莱布尼茨和高特舍特

第一节　莱布尼茨和高特舍特

德国启蒙运动的先驱者有莱布尼茨和高特舍特。莱布尼茨是站在德国启蒙运动门槛处的德国思想家，高特舍特则是德国启蒙运动早期阶段的代表。

一　莱布尼茨

莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）是德国思想家、美学家和历史学家。他没有专门的美学和艺术理论著作。他于1703—1704年撰写而于死后（1765年）出版的《人类理智新论》，以及《单子论》主要阐述一般认识论问题，间接地涉及美学问题。

作为德国理性主义哲学家的领袖，莱布尼茨在17、18世纪之交奠定了德国哲学美学的基础。18世纪中期德国哲学美学的形成有赖于莱布尼茨的认识论。莱布尼茨的《人类理智新论》反驳了洛克的《人类理智论》。洛克反对笛卡儿的“天赋观念”的论点，认为一切知识产生于经验。莱布尼茨则主张人生来就有某些先天的理性认识。他把认识分为“明晰的”和“朦胧的”。朦胧的认识由低级能力形成，它们所形成的概念对于认识某种对象是不充分的。相反，明晰的认识可以充分地认识对象。明晰的认识又分为“混成的”^[1]和“明确的”。前者是感性认识，后者是理性认识。混成的认识能够认识事物笼统的形状，把它和其他事物区分开来，感觉到它的属性，但是不能把它的各种特征分辨得很清楚。例如，我们明晰地感到红色和黄色，能够把它们区分开来，但是不能够用语言说出它们的特征，不能告诉盲人什么是红色，只能把自己的同伴带到事物面前，让他们自己去感受。审美和艺术领域就属于这种认识。莱布尼茨写道：“画家和其他艺术家对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那种作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”^[2]与“混成的认识”相对的“明确的认识”由理智形成。它能够把握事物的属性、特征，它与其他事物的联系和区别。这是逻辑认识的领域。

莱布尼茨区分出认识的种类和方式，这些认识是同一过程的不同阶段，它们相互联系，并由朦胧的认识向明晰的认识转化。审美知觉是明晰认识的阶段中的混成认识，说它是混成的，因为它未经逻辑分析；说它是明晰的，因为它呈现生动的图像。审美知觉是一种感性认识，是认识的低级阶段，它不同于作为认识高级阶段的逻辑认识或理性认识。这种观点启发了后来的美学家，他们把艺术说成是感性认识，美学是“低级认识论”，美则是感性认识的完善。

在《单子论》中莱布尼茨还提出“预定的和谐”的概念。世界是有秩序地组织起来的，它的一切都是完善整体的一部分。问题在于知觉世界的方式。可以通过纯逻辑方式认识世界预定的和谐，也可以通过感性形式认识它。例如，我们在聆听音乐时，享受着它的数量关系，然而对这些关系并没有明确的理解。莱布尼茨的学术活动开始于17世纪，和笛卡儿的学说相衔接。同时，他像他的英国对手洛克一样，是过渡时期的重要思想家。他对启蒙思想的影响远远超出德国的范围，伏尔泰、狄德罗都称赞过莱布尼茨的思想。

二　高特舍特

高特舍特（Gottsched，1700—1766）是德国启蒙运动早期阶段著名的文化活动家，新古典主义中所谓“萨克森派”的首领（萨克森是德国的一个公国）。他是莱布尼茨的忠实信徒伍尔夫（Christiam Wolf.1679—1754）的学生，莱比锡大学逻辑学和修辞学教授。在18世纪上半叶，他是德国艺术生活的立法者。他深受莱布尼茨哲学和法国新古典主义的影响，对三十年战争以后笼罩德国的巴洛克艺术趣味进行了坚决的批判。他的理论和活动促使了巴洛克艺术的衰落，造成了新古典主义在德国艺术实践和艺术理论中的确立，推动了德国文学语言的形成。在《批判的诗学》中，他依据法国新古典主义文学的范例和规则，来改革德国的文学和戏剧。他支持按照三一律创作的法国新古典主义悲剧，主张戏剧艺术的完整性、角色性格和行为的连续性、形象的单一性。

遵循新古典主义关于艺术模仿“完善的自然”的理论，高特舍特把理想化当作自己的理论原则之一。他承认超时间和超空间的美的理想，这种美的理想以理性为基础，体现在古代的艺术范例和规则中，而法国新古典主义者是古代艺术最忠实的继承者。高特舍特认为艺术的目的是表现习俗，从道德上教育人，并使人的本性更加完善。因此，他把寓言看作为诗歌艺术的最高类型，因为寓言能够最好地完成诗的道德教育任务。

高特舍特的主要贡献是：批判了巴洛克艺术，主张艺术的教育功能，为净化德国文学语言做了工作，虽然这项工作与法国相比晚了100年。另外，高特舍特是世俗作家，他把宗教题材坚决摒弃于艺术领域之外，在这一点上他比他的反对者高明。他的新古典主义美学遭到他的同时代人的批评。以瑞士作家布莱丁格（Breitinger，1701—1767）和波特玛（Bodmer，1698—1783）为代表的苏黎士派从18世纪40年代起同高特舍特展开了争论。苏黎士派反对法国新古典主义艺术，而支持英国资产阶级文学。争论的起因是波特玛对弥尔顿《失乐园》的翻译，高特舍特对《失乐园》大肆攻击，因为《失乐园》的内容和形式都不符合他的信条。虽然苏黎士派基本上也支持理性主义观点，但是他们不满高特舍特枯燥的理性主义，主张艺术要广泛地利用想象和幻想，要求把诗同哲学和科学区分开来。高特舍特美学的哲学基础是法国新古典主义的理性主义，苏黎士派则以英国经验主义来改造德国文化。他们像洛克一样，认为想象是感性知觉的记忆再现外部世界的功能。相应地，他们高度评价艺术家的体验在艺术创作中的作用，重视艺术家的创作个性。艺术想象越接近于现实，它对感性印象的再现越具体生动，它就越珍贵。艺术家不仅模仿现实世界，而且模仿可能世界。“可能世界”是莱布尼茨哲学中的术语，苏黎士派提出用想象把它转化为艺术现实，这样，诗所表现的世界应该是奇特的、令人惊奇的，像弥尔顿在《失乐园》中所做的那样。苏黎士派把真分为“理性的真”和“想象的真”，“想象的真”在诗中的地位，与“理性的真”在哲学和科学中的地位一样。波特玛的一部著作名为《论诗中的惊奇》，他捍卫诗中的惊奇和民间艺术创作的成果。苏黎士派研究了德国中世纪创作、民间和农民语言的创作，把它们看作为德国诗歌的源泉。他们的理论极大地动摇了理性主义美学的基础，部分地为浪漫主义美学准备了条件。