关于圣像的争论

时间：2023-09-26 百科知识版权反馈

【摘要】：726年拜占庭皇帝利奥三世颁布了反对圣像的赦令，有关圣像的争论立即展开。利奥三世和格列高利二世去世后，有关圣像争论的风波依然没有平息。787年，拜占庭女皇叶琳娜恢复了对圣像的崇拜。有关圣像的争论一度平息，这是圣像争论的第一阶段。圣像反对者认为这是对基督教教义的亵渎。[22]拜占庭关于圣像的争论可以追溯到早期教父那里。圣像崇拜者在争论中经常援引大巴西尔的观点。

第三节　关于圣像的争论

拜占庭绘画几乎只描绘基督、圣母和圣徒。八九世纪拜占庭内部关于圣像问题展开了激烈的争论。争论双方以五六世纪形成的形象理论为背景，详尽地研究了各自的圣像理论问题。

一　圣像争论的缘由

从4世纪起，拜占庭圣像画得到蓬勃的发展。圣像画是架上祭祀绘画，有镶嵌画、木板蛋彩画等。5世纪末期，对圣像画的崇拜达到顶峰。然而围绕圣像问题，圣像反对者和圣像崇拜者誓不两立。圣像反对者猛烈抨击圣像崇拜者，他们依据《圣经》，指出上帝是精神，谁也没有见过他。“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象，仿佛上天、下地和地底下水中的百物”（《圣经·申命记》，第5章第8节）。他们反对描绘百物的图像，特别反对描绘基督的神人同形的图像。他们指责圣像崇拜者受到希腊造型艺术和多神教偶像崇拜的蛊惑。

从这种指责中可以看出，圣像反对者和圣像崇拜者是拜占庭所具有的两种文化的冲突。圣像崇拜者代表重视形象的希腊文化，而圣像反对者代表崇尚抽象的东方文化。圣像反对者包括犹太教徒、穆斯林教徒、早期基督教文化中一直存在的唯灵论者，以及军人、政治家和依附王宫的高级僧侣。不过，只有在拜占庭王朝的积极支持下，圣像反对者才得以公开地、全面地阐述自己的观点。

726年拜占庭皇帝利奥三世颁布了反对圣像的赦令，有关圣像的争论立即展开。利奥三世在毁坏圣像的同时，也对修道院的规模和经济实力加以限制。对于利奥三世的赦令，教皇格列高利二世加以回击，他把利奥三世和圣像反对者逐出教会。利奥三世和格列高利二世去世后，有关圣像争论的风波依然没有平息。利奥三世的儿子康斯坦丁五世发动了大规模地捣毁圣像和带有圣像的物品的运动。修道院的财产被没收，许多僧侣被折磨致死，数以千计的僧侣逃往西欧。

787年，拜占庭女皇叶琳娜恢复了对圣像的崇拜。叶琳娜是皇帝利奥四世的遗孀，她废黜了幼子，自封为女皇。同年，尼西亚宗教会议谴责了圣像破坏运动。有关圣像的争论一度平息，这是圣像争论的第一阶段。

第二阶段起于利奥五世即位的813年，他再次颁布法令，掀起圣像破坏运动的又一个高潮。大量的艺术作品和教堂装饰被毁。圣像之争结束于843年，另一位女皇迪奥多拉再次允许使用圣像。圣像之争以圣像崇拜者的胜利而告终，这是希腊文化传统的胜利。然而为此付出了惨重的代价，圣像破坏运动之前的拜占庭艺术毁之殆尽。

圣像崇拜者包括下级僧侣和广大教徒。在圣像之争的第一个阶段，拜占庭神学家大马士革的约翰（John Damascene，约675—753年）阐述了圣像崇拜者的观点。在第二个阶段，君士坦丁堡斯图狄特修道院的特奥多尔·斯图狄特（Theodore Studites，759—828年）阐述了类似的观点。他俩是8世纪最著名的神学家。

圣像崇拜者和圣像反对者的争论虽然激烈，然而，他们的出发点和目的都是一样的，只是达到目的的手段不同。圣像崇拜者主张，为了追随上帝和原型，必须崇拜圣像。圣像反对者则认为，为了保持宗教的纯洁性，必须禁止圣像。圣像之争具有宗教性质，更具有美学性质。

二　圣像之争的美学思考

圣像反对者其实并不反对一切圣像。根据伪狄奥尼修斯的象征理论，拜占庭圣像画中的形象是“不似的似”，是一种象征形象。对此圣像反对者并无异议。拜占庭绘画在描绘基督、使徒和蒙难信徒的尘世生活时，使用了特有的象征语言。圣像反对者也不反对为了悦目的需要而装饰教堂，但是在这种情况下他们只允许使用世俗绘画：植物图案，禽兽造型，捕鱼和打猎的场景等。

圣像反对者所反对的是人神同形的圣像，是按照人的形象对基督的描绘。虽然象征理论在拜占庭绘画中占据主导地位，然而在拜占庭早期，罗马艺术的模仿原则还有一定的影响。有些画家在自己的创作中交织地使用象征语言和模仿语言。在八九世纪，希腊罗马的艺术模仿理论受到重视，圣像画中人神同形的倾向得到加强。圣像反对者认为这是对基督教教义的亵渎。

从美学角度看，圣像崇拜者和圣像反对者的主要分歧表现为：第一，圣像画中图像的具体可感的物质性和精神性的关系。圣像反对者指出，绘画图像使知觉者耽于感性领域。圣像崇拜者则依据伪狄奥尼修斯的理论加以反驳。特奥多尔·斯图狄特援引伪狄奥尼修斯的观点写道：“通过感性形象我们上升到精神观照。”^[21]按照他们的说法，如果不借助能够暗示原型的感性形象和绘画图像，人们怎么能够趋向精神呢？感性象征和绘画图像的这种功能成为他们驳斥圣像反对者的重要理由之一。

第二，形象和原型的关系。圣像反对者认为人神同型的形象和原型在本质上是相同的，而原型是不可描绘的，所以，应该禁止圣像崇拜。圣像崇拜者则反对这种观点，他们接受了新柏拉图主义者和伪狄奥尼修斯的影响，看到形象的符号象征本质，把形象和原型区分开来。图像再现对象的现实形式时、即使是镜子式的再现时，形象也不等同于原型。它们之间的关系，犹如人照镜子时的镜像和真人的关系。大马士革的约翰写道：“形象是某物的类似物、例证和图像，显示某物中被描绘的东西。形象不是在一切方面完全类似于原型、即被描绘的对象，而只是一个为形象，另一个为被描绘的对象，它们的区别完全清楚，虽然两者都代表同一个对象。我举一个例子。人的图像虽然代表形体轮廓，不过它没有精神力量，因为它不是活的，不会思考，不会说话，不会感觉，四肢不会活动。儿子作为父亲的自然形象，仍和父亲有某种区别，因为他是儿子，而不是父亲。”^[22]

拜占庭关于圣像的争论可以追溯到早期教父那里。例如，大巴西尔就支持圣像崇拜，而德尔图良则坚决反对圣像崇拜。圣像崇拜者在争论中经常援引大巴西尔的观点。为了阐述形象和原型的区别，特奥多尔·斯图狄特引用了大巴西尔举的例子：如果有人仔细地观看广场上的皇帝图像，称它为皇帝，那么，这并不意味着他承认两个皇帝。他指着画板上的图像说“这是皇帝”，并非使原型丧失了皇帝的称号，他只是以此确认了对皇帝的崇敬。如果图像是皇帝，那么，成为这种图像的原因的人就更是皇帝了。接着，特奥多尔·斯图狄特引用了大巴西尔在另一处的论述：“以任何方式加工的图像，当它从原型转到物质上时，它就成为原型的类似物，借助艺术家的构思和手的技艺，它反映原型的形式。例如，画家、制作金或铜雕像的雕刻家拿来材料，观看原型，知觉所看到的对象的外貌，并把外貌凝定在物质中。”^[23]形象和原型作为类似物是一个对象，因而使用同一个名称，但是在现实中它们是两个对象，从来都不可以相互转换。原型永远是原型，图像永远是图像。人们把皇帝的图像也称作为皇帝，不过，皇帝并非两个。按照圣像崇拜者的理解，形象不等同于原型，然而，观看形象可以引起对原型的崇敬。这样，圣像反对者的观点就站不住脚。特奥多尔·斯图狄特回顾了伪狄奥尼修斯的类似思想，写道：“显然，由于模仿，也就是由于图像，产生了极大的利益，通过这种模仿激起对原型积极的精神观照。”^[24]

第三，词语和图像的关系。这种关系是一个重要的美学问题，希腊罗马美学曾经讨论过它，结论是词语比图像重要。圣像崇拜者在新的文化条件下重新思考了这个问题，他们的基本结论是：图像高于词语。

我们在本章第一节提到过大巴西尔的一句名言：“图像是文盲的书。”这句话表明，本文用词语所叙述的内容，绘画用色彩同样能够表达出来。图像是对词语本文的阐释，图像和词语相互补充。圣像崇拜者比大巴西尔更进一步，提出图像阐释不同于词语阐释。图像可以弥补词语的不足和局限，图像高于词语。图像为什么高于词语呢？原因在于它的直观的、形象的特征。圣像崇拜者谈到处女埃芙菲米娅蒙难的绘画，画家既描绘了她的英勇无畏，又描绘了她的少女的羞涩，这两种品质的对比给人留下深刻的印象。特别是画面上的一滴滴血，仿佛正从少女的口中流出。基督教徒往往饱含热泪、怀着巨大的心灵伤痛来观看这幅画。而眼泪和心灵伤痛可以洗涤基督教徒的“原罪”。圣像崇拜者和大巴西尔、尼斯的格列高利一样，从绘画的情感作用的角度，对图像作出高度的评价。由此，在圣像崇拜者那里形成一个悖论：在本体论领域他们反对把图像和原型相等同，然而在艺术创作领域他们又坚持自然主义地、镜子式地描绘对象。描绘得越像、越生动，绘画得到的评价就越高，因为它对信徒的情感作用就越大。

第四，审美感官中听觉和视觉的关系。圣像反对者把听觉置于视觉之上，而圣像崇拜者则坚持视觉在各种感官中的主导地位。圣像崇拜者认为，画家以视觉形象体现上帝的真理，视觉形象对真理的体现比词语形象深刻得多，适合知觉形象的视觉也就比听觉重要得多。尽管圣像崇拜者认为形象不是原型，但是在民间往往把圣像当作上帝，在广大教徒那里形象和原型的界限泯灭了。他们把对原型的崇拜不仅转移到圣像上，而且转移到描绘圣像的画板、色彩和其他物品上。圣像反对者之所以反对圣像崇拜也与此有关。

由于对视觉的重视，八九世纪“想象”（phantasia）的理论在拜占庭得到发展。圣像崇拜者认为，想象不仅是视觉形象，而且是感性知觉能力的必要前提，判断、理性取决于想象，想象是记忆的根源。通过感性形象的作用，形成人的思维过程。特奥多尔·斯图狄特写道：“想象是心灵的五种力量之一；想象可以由某种圣像呈现出来，因为想象和圣像都包含图像。因此，类似于想象的圣像不是没有裨益的。”^[25]

拜占庭画家具有很高的社会地位。由于重视形象，人们把画家和最受尊敬的圣徒相提并论。画家自己也把描绘形象的过程看作为神秘的、和上帝一体化的过程。画家从事创作时，就处在超现实的世界中。对绘画创作的这种理解，给拜占庭绘画带来很大的负面影响。画家在创作中只追求上帝的真理，看不到任何属于自己个性的东西。高度程式化是拜占庭绘画的重要特点，它限制了、削弱了艺术家的创造性。在基本的图式方面，艺术家不越雷池一步，改变的只是细枝末节。由于专门在色彩、节奏、结构的细微差异方面下功夫，拜占庭画家具有精巧的艺术表现力。

【注释】

[1]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第30卷，412D。

[2]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第29卷，400BC。

[3]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第30卷，412D。

[4]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第31卷，489A。

[5]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第30卷，509A。

[6]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第31卷，909。

[7]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第29卷，48A。

[8]米涅（J.-P.Minge）编：《希腊教父全集》第30卷，409B。

[9]《缪灵珠美学译文集》第1卷，中国人民大学出版社1998年版，第247页。

[10]普罗科皮：《论建筑》，第1卷第1章第28节。

[11]同上书，第45节。