布鲁诺和丢勒

第五节　布鲁诺和丢勒

在16世纪的意大利，美学也在自然哲学的领域中得到发展。这方面的代表人物有布鲁诺和乌托邦名著《太阳城》的作者康帕内拉（Tommaso Campanella，1586—1639）等。在达·芬奇之后，艺术美学家还有意大利的米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1476—1564）和德国的丢勒等。本节阐述布鲁诺和丢勒的美学思想。

一　布　鲁　诺

布鲁诺（Giordano Bruno，1548—1600）是意大利哲学家和诗人。15岁时成为多明我会寺院的僧侣。他学习神学，由于批判教会信条受到迫害，逃往罗马。后来又离开意大利，在瑞士、法国、英国和德国居住。布鲁诺的哲学和哥白尼的日心说有联系。他认为天和地都服从统一的规律，世界和上帝之间没有区别，上帝和自然融为一体。由于激烈地反对教会，他于1592年被宗教裁判所逮捕，在监狱里度过了7年多的生涯，最后被判火刑处死。他涉及美学问题的著作主要有《驱逐胜利之兽》和《论英雄主义的热情》。这两种著作都以生动的对话形式写成，它们既是哲学，又是诗。

布鲁诺说过一句名言：“自然是事物中的上帝（natura est deus in rebus）。”^[32]上帝不存在于自然之外，不超越于自然之上，而消融在自然中。他把整个宇宙和各种事物精神化，这是典型的泛神论思想。他如果说到造物主的话，那仅仅是转义上的造物主。实际上，他不需要任何造物主，他不承认任何造物主。他还提出多重世界的观点。因为世界是无限的，所以，世界上没有中心，世界空间中的任何一点都可以被认为是世界的中心。这样，存在着无数个世界。布鲁诺虽然不是天文学家，然而可以据此认为他是近代欧洲科学的先驱者。

在《论英雄主义的热情》一开头，布鲁诺就提出了艺术创作中创造高于模仿的原则。在他看来，诗人不应该遵循某些外在规则。真正的诗人应该自己创造规则。“诗最少是从规则中产生出来的，相反，规则是从诗中产生出来的。因此，有多少个真正的诗人，就有多少种真正的规则。”^[33]

布鲁诺所理解的“英雄主义的热情”不属于政治领域或社会领域，而是对神的诗意的爱。他说的神不是超世界的绝对性，只是一切事物的精神化；不是基督教的上帝，只是等同于物质宇宙的上帝。任何爱都以神为客体，追求神的美。而神的美首先进入灵魂中，然后通过灵魂进入肉体中。“因此，高尚的激情爱肉体或肉体美，因为后者是精神美的显现。甚至引起我们爱肉体的那种东西，也是某种精神性，我们在肉体中见到它，并称之为美；它不在于尺寸的大小，也不在于某些颜色和形式，而在于各种成分和色彩的和谐与协调。”^[34]这样，英雄主义的热情不是纯精神的感情，它也包括肉体，它以自身的精神之火点燃了肉体，并通过肉体成为真正涵义上的英雄主义的。按照布鲁诺的泛神主义理解，一切事物都被精神化，它们就是神，对肉体的追求也就是对神的追求。而对神的追求既是对肉体的追求，又是对灵魂的追求。尽管精神和肉体有区别，然而它们形成不可分割的整体。强调精神美和物质美的结合，是布鲁诺美学最重要的内容。

二　丢　勒

丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）是德国画家，铜版雕刻家和造型艺术理论家。出生于纽伦堡一个金银手工艺匠家庭，自幼在父亲的作坊里学习首饰艺术。15岁开始学绘画。丢勒不仅是艺术大师，而且是才华横溢的数学家。在纽伦堡，他达到了数学方面的最高学术水平。他探索并创立了一种能够保持手、脑统一的成功的数学公式。他去世后90年，开普勒仍在讨论丢勒的几何构成技巧。他于1494—1496年和1505—1507年两次游历意大利。德国文艺复兴受到意大利文化的巨大影响，然而，丢勒生活和工作的城市又维系着哥特式的传统。丢勒的创作清晰地表现出文艺复兴特有的矛盾：人文主义文化和存在于民间意识中的中世纪观念之间的矛盾。丢勒的美学著作有《借助圆规和尺的测量教程》，《人体比例四书》和《〈论绘画〉前言手稿》。

丢勒美学主要研究两个问题：一是通过透视概念研究艺术描绘的正确性问题；二是通过比例、对称的概念研究美的问题。正确性被丢勒说成是造型艺术价值的标尺。所谓正确性，指对自然的忠实和几何形式的准确无误。他认为对正确性无须作理论论证和进一步的说明。重要的是要达到这一点。对美的问题他作了详细的阐述。

文艺复兴时期德国的艺术创作和艺术理论落后于意大利，丢勒在创作实践和艺术理论研究上受意大利影响颇深。例如，他通过达·芬奇知道了透视理论，他研究透视几乎达29年。他仿效阿尔伯蒂划分人体的方法，制定了24种人体测量的体系，包括对头、手、脚、儿童身体的专门测量。像意大利美学家一样，丢勒认为视觉高于其他感官，艺术家的精神或视力像镜子，绘画在各种艺术中占有优势地位，人的肢体符合比例，等等。不过，丢勒的美学理论也显示出自身的特点。他否认绝对美的概念，主张美只是相对的。相对美的客体不一定大家都喜欢，也不一定为一个人在不同的时间内都喜欢。它在和其他对象的组合中可能就不美。永远不能说某物是同类事物中最美的，再也找不到比它更美的东西。这种观点和阿尔伯蒂不同，阿尔伯蒂主张美是统一的、不变的。相对美的概念来自于柏拉图的《斐利布斯篇》（51c）和《会饮篇》（29a），在这方面丢勒也受到达·芬奇的影响，达·芬奇强调美的多样性，热衷于研究各个部分的比例和关系。

美虽然是相对的，然而判断相对美、使它区别于相对丑也应当有标准。丢勒把美的最重要、甚至是唯一的标准说成是和谐。而为整体的和谐服务的是每个部分的“中间尺度”。“中间尺度”避免了极端性，与对称原则相联系。丢勒写道：“什么是美———这个我不知道。不过，在这里我仍然想为自己这样确定美：我们应该努力创造人类历史上大部分人认为是美的东西。每个事物中的某种不足也是一种缺陷。像多余一样，不足会损坏任何事物。”^[35]“一切丑的东西产生于不足。同样应该避免过剩，例如，假使有人把人变成三只眼、三只手和三只脚，那就是过剩。”^[36]

丢勒终生如痴如醉地探索人体的比例，然而，他向艺术家提出的许多建议和忠告，他自己在艺术创作中并没有付诸实践。艺术家丢勒和理论家丢勒并不吻合。这反映了他的艺术观中的矛盾性。他对艺术的理解是两种对立面的结合。一方面，他要求艺术家严格地模仿自然，仔细地复制自然，描绘自然中自发的、非理性的现象。另一方面，他要求艺术家掌握普遍的、抽象的、可以用数学测量的规则。丢勒所理解的艺术是自然和规则、现实和理性的结合。他的总的结论是：艺术产生于“对自然理性（ratio naturae）的认识”的丰富经验。

在具体阐述自然和规则的结合时，丢勒往往表现出辩证的艺术思想。他主张艺术模仿自然，然而这种模仿不是机械的复制，他比其他文艺复兴美学家更加醒豁地指出：“什么是美———这个我不知道，虽然美存在于许多事物中。如果我们想把它置入我们的作品中，特别是置入各个肢体前后都符合比例的人体中，是很难做到的，因为我们应该从各个地方搜集一切。往往不得不挑选两三百个人，以便在他们身上找到可以利用的两三个地方。因此，如果你想画很好的人体，必须从一个人那里选取头，从另一个人那里选取胸、手、脚、手掌和脚掌，以利用各种类型的肢体。因为人们从许多美的事物中汇集美，就像从许多花中酿蜜一样。”^[37]

对比例一往情深的丢勒，深知比例本身不能保障所描绘的人物的美。他提到少数线条根本无法纳入任何规则。尽管所制定的比例非常好，然而不擅长绘画的人使用这些比例作画，仍然于事无补。对于丢勒所说的“艺术存在于自然中”这句话，可作两方面的理解。第一，艺术应该精确地和自然相符合；第二，艺术家应该认识自然的理性，即掌握比例与和谐的规则。

到16世纪末期，文艺复兴运动已经接近尾声。实际上，在16世纪中期文艺复兴危机的最初征兆已经显露出来。文艺复兴美学和艺术创作中真和美、感性和理性相统一的概念逐渐被这些因素相对立的概念所替代。具有象征意味的是，布鲁诺恰好在1600年被处以火刑，这标志着文艺复兴这首华美乐章的悲怆结局，以及西方美学史新的历史时期的来临。新时期的特点是各种社会力量的冲突及其在社会意识中的反映。

在结束本章时，我们对文艺复兴美学作一个简单的总结。在美学史上，没有一个时期像文艺复兴时期那样充分肯定人的个性。粗看起来，文艺复兴美学似乎和中世纪美学很接近，因为它也承认上帝，承认世界是上帝创造的。然而，它对上帝作了泛神论的理解，上帝存在于自然和万物中。这样，它和中世纪美学截然不同，它把感性美提到首位，美存在于自然和人体中。它欣赏男性美的雄健和女性美的妩媚。文艺复兴美学的中心概念是和谐，其经典表述为“各部分对整体的平衡”。

文艺复兴美学嘲笑中世纪艺术是“幼稚的”、“盲目的”，因为它远离了对自然的模仿。文艺复兴美学主张艺术模仿自然，提出了所谓“镜子说”。对自然的敏锐和精细的观察是文艺复兴艺术的一个特点。然而，不应该对“镜子说”仅仅作现实主义的理解。自然是镜子，艺术家的精神也是镜子。正如拉斐尔（Santi Raffaello，1483—1520）在1520年致巴尔达萨伯爵的长信中所说的那样，他在描绘美女时，总是选择若干美女的优点，因为“好的判断和美的女性都有缺点，我利用我的智慧中所产生的某种观念”。这种观念不是现实的非感性的抽象，而是一种形象。在观念中达到完善的自然仍然是自然，同时成为精神的镜子。

文艺复兴美学不仅把艺术看作为对自然的模仿，而且看作为哲学和科学。达·芬奇就把绘画既看作为真正的哲学，又看作为科学、首先是数学。不仅自然、而且数学是艺术家的老师。美学对数学的重视，明显地表现出毕达哥拉斯学派和柏拉图学说的影响。和古希腊不同的是，文艺复兴把数学用于对人体的仔细测量。古希腊曾把人体分为六七个部分，文艺复兴为了达到绘画和雕塑的精确性，对人体的划分远远超出这个数目。阿尔伯蒂把人体分为600个部分，丢勒则划分为1800个部分。中世纪圣像画家对人体的比例不感兴趣，因为他们只把人体看作为精神的载体。文艺复兴美学肯定人体、而且是女性裸体的独立的审美价值。

文艺复兴描绘的人体必然是立体的、三维的。这种原则也渗透到非人体的绘画中。文艺复兴绘画像雕塑，具有强烈的体感，仿佛是可触摸的。在这方面它受到希腊艺术的影响。不过，文艺复兴艺术的形体性的哲学基础和希腊艺术不同，它是对人的个性的自发的确证。

【注释】

[1]洛谢夫：《文艺复兴美学》，莫斯科1982年版，第40页。

[2]丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》，李玉成译，三联书店1992年版，第61页。

[3]薄迦丘：《异教诸神谱系》，第14卷第13章。

[4]瓦拉：《论快乐》，第1卷第21章。

[5]同上书，第22章。

[6]瓦拉：《论快乐》，第1卷第22章。

[7]库萨的尼古拉：《论有学问的无知》，尹大贻、朱新民译，商务印书馆1988年版，第166页。

[8]库萨的尼古拉：《论设想》，第2章第1节。

[9]库萨的尼古拉：《论上帝的显现》，第6章第185节。

[10]库萨的尼古拉：《论有学问的无知》，第2章第13节。

[11]费奇诺：《柏拉图（会饮篇）注释》，第5篇第3章。

[12]费奇诺：《柏拉图（会饮篇）注释》，第5篇第3章。

[13]同上书，第4章。

[14]费奇诺：《柏拉图神学》，第2卷第2章。

[15]同上。

[16]同上。

[17]费奇诺：《柏拉图神学》，第13卷第3章。

[18]费奇诺：《1492年9月13日致米德尔堡的保罗的信》。

[19]皮科：《关于人的尊严的演讲》。

[20]皮科：《对贝尼维尼爱情诗的注释》，《关于人的尊严的演讲-七重天·论存在与单一》，佛罗伦萨1942年版，第498页。

[21]阿尔伯蒂：《论建筑》，第6卷第2章。

[22]阿尔伯蒂：《论建筑》，第9卷第5章。

[23]同上书，第1卷第9章。

[24]阿尔伯蒂：《论绘画》，第2卷。

[25]同上。

[26]阿尔伯蒂：《论建筑》，前言。

[27]阿尔伯蒂：《论建筑》，第6卷第2章。

[28]达·芬奇：《笔记》，采用朱光潜译文，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第183页。

[29]达·芬奇：《论绘画》，第1部，12节。

[30]达·芬奇：《论绘画》，第2部，54—55节。

[31]达·芬奇：《论绘画》，第1部，19—23节。

[32]布鲁诺：《驱逐胜利之兽》，第3篇对话第2部分。

[33]布鲁诺：《论英雄主义的热情》，第1篇对话第1部分。

[34]同上书，第3篇对话。

[35]丢勒：《（论绘画）前言草稿》，《论美》。

[36]丢勒：《人体比例四书》，第3卷结尾《审美补谈》。

[37]丢勒：《日记，书信和著作》，第2卷，莫斯科-列宁格勒1957年版，第28—29页。