洞察——对于作为认知着感受着的生存前提的幻觉和误解的洞察，就简直使人忍受不了。随诚实而来的便是厌恶和自杀。然而，我们的诚实具有一种相反力量，帮助我们避开这样的结局，这就是艺术，即对于外观的美好意志。我们从不禁止我们的眼睛去修缘和完成对象，于是，我们负载着渡过生成之河的不再是永恒的缺陷，我们倒自以为负载着一位女神，因而自豪而又天真地为她服务。作为审美现象，我们总还可以忍受生存，而通过艺术，我们有眼睛、手，尤其是良知，而能够从自身造成这样的现象。我们有时必须离开自己休息片刻，即从一个人为的远处了解和俯视自己，为自己一笑，或为自己一哭。我们必须发现藏在我们求知热情中的英雄和傻子，必须间或欣喜于我们的愚蠢，以求能够常乐于我们的智慧！也正因为我们归根结底是持重严肃的人，所以没有比调皮鬼的帽子更适合于我们，我们需要它对付自己，需要一切恣肆、飘逸、舞蹈、嘲讽、傻气、快乐的艺术，以求不丧失我们的理想所要求的那种超然物外的自由。倘若带着敏感的诚实完全陷于道德之中，并且为了我们对自己提出的那过分严格的要求，甚至变成道德的怪物和吓鸟的草人，这对于我们将会是一种退步。我们也应当能够站在道德之上，如同一个每一瞬间都害怕堕落的人，带着战战兢兢的僵硬姿态，在道德之上飘浮和嬉戏！为此我们岂能没有艺术、没有傻子呢？只要你们仍然以不论何种方式自羞自惭，你们就还不属于我辈！

（十五）

最美好的未来的音乐——在我看来，第一流的音乐家是这样的人，他除了至深的幸福的悲哀之外，尚不知道任何悲哀；迄今还不曾有过一位这样的音乐家。

笑——笑就是：幸灾乐祸，不过要带着好心肠。

诗人和说谎者——诗人在说谎者身上看到了他的同乳兄弟，这位兄弟的那份乳汁也被他吸去了，于是这兄弟就一直很病弱，从来也不曾做到问心无愧。

作品和艺术家——这位艺术家只有强烈的虚荣心，而别无其他，结果，他的作品仅是一枚放大镜，递给别人用来端详他。

选择中的颂扬—艺术家挑选他的题材，这是他的颂扬方式。

叹息——我在路上捕获了这个见解，并迅速地用最现成的拙劣文字把它固定住，使它不再离我而飞走。可是，这样一来，它就死在这些枯燥的文字上了，在其间悬挂飘摇。当我端详它时，我仍然无法明白当初捕获这鸟儿时，为什么我那样快活。

我们应该向艺术家学习什么？我们有什么方法可以使事物美丽、诱人、令人渴慕，倘若它们本身并非如此？而我认为，它们本身从来不是如此的！在这里，我们可以向医生学点东西，比如他把苦药稀释，或者往混合罐里加酒加糖。但是，更可以向艺术家学习，他们生来就是不断地耍玩这种发明和妙技的。从事物远离，直到不能再看见它的许多东西，而为了仍然看见它，又必须幻入许多东西，或者只看事物的一角，就好像在一个剪孔里看，或者将它们如此安排，使它们部分地移位，只能做远景的透视，或者透过有色玻璃，或在夕阳返照中观看它们，或者给它们罩上一层不太透明的表皮，我们应当向艺术学习这一切，而在其余方面应当比他们更聪慧。因为在艺术停止和生活开始之处，他们这种精微的能力便也停止了。可是我们却要成为生活的诗人，首先是在最细小最平常的事情上！

（十六）

最幸福者的危险——它有着精微的感官和精微的趣味，习惯于把精选的最优秀的精神产品当做日常食物；它陶醉于一颗强健、果敢、无畏的心灵，以沉静的眼光和坚定的步伐走过人生，始终如同准备过节般地准备面对最意外的事件，而且满怀对未发现的世界和海洋、人和神的渴望；它倾听着每种音乐，仿佛其中有勇敢的男子汉、士兵和航海者恬然于短暂的休息和娱乐，并且在片刻的至深享受中，为眼泪和幸福者紫色的忧伤所征服。谁不愿意这一切成为他的财富，他的境界啊！这便是荷马的幸福！这便是为希腊人创造了他们的众神——不，也为自己创造了他的众神！然而一个人心灵中有着这种荷马的幸福，便也是太阳下最容易痛苦的被造物！仅是以这等代价，他才换得了生存的波浪，迄今才冲洗到岸边的最珍贵的珠贝！拥有了这样的珠贝，人对痛苦就越来越敏感，终于还是太敏感了；一点微小的烦恼和嫌恶就足以使荷马厌倦生命。他未能解出少年渔夫向他提出的一个愚蠢的小谜语！是的，小谜语是最幸福者的危险！

（十七）

闲暇与悠游——像美国人那样的拜金，这是一种印第安式的、印第安血统所特有的野蛮，而他们工作时那令人窒息的匆忙（新大陆真正的恶习）已开始使古老欧洲野蛮化，在欧洲传播了一种极为奇怪的无精神性。人们现在已经羞于安静，而且长久的沉思几乎也使人的良心受到责罚。人们手里拿着表思想，吃午饭时眼睛盯着商业新闻——人们像一个总是“可能耽误”了什么事的人那样生活着。“宁可随便做点什么，胜于一事不做”。这条原则也是一根绳索，用来缢死一切教养和一切高级趣味。很显然地，一切形式都会因工作者的这种匆忙而毁灭殆尽，甚至形式的感觉，感受动作旋律的耳朵和眼睛也毁灭了。其证据存在于如今到处提倡的粗笨的明确性之中，存在于人与人之间一旦想真诚相处时所面临的种种情形之中，存在于同朋友、女人、亲戚、孩子、教师、学生、领导的交往之中——对于礼仪，委婉的情谊，交谈的一切风趣。总之，对于一切闲适，人们不再有时间和精力了，因为逐利的生活不断地迫使他竭精殚虑，并置身于经常的伪装、欺骗或竞争之中，现在用比别人少的时间做成一件事才是真正的道德。所以，只有很少几个钟头可以允许人去真诚。可是，在这几个钟头里，人已经疲倦，不只想“放松”自己，而且想四肢摊开地躺直，甚不雅观。现在人们按照这种嗜好写明自己的书信，其风格和精神将不断成为真正的“时代标志”。如果还有对社会和艺术的娱乐，那也只是因工作疲劳的奴隶替自己准备的一种娱乐。唉，我们的有教养者和无教养者的“快乐”多么容易满足！唉，对一切快乐越来越怀疑！工作越来越成为唯一使人问心无愧的事情，求快乐的意向已自乐为“休养的需要的”。是的，不用多久，就会走到如此之远，人们倘若对于一种沉思生活的意向让步，便将不无自蔑和内疚——罢了！从前与此相反，工作使人内疚。一个好出身的人不得不工作时，要把他的工作隐藏起来。奴隶工作时要受到这种感觉的压抑，他在做某种可鄙的事——“做”本身就是某种可鄙的事。“唯有在闲适和优美之中才有尊贵和光荣”，古代的偏见如此回响！

（十八）

女性的生命——要欣赏一件作品的极致之美，任何知识和任何善良愿望都无能为力，这需要最稀有的幸运机遇。云翳一度为我们从山巅移开，使太阳照耀其上，我们不但要站在合适的位置上来观看，同时心灵也从其高处移去屏障，而且还需要一种外来的表达和比喻，好像就是为了获得一个支点，保持住自身的力量。可是，这一切很少同时凑齐，以致我相信，一切美好事物，不论是作品、事业、人和自然，其顶峰对于多数甚至最优秀的人来说，至今仍是被隐藏和遮蔽着的，倘若向我们显露，它也只向我们显露一次！希腊人祈求：“一切美的事物出现两次三次！”唉，他们有充分的理由向众神如此频呼，因为非神圣的现实根本不给我们美的事物，或者只给一次！我要说，世界上美的事物过于丰富，尽管如此，美的时刻和美的事物的显露仍然非常稀少。然而，也许这便是生命最强的魔力，她罩着一层美的金缕面纱，允诺着也抗拒着，羞怯又嘲讽，同情又引诱。是的，生命是一个女子！

（十九）

首先应明白怎样区分艺术品——凡思想、诗歌、绘画、乐曲、甚至建筑和雕塑，不是属于独白艺术，就是属于面对证人的艺术。那种表面上的独白艺术，一切祈祷诗，其中包含着对上帝的信仰，故也应算做面对证人的艺术，因为对于一个虔信者来说，并不存在孤独——是我们无神论者首先给出了这个发明。若要辨别一个艺术家的全部观点，不知道是否还有比这更深刻的区别。他是否用证人的眼睛来看待他正在创作的艺术品（看“自己”），或者是“忘掉了世界”，好像这是每种独白艺术的本质因素——独白艺术基于遗忘，它是遗忘的音乐。

（二十）

玩世不恭者的话——我对瓦格纳音乐的反对，乃是生理上的反对，为何先要乔装在美学形式之下呢？我的“事实”是，当这音乐开始对我起作用时，我就不能再轻松呼吸了；我的脚立刻因为这音乐而不驯、暴动（脚需要的是节拍、舞蹈、行进，它从音乐中首先要求的是好的步行、迈进、跳跃、舞蹈所洋溢的那种兴奋），起来抗议的还有我的胃、我的心脏、我的血液循环、我的内脏。我在这时已经不知不觉地嘶哑了。我这样自问：我的整个躯体究竟想从音乐中得到些什么？我相信，是它的舒展作用使一切动物性机能仿佛因轻盈、勇猛、恣肆、自信的节律而加速了。铁和铅的人生仿佛因美好温柔的金的和声而镀了金。我的忧愁要躲在完美性这个隐蔽处和深渊里休养，为此我需要音乐。戏剧与我何干？它那道德狂喜的痉挛，使“民众”感到满足的，与我何干？演员全部表情姿势的戏法与我何干？可以猜到，我本质上是反对剧场的，而瓦格纳则相反，本质上是剧场人物和演员，还是空前最狂热的演员，当他作为音乐家时同样如此！顺便说说，瓦格纳的理论是：“戏剧和音乐始终只是姿态的手段。”音乐成为戏剧姿态和演员派头清晰化、强化、内在化的工具，而瓦格纳戏剧不过就是寻求许多戏剧姿态的一个场合！除了其余一切本能，他还有一个大演员的指挥本能，在所有一切事情上均如此，如上所述，作为音乐家也是如此。我曾经相当费力地向一位正直的瓦格纳信徒说明这一点，我还有理由补充说：“请你对自己稍微诚实些，我们并非在剧院里！在剧院里，人们仅仅作为群众是诚实的，但作为个人却自欺欺人。当人们走进剧院时，便把他们的自我留在家里放弃发言权和选择权，放弃自己的趣味，甚至放弃当他们在自己的四壁之内面对上帝和他人时所具有并运用的那种勇敢。没有人把他对艺术最纯净的官能带进剧院，连为剧院工作的艺术家也不这样做。在那里，人是民众、公众、女人、邻人、随从；在那里，最个人的良知输给了‘最大多数’的平均化魔力；在那里，愚蠢像淫欲和传染病一样发生着作用；在那里，‘邻人’统治着；在那里，人化为邻人……”（我忘记讲述这位开明的瓦格纳信徒对于我生理上的反对的回答了：“那么，实际上不过是您对于我们的音乐来说还不够健康吧？”）

（二十一）

我们的两个方面——我们应该承认，在我们艺术家身上有着巨大的分歧，一方面是我们的趣味，另一方面则是我们的创造力，二者以一种奇怪的方式各行其是，并不断地各行其是，各有着自己的生长。我是说，二者有着完全不同的衰老、年轻、成熟、熟透、腐烂的程度和速度，比如，一位音乐家在一生中能创造出许多东西，而这恰与他身上那任性的听众之耳、听众之心所珍重，嗜好、偏爱的东西相冲突——他还未尝意识到这种冲突呢！如同一种近乎精确而规则的经验所表明的，一个人能够凭他的趣味轻易超过他的力量的趣味，而且他的力量并不因此而麻痹或在产生上受阻，但相反的情形也可能发生，而我要提醒艺术家注意的正是这一点。一个不倦的创造者，一个广义的“母亲”类型的人，一个这样的人，他除了精神上的受孕和抚育之外便一无所知，也一无所闻，他全然没有功夫思考自己和自己的作品，也全然没有工夫进行比较，他不再有训练他的趣味的愿望，而只是马虎地将它遗忘，也就是任其随遇而安，自生自灭。一个这样的人也许会产生出作品来，这些作品远非他的判断力可及，以致关于这些作品和关于自己，他只能说些蠢话。在我看来，这在多产的艺术家身上几乎是常规——没有人比做父母的更不了解自己的孩子，举一个典型的例子，这甚至也适用于整个希腊的诗人世界和艺术家世界，他们从来不“知道”他们所做的……

（二十二）

什么是浪漫主义——人们也许记得，至少我的朋友中会有人记得，我从前迷误甚深，估价太高，总是作为期望者向现代世界冲击，我的理解，19世纪悲观主义哲学就好像是思想的较高力量的、无所畏惧的勇敢的表征，人生凯旋丰满的表征，其实这些特征都属于18世纪，属于休谟、康德、孔狄亚克和感觉论者的时代，以至于在我看来，悲剧认识似乎是现代文化的真正奢侈，也是它的一种最昂贵、最显赫、最危险的挥霍（然而无论如何，由于现代文化的过于丰富，又是它的一种可允许的挥霍）。同样地，我认为德国音乐正是德国灵魂的一种酒神式强力的表达，我相信在其中听到了地震，一种自古积压的原始力量随着这隆隆震声终于得到了释放，而并不顾恤从来称做文化的一切，因此摇摇欲坠。可以看到，我当时无论是对哲学悲观主义，还是对德国音乐，均未认清构成其真正性质的东西——它们的浪漫主义。什么是浪漫主义？每种艺术，每种哲学，都可以被看做是服务于生长着、战斗着的生命的药剂和辅助手段，它们始终是以痛苦和痛苦者为前提的。然而，有两种痛苦者：一种是苦于生命的过剩的痛苦者，他们需要一种酒神艺术，同样也需要一种悲剧的人生观和人生理解；另一种是苦于生命贫乏的痛苦者，他们借艺术和认识寻求安宁、平静、静谧，寻求自我解脱，或者迷醉、麻痹、疯狂。与后者的双重需要适合的是，艺术和认识中的全部浪漫主义，曾经和继续与之相适合的是叔本华和瓦格纳，我这是举出最著名最露骨的浪漫主义者的名字，当时我误解了他们——顺便说说，众所周知，这对他们无损。生命最丰裕者，酒神式的神和人，不但能直视可怕可疑的事物，而且欢欣于可怕的行为本身，以及一切破坏、瓦解、否定的奢侈。在他身上，丑恶荒唐的事情好像也是许可的，由于生殖力、致孕力的过剩，简直能把一切沙漠造就成果实累累的良田。相反，最苦难、生命最贫乏，在思想上和行动上大多需要温柔、平和、善良，可能的话，还需要一个上帝，它真正完全是病人的上帝，一个“救世主”，同样也需要逻辑，需要对人生的抽象理解——因为逻辑使人平静，并提供信任感。简单地说，需要某种温暖抵御恐怖的密室，关闭在乐观的眼界之内。这样，我渐渐学会了理解伊壁鸠鲁，酒神式悲观主义者的这个对立面，同样也理解了“基督徒”。而事实上，仅是伊壁鸠鲁主义者的一个类型，两者实质上都是浪漫主义者。我的眼光越来越敏锐地洞察反推论的那种最艰难最棘手的形式，大多数错误都是在其中造成的，这就是由作品反推到作者，由行为反推到行为者，由理想反推到需要此理想的人，由每种思想方式和评价方式推到在背后起支配作用的需要。在考察一切的审美价值时，我现在使用这个主要尺度，我在每一个场合均问：“这里从事创造的是饥饿还是过剩？”另一种尺度从一开始就好像要自荐——它醒目得多，这就是着眼于创作的动机究竟是对凝固化、永久化的渴望，对存在的渴望，还是对破坏、变化、更新、未来、生成的渴望？然而，只要加以深究，这两类渴望就仍然显得含混不清，并且正是按照前面那种在我看来更佳的方案才能解释清楚。对破坏、变化、生成的渴望，可以是过于充沛的、孕育着未来的力量的表现（人所共知，我对此使用的术语是“酒神精神”这个词），但也可以是失败者、欠缺者、落伍者的憎恨，这种人破坏着，也必须破坏，因为常住者甚至一切常住、一切存在激怒着他，刺激着他。要理解这种情绪，人们不妨就近观察一下我们的无政府主义者。求永久化的意志同样应该有两种解释。一方面，它以出于感谢和爱。这种渊源的艺术永远是神化的艺术，也许它热情奔放如鲁本斯，快乐嘲讽如哈菲斯，明朗慈爱如歌德，使万物披上荷马式的光辉和荣耀。另一方面，也可以是苦难深重者、挣扎者、受刑者的那种施虐意志，这种人想把他最个人、最特殊、最狭隘的东西，把他对于痛苦的实际上的过敏，变成一种有约束力的法则和强制，他把他受刑的形象，刻印、挤压、烙烫在万物上面，仿佛以此向万物报复。后者在其最充分的表现形式中便是浪漫悲观主义，而不论它是叔本华的意志哲学，还是瓦格纳的音乐——浪漫悲观主义，这是我们文化命运中最后的重大事件。还可能有一种全然不同的悲观主义、一种古典悲观主义——我有这种预感和幻觉，简直摆脱不掉，就好像成了我的所有物和专有物，不过“古典这个词使我感到逆耳，它被用得太旧了，太圆滑了，变得面目全非了。我把那种未来的悲观主义命名为酒神悲观主义（因为它正在到来”，我看到它在到来）。

（二十三）

“科学”的偏见——由于等级秩序规律的作用，学者只要还属于精神上的中产阶级，就根本不可能有真正伟大的问题和问号进入他们的视野，他们的勇气和他们的眼光都不够格，特别是把他们造就成研究者是他们的需要，他们内心想使事物有这样那样性质的计划和愿望，他们的恐惧和希望都过于快地静息和满足了。例如，英国学究斯宾塞异想天开，要画出一条理想的分界线、水平线，奢谈什么“利己主义与利他主义”的最终和解，而这使我们这样的人几乎感到恶心。在我们看来，人类倘若以这种斯宾塞式的前景为最终前景，就只配受蔑视，只配毁灭！不过，他心目中的最高希望，在另一些人看来也只是一种令人厌恶的可能性，这是斯宾塞所不能预见到的一个问号。处于同样情况的是现在许多唯物主义的自然科学家欣然接受的那种信念，即相信这样一个世界，它应当在人的思想和人的价值观念中有其等价物和尺度，相信一个“真理的世界”，人们借自己渺小的四方形的人类理性便可以一劳永逸将它把握住。怎么？我们真愿意这样把人生贬低为一种计算的苦役和练习，并贬低为数学家的蛰居斗室？人们尤其不该企图消除生存的多义性质，这是良好趣味的要求，这种趣味对于超出你们眼界的一切肃然起敬！有一种世界解释，它把你们的存在合理化，使你们能够科学地研究和工作下去，这种世界解释除了数字、计算、度量、观察和掌握之外，其余一概不容许。如果以为只有这种解释是正确的，这是愚蠢和幼稚，倘若不是精神病和白痴的话。正确的解释可能正好相反，正是生存最表面最外部的东西：它的外观、它的皮肤和感性特征首先被人把握，甚至也许只有它们被人把握。一种你们所谓的“科学的”世界解释，永远是一切可能的世界解释中最愚蠢的，即最无意义的一种。这是说给搞科学研究的人听的，他们如今喜欢冒充哲学家，甚至极其谬误地认为，力学是关于最初和最终规律的学说，全部人生都必须建立在力学的基础之上。然而，一个本质上机械的世界是一个本质上无意义的世界！假如评价一种音乐的价值，就要看它有多少东西可以被点数、计算，可以纳入公式，这样一种“科学的”音乐评价何等荒谬！从中能把握、理解、认识些什么？其中被当做“音乐”的东西一钱不值，实在是一钱不值！

（二十四）

我们的慢时间——所有艺术家和为“作品”生活的人、母亲类型的人都这么感觉，他们总是相信，在生命的每个段落上（它往往由一部作品来划分），已经达到了目标，他们总是忍耐地接受死。怀着这种心情：“我们在这方面是成熟了。”与其说这是疲倦的表现，不如说是某种秋日明朗宽容的表现，往往是作品本身以及一部作品的成熟遗留给它的作者的。于是，生命速度放慢了，变稠厚了，呈蜜汁状了，化为长长的延长符号了，化为对这长长的延长符号的信仰了。